Влияние сценических принципов Э. Росси и Т. Сальвини на творческие взгляды К.С. Станиславского

Из книги «Моя жизнь в искусстве»:

«…Когда же в Москву приезжали знаменитые заезжие гастролеры, я, конечно, набрасывался на них и не пропускал ни одного их спектакля.

Так было и с Росси. Не помню точно времени его первого приезда,-- я ведь не соблюдаю в этой книге хронологической последовательности и порядка. Помню, однако, что знаменитый итальянец весь великий пост играл со своей плохонькой труппой в нашем московском Большом театре. В прежнее время постом запрещались спектакли на русском языке, а на иностранном -- разрешались. Вот почему Большой театр был свободен.

Конечно, я абонировался на все спектакли.

Росси удивил меня своей необыкновенной пластикой и ритмичностью. Он не был актером стихийного темперамента, как Сальвини или Мочалов; это был гениальный мастер. Ведь и мастерство требует особого таланта, и в нем можно дойти до гениальности. Таков был Росси. Это не значит, что Росси не производил впечатления, что у него не было темперамента, выразительности и внутренней силы воздействия. Напротив, все это было у него в большой степени, и мы не раз радовались и плакали с ним вместе в театре. Но это были не те слезы, которые выливаются от полного органического потрясения. Росси был неотразим, но не этой стихийной силой, а логичностью чувства, последовательностью плана роли, спокойствием его выполнения и уверенностью своего мастерства и воздействия. Когда Росси играл, вы знали, что он вас убедит, потому что искусство его было правдиво. Ведь правда лучше всего убеждает! И в речи, и в движениях он был чрезвычайно прост. Я увидел его впервые в роли короля Лира. И, каюсь, первое впечатление при выходе было неблагоприятное. Живописная сторона его ролей почти всегда была слаба. Он не обращал на нее должного внимания. Банальный оперный костюм, плохо наклеенная борода, мало интересный грим.

Первое действие, казалось, не открывало в нем ничего особенного. Зритель лишь приспособлялся к тому, чтобы следить за игрой актера, говорившего на непонятном языке. Но чем дальше большой мастер развертывал перед нами план созданной роли и рисовал нам ее душевные и внешние контуры, тем больше она росла, ширилась и углублялась в нашем представлении. Незаметно, спокойно, последовательно, шаг за шагом, точно по ступеням душевной лестницы, Росси подводил нас к самому возвышенному месту роли. Но там он не давал нам последнего стихийного удара могучего темперамента, который творит чудо в умах и душах зрителей, а, точно щадя себя как актера, уходил нередко на простой пафос или на гастрольный трюк, зная, что мы этого даже не заметим, так как сами докончим начатое им и пойдем ввысь от данного толчка по инерции, одни, без него. Таким приемом пользуется большинство крупных артистов, но не все одинаково его проводят и заканчивают. В лирических местах, в любовных сценах, в поэтических описаниях Росси был неподражаем. Он имел право говорить просто и умел это делать,-- что так редко у актеров. Для этого права у него был голос, замечательное уменье владеть им, необыкновенная четкость дикции, правильность интонаций, пластика, доведенная до такого совершенства, что она стала второй его природой. А природа его была приспособлена больше всего к лирическим чувствам и переживаниям.

И все это -- несмотря на то, что его внешние телесные данные не были первоклассными. Он был мал ростом, толст, с крашеными усами, с широкими ладонями, морщинистым лицом, но с великолепными глазами -- настоящим зеркалом души. И с этими данными, уже стариком, Росси передавал Ромео. Он не мог его играть, но он восхитительно рисовал его внутренний образ. Это был смелый, почти дерзкий рисунок. Например, в сцене у монаха Ромео -- Росси от отчаяния и муки катался по полу. И это осмеливался делать старик с круглым брюшком,-- и это не было смешно, потому что было нужно для внутреннего рисунка роли, для правильно и интересно намеченной психологической линии. Мы понимали прекрасный замысел, любовались им и сочувствовали Ромео.

Все подлинные достоинства таланта и искусства Росси я осознал впоследствии, когда сам стал артистом. В то время, о котором теперь идет речь, я бессознательно любовался великим артистом и старался внешне копировать его. Отсюда и вред, и польза: вред -- потому что копирование останавливает индивидуальное творчество, польза -- потому что копирование великого образца приучает к хорошему».

«Следующей нашей постановкой была трагедия "Отелло". Но прежде чем говорить об этой постановке, я должен вспомнить о тех впечатлениях, которые повлияли на мое решение играть выбранную роль. Эти впечатления были огромны и чрезвычайно важны для меня не только по отношению к тому моменту, когда я играл роль Отелло, но и по отношению ко всей моей дальнейшей художественной жизни.

Москва была осчастливлена приездом короля трагиков -- знаменитого Томазо Сальвини (отца). Он со своей труппой играл почти весь пост в Большом театре. Давали "Отелло".

Вначале я холодно отнесся к гастролеру. По-видимому, он и не намеревался на первых порах слишком сильно обращать на себя внимание. Иначе, конечно, он сумел бы это сделать одним гениальным мазком, как это и случилось в следующей сцене -- в сцене Сената. Начало этой картины не принесло ничего нового, разве только то, что я разглядел фигуру, костюм и грим Сальвини. Не скажу, чтобы они были чем-нибудь замечательны. Костюм его мне не нравился ни тогда, ни после. Грим... да, по-моему, никакого грима и не было. Было лицо самого гения, которое, кто знает, быть может, и не нужно закрывать гримом. Большие, торчащие вперед усы Сальвини, его парик, слишком париковатый; чересчур громадная, тяжелая, почти толстая фигура; торчащие на животе большие восточные кинжалы, которые толстили его, особенно тогда, когда он сверху надевал мавританский плащ с капюшоном. Все это было мало типично для внешности солдата Отелло.

Но...

Сальвини подошел к возвышению дожей, подумал, сосредоточился и, незаметно для нас, взял в свои руки всю толпу Большого театра. Казалось, что он это сделал одним жестом, -- протянул, не смотря, руку в публику, загреб всех в свою ладонь и держал в ней, точно муравьев, в течение всего спектакля. Сожмет кулак -- смерть; раскроет, дохнет теплом -- блаженство. Мы были уже в его власти, навсегда, на всю жизнь. Мы уже поняли, кто этот гений, какой он и чего от него надо ждать...

Я не стану описывать здесь, как исполнял Сальвини роль Отелло, раскрывая перед нами все богатство ее внутреннего содержания и постепенно проводя нас по всем ступеням той лестницы, по которой Отелло спускается в адское пекло своей ревности. В театральной литературе сохранилось достаточно записей, по которым можно восстановить этот необычайный в своей простоте и ясности, этот прекрасный и огромный образ -- Сальвини--Отелло. Скажу только, что для меня тогда же стало несомненным: Отелло -- Сальвини -- это монумент, памятник, воплощающий в себе какой-то неизменный закон.

Поэт сказал: "Надо творить навеки, однажды и навсегда!" Сальвини творил именно так: "навеки, однажды и навсегда".

Но странно, почему, когда я смотрел Сальвини, я вспомнил о Росси, о великих русских актерах, которых я видел тогда? Я чувствовал, что между ними есть что-то общее, родственное, хорошо мне знакомое, что я встречаю только в очень больших артистах. Что это?

Я ломал себе голову, но ответа не находил.

И подобно тому, как я наблюдал в свое время за Кронеком и мейнингенцами, стараясь узнать их в их закулисной жизни, -- я хотел знать все, что делает там, за кулисами, Сальвини, и потому я расспрашивал, кого мог.

Отношение Сальвини к своему артистическому долгу было трогательно. В день спектакля он с утра волновался, ел умеренно и после дневной еды уединялся и уже никого не принимал. Спектакль начинался в восемь часов, а Сальвини приезжал в театр к пяти, т. е. за три часа до начала спектакля. Он шел в уборную, снимал шубу и отправлялся бродить по сцене. Если кто подходил к нему, он болтал, потом отходил, задумывался о чем-то, молча стоял и снова запирался в уборной. Через некоторое время он снова выходил в гримировальной куртке или пеньюаре; побродив по сцене, попробовав свой голос на какой-то фразе, сделав несколько жестов, приноровившись к какому-то приему, нужному ему для роли, Сальвини снова уходил в уборную и там клал на лицо общий тон мавра и наклеивал бороду. Изменив себя не только внешне, но, по-видимому, и внутренне, он снова выходил на сцену более легкой, молодой походкой. Там собирались рабочие и начинали ставить декорацию. Сальвини говорил с ними.

Кто знает, может быть, он представлял себе в это время, что он находится среди своих солдат, которые строят баррикады или фортификации для защиты от врага. Его сильная фигура, генеральская поза, внимательные глаза как будто бы подтверждали это предположение. И снова Сальвини уходил в уборную и возвращался из нее уже в парике и в нижнем халате Отелло, потом с кушаком и ятаганом, потом с повязкой на голове и наконец в полном облачении генерала Отелло. И с каждым его приходом казалось, что он не только гримировал лицо и одевал тело, но и приготовлял соответствующим образом свою душу, постепенно устанавливая общее самочувствие. Он влезал в кожу и тело Отелло с помощью какого-то важного подготовительного туалета своей артистической души.

Такая подготовительная работа к каждому спектаклю необходима была этому гению после много сот раз сыгранной роли, после того как он готовил роль чуть ли не десять лет. Недаром он признавался, что только после сотого или двухсотого спектакля он понял, что такое образ Отелло и как можно хорошо его сыграть.

Эти сведения о Сальвини и произвели на меня то огромное впечатление, которое положило свою печать на всю мою дальнейшую художественную жизнь.

С тех пор как я видел Сальвини, мечта о роли Отелло уже не переставала жить во мне».

«На один из спектаклей "Отелло" приехал сам Росси, о котором я уже подробно говорил раньше. Знаменитый артист просидел весь спектакль от начала до конца; хлопал, как полагается по этике артистов, но за кулисы не пошел, а просил, по праву старшинства, приехать меня к нему. С душевным трепетом я явился к великому артисту. Это был обаятельный человек, прекрасно воспитанный, начитанный и образованный. Он, конечно, все сразу понял -- и замысел постановки, и турецкий Кипр, и трюк в темноте для Яго, но все это не очень удивило и не восхитило его. Он -- против красочных пятен декорации, костюмов и самой постановки, так как они слишком сильно привлекают внимание публики и отвлекают ее от актера.

"Все эти побрякушки нужны там, где нет актера. Красивый широкий костюм хорошо прикрывает убогое тело, внутри которого не бьется артистическое сердце. Он нужен для бездарностей, но вы в этом не нуждаетесь, -- в красивой, витиеватой форме, с изящной дикцией и движением руки подсластил готовящуюся мне пилюлю Росси.-- Яго -- артист не вашего театра, -- продолжал он, -- Дездемона е bella {красива (итал.).}, но о ней еще рано судить: она, вероятно, недавно начала ходить по подмосткам. Остаетесь вы..."

Великий артист задумался.

"Бог дал вам все для сцены, для Отелло, для всего шекспировского репертуара. (Сердце у меня екнуло при этих словах.) Теперь за вами дело. Нужно искусство. Оно придет, конечно..."

Сказав настоящую правду, он тотчас же стал украшать ее комплиментами.

"Но где и как учиться искусству, у кого?" -- выпытывал я.

"Мт-а! Если рядом с вами нет великого мастера, которому можно довериться, я вам могу рекомендовать только одного учителя", -- ответил мне великий артист.

"Кого же? Кто это?" -- набросился я.

"Вы сами", -- закончил он знакомым жестом из роли Кина.

Меня смутило то, что, несмотря на мои реплики, он ничего не сказал мне о моем толковании роли. Но потом, когда я стал более беспристрастно судить себя, я понял, что Росси не мог сказать ничего другого. Не только он, но и я в конце концов не понимал, каково мое толкование роли и что было от меня, а что от великого Сальвини. Вернее, все сводилось к тому, чтоб доиграть спектакль, не надорваться, выжать из себя трагизм, произвести на зрителя хоть какое-нибудь впечатление, иметь успех, не оскандалиться... Можно ли ждать от певца, который кричит благим матом, до потери голоса и чувства, чтобы он давал тонкие нюансы в своем пении, чтобы он художественно толковал исполняемые им романсы или арии? Все идет в одну силу, в одну краску, как у маляров, которые красят заборы. Как далеко им до художника, который умеет тончайшими соединениями красок и линий говорить о своих сверхсознательных ощущениях!.. Так и мне было далеко до истинного художника-артиста, который может выдержанно, спокойно выявлять перед толпой толкование созданной им роли. Для этого мало простого таланта и природных данных, а надо еще -- уменье, техника и искусство. Это и сказал мне Росси, и больше этого он мне, конечно, ничего сказать не мог. То же сказал мне и опыт, и личная практика в назидание для будущей моей работы.

Но главное -- то, что я начал понимать, как далеко мне до трагика, и в частности до великого Сальвини».