Искусство Федеративной Республики Германии 3 страница

Джорджо де Кирико. Площадь Италии. 1912 г. Милан, собрание Джези.

илл. 151 а

Джордже де Кирико. Провидец. 1915 г. Лондон, собрание Уотсон.

илл. 151 б

Джино Северини. Голубые танцовщицы. 1912 г. Милан, собрание Маттиоли.

илл. 149 а

Джорджо Моранди. Натюрморт. 1918 г. Милан, частное собрание.

илл. 149 б

Новый этап в истории Италии, наступивший после окончания первой мировой войны и приведший сначала к временной победе фашизма, а затем к его неизбежному краху, вызвал к жизни иные, чем футуризм и «метафизическая живопись», направления в искусстве и практически подавил на время те слабые ростки прогрессивного демократического искусства, которое все же формировалось в 10-е — в начале 20-х гг. в Италии. Искусство это, главным образом графика, было тесно связано с рабочей печатью. Наиболее яркой страницей его была сатирическая графика. В частности, следует отметить Скалариии, постоянно выступавшего в социалистической прессе начиная с 1914—1915 гг.; его творчество отличалось политической остротой, грубоватой плебейской силой и меткостью.

К концу первой мировой войны Италия находилась в глубочайшем экономическом и политическом кризисе. Страну захлестнула широкая волна нищеты и безработицы. Многочисленные волнения, в том числе и в армии (восстание в Анконе) и особенно движение за захват рабочими фабрик после локаута 1920 г., свидетельствовали о необычайном обострении классовой борьбы. В стране сложилась революционная ситуация. Однако предательская политика оппортунистических руководителей социалистической партии ослабила движение масс, свела его к отдельным более или менее эффективным выступлениям. Напуганная революционными событиями, активизируется буржуазная реакция. Стремясь подавить борьбу пролетариата террором и насилием, она открывает путь к власти наиболее агрессивной антидемократической силе — фашизму, который явился орудием террора и диктатуры монополистического капитала. В Италии формируется тоталитарное милитаристское государство.

Итальянские художники оказались идейно безоружными перед лицом наступающего фашизма. Одни, увлеченные шовинистической истерией и фашистской идеологической демагогией, направленной на одурачивание и привлечение на своюсторону анархически настроенной мелкой буржуазии, были втянуты в орбиту фашистской официальной «культуры». Другие в лучшем случае занимали подчеркнуто пассивную позицию, считая политику делом, недостойным искусства. В их творчестве сформировался так называемый «герметизм», с его отвлеченностью, отсутствием связи с действительностью, стремлением к эстетству. «Герметизм» в итальянском искусстве связан с идеалистической эстетикой Б. Кроче, который призывал к «искусству для избранных», к «самостоятельности искусства», к полному разрыву с реальностью. Учение Кроче оказало сильное влияние на многих итальянских художников конца 19 — начала 20 в. Дальнейшая их судьба во многом совпадает с судьбой крочеанства («Так же, как и декадентство, космополитическое течение, крочеанство во времена фашизма имело в некотором отношении, весьма ограниченном, антифашистскую направленность. Но в то же время оба эти течения имели также и глубочайшую реакционную сторону, содействуя отделению (интеллигенции) от самых реальных проблем нации и приведя ее к тесному сближению, союзу с реакционной буржуазией и фашизмом. Падение фашизма и появление на политической арене широкого народного движения не могли не представить в истинном свете этот второй, реакционный лик крочеанства и космополитизма и помогли разоблачению тех, кто пытался обелить их» (Togliatti, Longo, Salinаri, Per la costituzione democratica e per una libera cultura».— «Rapporti alia sessione del CC del PCI», 1953, стр. 130—131).). «Герметическое» искусство на определенном этапе смогло стать даже морально оппозиционным фашизму, но эта оппозиционность была очень ограниченна. Только наиболее зрелые художники сумели подняться до активной антифашистской борьбы как в области искусства, так и в области политики.

Фашизм в Италии, по существу, не сумел добиться регламентации искусства, как это было осуществлено в нацистской Германии. Тем не менее он всегда стремился использовать его в своих пропагандистских, демагогических целях. Футуризм «второго поколения», с которым вначале заигрывал фашизм, очень скоро сошел со сцены. Стабилизировавшийся фашизм предъявил искусству другие требования. Ему унес была не нужна анархическая псевдореволюционность. Теперь искусство должно было утверждать всеобщее благополучие, быть апологетом «новой Римской империи», пропагандировать культ «человека-солдата», шовинизм, империалистическую экспансию. Стремление к грандиозности, безудержное восхваление традиций императорского Рима выразились в работах художников «Новеченто» («Двадцатый век»).

Антонио Джузеппе Сантагата. Поход. Фрагмент фрески. 1930-е гг.

илл. 153 а

Группа «Новеченто» (Правильнее было бы говорить о «Новеченто» как о течении, так как оно никогда не было единым по творческой программе.)> зародилась в самом начале 20-х гг. Это был своеобразный компромисс между традиционализмом и модернизмом. Дальнейшее его развитие идет по пути все большего подчинения искусства требованиям фашистской идеологии (Тогда же практически начинается отход от течения лучших художников — таких, как О. Розаи, П. Семегини, А. Този, и других.). В этой связи особое значение приобретает неоклассицизм, который вылился в возрождение худших образцов академического искусства. Статика композиции, отвлеченный рационализм «классических» форм должны были выразить устойчивость и «имперскую» мощь «Нового Рима» (творчество А. Фуни). Динамизм и истеризованная патетика схематически изображенных героев других композиций выражают «героическую активность» и воинствующую агрессивность идей фашизма (работы А. Д. Сантагаты, например его «Схватка», «Поход»). Картины неоклассицистов отличались риторичностью, напыщенной помпезностью. Постоянное стремление к подчеркнутой монументальности делает их неестественно статичными. Мелодраматические позы и жесты с претензией на героику усиливают схематичность и условность построений. Примером может служить картина А. Фуни (р. 1890) «Гораций Коклес» (конец 1920-х гг.). Изображаемая сцена поразительно напоминает плохую театральную постановку. Все, начиная от композиции и кончая переживаниями героев, искусственно, неправдоподобно. Гораций, замерший к «красивой» позе, убитая им сестра, фигура мужчины справа — все это чудовищно эклектическая компиляция образцов древнего искусства. Фигуры не связаны между собой единым действием, индифферентны друг к другу. Эта работа Фуни — одно из наиболее очевидных свидетельств формалистического характера фашистского искусства. Несколько иной характер имела более динамическая и лаконичная по форме роспись для одной из выставок в честь режима, посвященной спорту в античном Риме и современной Италии.

Марио Сирони. Городской пейзаж. 1920 г. Милан, собрание Джези.

илл. 152 б

Новечентисты любили прибегать к напыщенной многозначительной символике. Так, например, аллегорическая фигура Победы сопровождает фашистов во фреске «Марш на Рим» художника Марио Сирони (1885 — 1962), впрочем, склонного к более экспрессионистической эмоциональной манере (тому свидетельство «Городской пейзаж», 1920), чем большинство других новечентистов (Следует отметить, что часть художников-новечентистов после падения фашизма пыталась преодолеть в дальнейшем те уродливые черты, которые наложила на их творчество связь с фашистской официальной идеологией.). Она лишь дополняла абстрактность и антиреалистический характер образов. Особенно отчетливо милитаристские, антигуманистические идеи нашли выражение в скульптурах «Форо Муссолини». Такой же характер носили и некоторые скульптуры Массимо Рамбелли. Тяжеловесные, нарочито огрубленные, пластически невыразительные, они пропагандировали культ силы, эстетически обосновывали агрессивный характер фашизма. Однако нет правил без исключения. И если такого рода искусство в группе «Новеченто» было правилом, то исключения из него представляют значительно больший интерес. Речь идет о художниках, формально входивших в движение, но фактически необычайно от него далеких, о художниках, которые сумели защитить свое творчество от посягательств демагогов. Мир их лирических образов чрезвычайно узок, но полон неподдельной поэзии.

Филиппо де Пизис (псевдоним Луиджи Тибертелли, 1896—1956) известен как тонкий пейзажист и автор чистых, «звонких» натюрмортов. Они окутаны нежным жемчужным светом, в котором огнем вспыхивают лепестки цветов, блик на стекле вазы, далекое дерево. Это о Де Пизисе писал поэт Диего Валери, что он «прост и чист в свежей новизне мира».

Сюжеты картин флорентийца Оттоне Розан (1895—1957) — тосканские пейзажи, маленькие флорентийские улицы, интерьеры ресторанчиков, их посетители. Лирическое дарование живописца позволяет ему раскрыть в этой обыденности глубокую поэзию. Она — в спокойной ритмике обобщенных пластических форм, в бесхитростной простоте композиции, в ясной гармонии глубоких зеленых, голубых, красных, желтых тонов.

Лирически грустны пейзажи Венето художника Джино Росси (1884—1947), погруженные в зеленовато-голубой полумрак. В слабом сумеречном свете коричневые холмы кажутся вылепленными скульптором — настолько факторна и пластична композиция. Особое место занимает творчество Феличе Казорати (1886—1963). Классически ясные формы его композиций отличаются последовательной рациональностью и предельной законченностью. Высокое профессиональное мастерство художника позволяет ему создавать красивые в своей рафинированной утонченности картины, для которых, однако, всегда характерна некоторая холодность и умозрительная отвлеченность.

Феличе Казорати. Мастерская художника. 1922—1923 гг. Милан, Музей современного искусства.

илл. 152 а

К началу 30-х гг. требования к официальному искусству меняются. Неоклассицизм уже не устраивает фашистских руководителей, так как умозрительные и отвлеченные картины не могут с достаточной силой влиять на широкого зрителя. После примирения фашизма с Ватиканом на повестку дня ставится задача создания «христианского искусства». В противовес рационализму неоклассицистов пропагандируется духовно-эмоциональное начало, открывающее широкую дорогу мистике (например, в работах художника Марио Сирони).

Говоря об официальном искусстве фашистского периода, необходимо отметить два основных момента. Какие бы формы оно ни принимало, главное заключается в том, что это было искусство, утверждавшее миф о всеобщем благополучии, поддерживавшее существующий строй. Кроме того, несмотря на спекулятивный призыв к реалистическим формам, оно всегда оставалось в сути своей формалистическим и иррационально-мистическим, ибо в этом искусстве отсутствовало основное для реалистического искусства: раскрытие правды жизни, оценка с прогрессивных гуманистических позиций ее наиболее типических, характерных свойств.

Уже в конце 20-х гг. официальное искусство внутри страны сталкивается с постоянно усиливающейся художественной оппозицией, которая являлась выражением растущих антифашистских взглядов и настроений в среде прогрессивной интеллигенции.

В Риме в 1928г. образовалась художественная группа «Скуола Романа» («Римская школа»), в которую в разное время входили Шипионе (1904—1933), М. Мафаи (р. 1902), К. Кальи (р. 1910), О. Тамбури (р. 1910) и другие. В их работах сложился своеобразный «романтический экспрессионизм», который они противопоставили холодному схематизму неоклассицистов. Он как нельзя лучше мог выразить их негативное отношение к окружающей действительности, передать всеобщее неблагополучие, трагический характер жизни. Особенно характерным является творчество Шипионе (Дне. Боники). Тревожные кроваво-красные или фиолетовые тона его городских пейзажей, странно деформированные фигуры, смещенные планы, беспокойный линейный ритм — все это создает атмосферу отчаяния и трагичности. Такова, например, его «Площадь Навона» (1930; Рим, частное собрание). Чувство одиночества и страха выражено здесь с очень большой силой. Мирная римская площадь силой творческого воображения художника превратилась в символ всех ужасов и кошмаров окружающей его действительности. В ней нет ни одного устойчивого элемента: подчеркнутая перспектива безлюдной площади, убегающий вдаль ряд домов, вздымающийся на красном фоне неба мрачный купол церкви и фигуры фонтана на первом плане, которые как будто мечутся в ужасе,— все ожило в каком-то фантастическом движении, усиленном розоватыми, желтыми, белыми бликами света

Шипионе. Площадь Навона. 1930 г. Рим, частное собрание.

илл. 153 б

Работы римских художников прозвучали резким диссонансом официальному искусству. И не случайно один из современных критиков вспоминает о первой выставке «Скуола Романа» как об «урагане в художественной жизни Рима».

Почти одновременно в Турине и Милане формируются еще две оппозиционные группы: «Сей торинези» («Туринская шестерка»), в которую входили К. Леви (р. 1902), Д. Кесса (р. 1898), Ф. Менцио (р. 1899), Н. Таланте (р. 1883), и «Кьяристи ломбарди» (от итальянского chiaro — светлый, чистый) — художники А. дель Бон (1898—1952), А. Спилимберго (р. 1908), У. Лиллони (р. 1908). Они, как и художники Рима, выступили против холодного академизма «новечентистов», противопоставив им живопись более беспокойную, нервную, построенную на большей эмоциональности цвета. Туринские и миланские живописцы чаще всего обращаются к простым, камерным сюжетам (в противовес помпезной риторике официального искусства). Основным жанром были портреты и пейзажи, выполненные в чистой, светлой гамме.

Художественная оппозиция 20-х — начала 30-х гг. имела довольно ограниченный характер. Обращаясь к опыту зарубежного авангардизма, чаще всего в его субъективистских, экспрессионизирующих вариантах, художники не могли достаточно эффективно бороться с фашистской идеологией в искусстве. Однако сам отказ обслуживать официальную художественную политику, стремление показать неустроенность, неблагополучие жизни объективно явились проявлением социально-этической потребности обновления искусства в Италии.

К концу 30-х гг., в период активизации деятельности антифашистских сил, характер оппозиции меняется. В 1938 г. вокруг миланского журнала «Корренте» («Течение») объединяется группа наиболее прогрессивных художников. В нее входят Р. Гуттузо (р. 1912), Э. Треккани (р. 1920), А. Сассу (р. 1912), Дж. Манцу (р. 1908), Р. Биролли (1906—1959), Э. Морлотти (р. 1910) и другие. Влияние ее распространяется и на художников других городов, в частности на будущих реалистов А. Пиццинато и Г. Мукки. В основе группа также шла от европейского Экспрессионизма. Однако в творчестве входивших в нее художников он приобрел новое звучание: искусство стало более активным, более «проповедническим», более политически острым. По характеру оно начало приближаться к творчеству таких художников, как Кольвиц, или мастеров, выходящих за пределы собственно экспрессионизма, как, например, Барлах. Эстетическую поэзию группы хорошо сформулировал критик Р. де Града в 1941 г.: «Кроме средств художественного языка нас волнует общественное развитие во всей его полноте. Мы хотим, чтобы была ясна связь искусства с жизнью для более полного ее осознания». Такая позиция объясняет возросший интерес художников «Корренте» к действительности, что проявилось в усилении элементов реализма в их творчестве. Меняется и тематика произведений. От узкокамерных сюжетов художники переходят к социальным темам, обращаясь в первую очередь к наиболее трагическим моментам действительности. Так, Сассу пишет картину «Расстрел в Астурии» (1935; собственность автора), А. Бадоди (1913—1943) — «Предвестие Бухенвальда» (1938; Милан, частное собрание), Гуттузо— «Расстрел» (посвящен Гарсиа Лорке) (1938; Рим, Национальная галлерея современного искусства). Сильное впечатление произвела картина Гуттузо «Распятие» (1941; собственность автора). В современном искусстве имеется не много картин, в которых человеческое страдание нашло бы такое сильное выражение. Ослепительно яркий свет как бы вырывает из мрака обнаженные фигуры. Тела напряглись в нечеловеческой муке. Трагическим контрастом выступает подчеркнуто обыденный натюрморт первого плана и каменно неподвижные фигуры палачей. Превалирующие красные тона создают впечатление, что вся сцена обагрена кровью. Бурная внутренняя динамика выявлена особым богатством и многообразием пластических решений. Несмотря на отвлеченность сюжета, на, так сказать, обращение к «эзоповскому» языку, антифашистский характер картины очевиден. Далеко не случайно то, что на «Корренте» обрушилась вся официальная критика, в то время как творчество первых оппозиционных групп она обходила презрительным молчанием.

Вступление Италии в войну привело фашизм к окончательному краху. Немецкая оккупация страны в 1943 г. вызвала к жизни мощное народное движение Сопротивления, руководимое коммунистами. Этот период активизации общественного самосознания стал основой коренного обновления культуры. Наиболее прогрессивные художники Италии приняли самое активное участие в антифашистской борьбе. В эти годы Гуттузо был офицером партизанского соединения. Пиццинато за участие в партизанском движении был арестован нацистами. Активно участвует в борьбе и Мукки.

Художественная жизнь на время замирает. То немногое, что было создано за это время, носит характер подготовительных этюдов и набросков. Художники спешат запечатлеть все многообразие событий, которые вторглись в жизнь Италии. Гуттузо создает очень выразительную графическую серию «Gott mit uns!» (С нами бог!», 1944) о зверствах нацистов. Сассу пишет картину «Убитые на Пьяццале Лорето» (1944; Рим, Национальная галлерея современного искусства). Мукки работает над антивоенными картинами. «Близок был момент рождения действительно новой художественной Италии: новой в том смысле, что она не утеряет ни одного элемента, записанного в актив искусства реальности»,— писал об этом времени критик А. дель Гуэрчо. Формирование этой новой художественной культуры началось после освобождения.

Движение Сопротивления положило начало демократической революции. «Дух, программа, традиции антифашизма, великий положительный опыт его борьбы и побед являются маяком, который должен направлять всю нашу работу» («IX съезд Итальянской коммунистической партии», М., Госполитиздат, 1960, стр. 35.),— писал П. Тольятти. Активный процесс последовательной демократизации итальянского общества стал базой коренного обновления культуры.

Первые послевоенные годы в культурной жизни Италии были временем больших надежд. Художники искренне верили, что все препятствия на пути создания нового искусства уничтожены. Начинается период теоретических споров, дискуссий, непрочных объединений. В короткое время было опубликовано большое количество всякого рода манифестов и заявлений, которые, однако, показали, что дальнейшие пути развития искусства все представляли себе по-разному и довольно смутно. Тем не менее уже в это время наметились две основные тенденции: римская (Гуттузо и другие), ориентирующаяся на реализм, и миланская (Морлотти, Кассинари и другие) — на западноевропейский авангардизм.

Окончание войны ознаменовало конец того «героического экспрессионизма», который сложился в работах художников миланского объединения «Корренте». Последними произведениями такого плана можно считать графическою серию Гуттузо «С нами бог!», картину Сассу «Убитые на Пьяццале Лорето», картину Мукки «Растрелянный» (1944; Милан, частное собрание) и рисунки «Бомбардировка Горлы» (1944), картину Треккани «Расстрел» (1943). Особенно показательны рисунки Гуттузо, сделанные во время войны. Выполненные на случайных листах бумаги, они с огромной силой и с какой-то жесткой правдивостью рассказывают о зверствах нацистов. Мир бесконечного страдания открывают эти 20 листов (тушь и акварель). Оно — в судорожном переплетении агонизирующих тел, в тупой неподвижности бесформенных фигур немцев, в мрачном, холодном фиолетово-синем колорите, в красных пятнах крови. Вся страсть художника направлена на отрицание, им руководит не столько жалость к жертвам, сколько ненависть к палачам. Отсюда и эта яростность изображений: она переходит в усиленную деформацию, в гротеск, ведет к преувеличенной условности. Все рушится, все уродливо в этом страшном мире преступлений. Гуттузо сознательно отказывается от индивидуализации образов — он хочет, чтобы они стали символом страданий всех народов от нацизма. Но не только сострадание руководит художником. Именно здесь формируется тот обличающий характер искусства, который будет столь типичен для неореализма.

Ренато Гуттузо. Рисунок из цикла «Gott mit uns!» («С нами бог!»). Гуашь и темпера. 1944 г. Рим, частное собрание.

илл. 154 а

В первые послевоенные годы почти все итальянские художники находились под сильным впечатлением «Герники» Пикассо, которая вызывала тогда много горячих споров. Одних в ней привлекало яркое социальное звучание, других — только формальная сторона. И те и другие так или иначе стали использовать элементы художественного языка кубизма и посткубизма. Художникам казалось, что сам процесс воспроизведения действительности в простейших пластических формах даст им возможность выразить твердость и устойчивость позитивных элементов нового в современной жизни.

На таких позициях стояло большинство художников, входивших, в частности, в «Новый фронт искусств». Это объединение образовалось сразу же после войны, в 1946 г. В него вошли почти все наиболее значительные художники антифашистской оппозиции 30-х гг. (Биролли, Морлотти, Гуттузо, Пиццинато и другие). Предполагалось, что в новых условиях они смогут развивать предпосылки, сформировавшиеся в предвоенные годы и в период освобождения в торчестве наиболее прогрессивных мастеров, и совместными усилиями создать новое итальянское искусство.

Если в предвоенные годы объединения, формировавшиеся на основе общего негативного отношения к фашизму, могли включать в себя художников самых различных направлений, то теперь решающее значение приобретают конкретная идеологическая позиция и эстетические интересы того или иного мастера. В «Новом фронте искусств» это в первую очередь проявилось в различном отношении художников к его задачам и целям. Гуттузо и Пиццинато стремились к искусству большой социальной направленности, уделяя особое внимание революционному содержанию произведений. Биролли, Морлотти и другие основной акцент делали на формально-художественной стороне течения, сводя задачи его только к поискам новой «выразительности» в рамках определенных (формалистических) эстетических воззрений. Художественная практика «Нового фронта искусств» начинается при сильном влиянии западноевропейского авангардизма. Биролли и Морлотти пытаются сочетать экзальтацию экспрессионизма с пластической определенностью кубистов — «Женщина и луна» Биролли (1946; Брешиа, частное собрание) и «Пейзаж» Морлотти (1945; частное собрание). Гуттузо переживает трудный период поисков в духе Пикассо. Э. Ведова и А. Корпора переходят к абстрактным композициям.

Выступление «Нового фронта искусств» в Милане (1947), в Болонье (1948) и на Венецианской Биеннале 1948 г. встретило горячую поддержку официальной буржуазной критики, которую очень устраивали ориентация большинства художников на формалистическое искусство, их уход от действительности. Так, критик Маркьори открыто призывал к «полной независимости художника от политических требований, от советов теоретиков социалистического реализма». Таким образом, аполитичность возводится им в основной принцип искусства. С другой стороны, формалистическую практику «Нового фронта искусств» резко критиковала коммунистическая печать. В 1948 г. журнал «Ринашита» опубликовал статью, в которой выставка «Нового фронта» в Болонье была охарактеризована как «собрание чудовищных работ». В том же году секретарь ЦК Коммунистической партии Италии Л. Лонго в своем докладе выступил против идеологического нейтралитета деятелей культуры, призывая их к борьбе за реалистическое искусство.

Биеннале 1948 г. стала началом раскола «Нового фронта искусств». Р. Гуттузо, А. Пиццинато, Ф. Франчезе после трудных, противоречивых поисков переходят целиком на реалистические позиции. Другая часть художников, наоборот, все большее внимание уделяет чисто формальным проблемам. К концу 40-х гг. стало ясно, что дальнейшее единство невозможно, так как противоречие между реализмом и абстракционизмом — это противоречие и эстетического и идейного характера. «Новый фронт искусств» был распущен в 1948 г. В ходе подготовки к Биеннале 1950 г. из него выделилась абстракционистская «Группа восьми» (Биролли, Туркато, Морлотти, Ведова и другие). С этого же момента начинается формирование мощного реалистического направления. В дальнейшем итальянское изобразительное искусство формируется по этим двум основным направлениям — абстракционистскому и реалистическому.

Особенно бурное развитие первого совпадает с началом наступления реакционных сил в общественной жизни страны. Уже к концу 40-.х гг. большинство важнейших демократических завоеваний народа сводится на нет. Принятая конституция оказалась просто формальным документом. Благодаря активной помощи США к власти приходит правая демохристианская партия. Италия вступает в Северо-Атлантический пакт. Активизируются различные неофашистские партии. «Начиная с 1947 г.,— писалось в журнале «Ринашита»,— в Италии проводится политика, которую можно определить как антикоммунистическую не только в ее основе, но и почти во всех ее проявлениях».

Такая ситуация тяжело отразилась на формировании мировоззрения многих деятелей культуры. Понимая, что демократические идеалы Освобождения в основном не достигнуты, они вместо активной борьбы за них замкнулись в своем разочаровании, стали проповедовать бесцельность всякой социальности, уход от проблем жизни. Отсюда их интерес к абстракционизму, который активно поддерживается официальной критикой и крупными маршанами.

Выделять основные течения в современном абстрактном искусстве можно лишь с большой долей условности, так как сущность их одинакова. Основой их программы во всех случаях является последовательный отказ от реальной действительности, крайне субъективистский характер творчества, сведение его лишь к формальному экспериментированию. Отдельные различия в форме у тех или иных художников, разумеется, не меняют общего характера этого искусства.

В Италии абстракционизм развивается по двум основным линиям: «конкретизм» и «романтический абстракционизм». Наибольшее развитие получила так называемая конкретная живопись. Термин этот был введен еще до 1940 г. голландцем ван Дусбургом в противовес термину «абстракционизм». Его теоретической базой является положение Мондриана о том, что «нет ничего более конкретного, чем линия, цвет, плоскость». В связи с этим основной задачей «конкретистов» является создание живописных форм, не имеющих ничего общего с формами реальной действительности. Художник-«конкретист» не «абстрагируется от действительности», но якобы создает свою «новую действительность». Практически «конкретная живопись» сводится к компоновке на плоскости разнообразных геометрических фигур, которые часто пишутся открытыми цветами — яселтым, красным, синим.

В 1948 г. в Милане образовалась первая группа «конкретистов» «М.А.К.» («Movimento d'arte concreta»). Вскоре подобные группы были созданы в Риме, Флоренции, Венеции. К середине 50-х гг. развитие «конкретизма» принимает несколько необычное направление: ряд художников во главе с Б. Мунари и архитекторы, вошедшие в «М.А.К.», сделали попытку добиться «синтеза искусств», то есть применить опыт «конкретистов» в архитектуре и прикладном искусстве. Однако попытка была безуспешной в связи с тем, что художники не смогли отрешиться от своих «изобретенных» форм и подчинить их логически закономерным архитектурным конструкциям.

«Рационалистическому» (то есть «конкретному») течению в абстрактной живописи противостоит «романтическое». Если художники первого следуют за Мондрианом, то вторые взяли за основу художественный язык картин Кандинского. Следует отметить, что большие полотна художников этого направления — Бедова, Корпора, Афро,— построенные на динамическом смешении бесформенных более или менее интенсивных цветовых пятен, имеют так же мало общего с жизнью, как и работы «классических» «конкретистов». По-своему это течение выразилось и в пластике. Скульптор Альфо Кастелли (р. 1917), например, создает массивные композиции из бесформенных кусков железа.

Афро. Ночной пейзаж. 1953 г. Турин, Музей современного искусства.

илл. 165 а

Альфо Кастелли. Разговор. Бронза. 1964 г. Собственность художника.

илл. 165 б

Наиболее остро антихудожественная сущность абстрактного искусства выразилась в так называемой «ядерной живописи» («Pittura nucleare») — художники 3. Бай, С. Данджело и другие. Вслед за американцем Поллоком они стремятся создать «новую материю, которая принимает еще неопределенную форму»,— то есть «экпрессионизирующего» варианта абстракционизма. Практически это сумятица пятен, потеков краски, линий, точек. Художник почти не участвует в процессе создания картины: он выплескивает на холст краску, прикрепляет к нему всякие малопригодные для живописи вещи (мешки, жженую фанеру, куски дерева и металла). Их случайное сочетание и составляет главную особенность работы.