Реальное ощущение жизни пьесы и роли 1 страница

ВВЕДЕНИЕ

В последние годы своей жизни К.С.Станиславский, озабоченный дальнейшим развитием и усовершенствованием системы воспитания актера, упорно искал такой творческий прием работы актера над ролью и режиссера над пьесой, который с наибольшей силой позволял бы воплощать идею драматургического произведения в спектакле.

Общеизвестно, с какой настойчивостью К.С.Станиславский и Вл.Ив.Немирович-Данченко проводили в жизнь принцип главенствующего начала драматургии в творчестве театра, в работе актера и режиссера.

«Без драматурга не может быть театра, - говорил не раз К.С.Станиславский.

- Вспомните эпохи расцвета мирового театра. И вместе с именами знаменитых актеров у вас, хочешь, не хочешь, возникнут в памяти имена драматургов. Это не случайно. Великие драматурги Греции и Рима, Шекспир и Мольер, Лопе де Вега и Гольдони, Шиллер и Бомарше - вот имена, определявшие лицо театра. Это не умаляет заслуг тех актеров, кто воплощал героев их произведений на сцене; мы восхищаемся их талантом, но не будь Гоголя и Островского, история русского театра не имела бы, быть может, полного основания гордиться такими сценическими дарованиями, как Щепкин, Шуйский, Федотова, Ермолова, Давыдов, Варламов, Садовский, Садовская, Комиссаржевская.

«...Мастерство актера и режиссера имеет только одну задачу - великолепно воплощать замысел, идею драматурга.

И все мои приемы работы с актером и режиссером преследуют только эту цель. Через драматурга мы воспринимаем жизнь и снова возвращаем ее в новой форме, в спектакле зрителю-народу».

Из этих слов К.С.Станиславского видно, какое место он отводил драматургу в театре. Жизнь - драматургия - театр были для него синтезом, к которому он стремился в искусстве актера и режиссера.

Поиски дальнейшего развития своей системы через действенное построение роли актером, пьесы режиссером для него имели значение, прежде всего, как средство еще более глубоко, ярко, динамически сильно воплотить драматические произведения в спектакль.

В своих поисках Станиславский пришел к выводу, что только действие, органические действия актера на сцене и построения спектакля режиссером на основе вскрытия действенной линии сюжета пьесы обеспечивают верное, убедительное пел мощение на сцене идеи драматурга.

Станиславский утверждал, что всякое живое существо действует («ориентируется») исходя из своих связей и отношений средой, и что этот органический закон природы есть та основа, на которой необходимо строить и сценическое действие.

Под органическим действием он понимал весь сложный комплекс природы человека: его психику, физику, темперамент, волю, чувства.

В книге К.С.Станиславского «Работа актера над собой» много страниц посвящено органическому действию актера на сцене. Действию, которое несет в себе полное органическое сочетание всей духовной и физической природы актера в каждое мгновение его пребывания на сцене в предлагаемых автором пьесы обстоятельствах.

Органические действия актера на сцене необходимы и для глубокого раскрытия и выявления характера действующего лица. Поэтому К.С.Станиславский не только не разграничивал поиски органического действия от характера, но искал действия, раскрывающие типические черты характера, выявляющие его мировоззрение, идеи, чувства, мысли, помогающие актеру перевоплотиться в образ.

В поисках того, как помочь актеру научиться разбирать роль, определяя логические действия, заключенные в сюжете пьесы, а затем эти отобранные действия совершать, - в поисках наилучших педагогических и режиссерских приемов для создания органического действия на сцене, - Станиславский никогда не переставал развивать и совершенствовать методику работы актера над ролью, режиссера над пьесой.

Еще в 1927 году в протоколе репетиций «Бронепоезд 14-69» записано: «...К.С.Станиславский предложил пройти завтра всю пьесу по линии физических действий» (разрядка моя. - Н.Г.).

В неопубликованных стенограммах репетиций пьесы «Сестры Жерар» есть несколько примеров разбора К.С.Станиславским событий и характеров действующих лиц в действии исходя из конкретного понимания жизни пьесы и роли.

В режиссерском плане «Отелло», относящемся к 1930 - 1931 годам, Станиславский пишет: «У актера много всевозможных линий, как, например, линия фабулы, линия психологии и чувства, линия чисто сценического действия и пр. ...Линия физического действия, правды и веры - одна из важных линий, из которых сплетается так называемая «линия дня» *.

С исчерпывающей полнотой рассказывает К.С.Станиславский о важности четкой линии физических действий в главе «Реальное ощущение жизни пьесы и роли» ** из незаконченной им книги «Работа актера над ролью».

Своим ученикам Константин Сергеевич завещал развивать, совершенствовать мастерство актеров и режиссеров, воспитанных по его системе, на основе действенного разбора пьесы и воплощения в действии сюжета и идеи пьесы.

Метод социалистического реализма дает возможность советским художникам глубоко постигать движущие силы общественной жизни. Его основное требование: правдивое, исторически конкретное отображение действительности в ее революционном развитии, было горячо воспринято руководителями МХАТ К. С. Станиславским и Вл. Ив. Немировичем-Данченко. Естественно, что все новые приемы работы над ролью и пьесой К.С.Станиславский и Вл.Ив.Немирович-Данченко находили на пути утверждения в своем искусстве метода социалистического реализма.

Подобно тому, как все элементы системы К.С.Станиславского, а равно и его учение об идейно-общественном, этическом воспитании актера, преследуют цель правдивого отображения действительности в спектакле, так и действенное построение роли актером, спектакля режиссером является средством практического проведения в театральном искусстве основных принципов социалистического реализма - единственно верного метода творчества советского художника.

Новый прием работы К.С.Станиславского над пьесой и ролью получил в последние годы условное название «метод физических действий». Неточность самого названия была следствием того, что К.С.Станиславский начал разработку этого приема работы актера над ролью в процессе педагогических занятий и упражнений. Таким образом, важный прием, целиком построенный на единстве всего творческого процесса актера, получил в этом названии одностороннее выражение. Тогда как сам К.С.Станиславский в своих исканиях за отдельными педагогическими моментами видел и развивал приемы построения спектакля в целом. Создание спектакля на основе действенного воплощения событий пьесы и психофизических действий актера в роли К.С.Станиславский считал новым этапом в развитии всех элементов своей «Системы.

____________________

* К.С.Станиславский. Режиссерский план «Отелло». Изд. «Искусство». 1945, стр. 231.

** К.С.Станиславский. Реальное ощущение жизни пьесы и роли. Ежегодник МХАТ 1949-1950. Изд. «Искусство». 1952, стр. 25.

«Действенный метод построения спектакля, - говорил он, - это не только метод решения роли актером. Он охватывает всех участников спектакля. Режиссер, актеры, художник и композитор своим искусством решают каждый действенный эпизод, каждый момент в спектакле, подчиняя его выявлению сверхзадачи».

Каждый момент сценической жизни, каждое органическое действие на сцене становится искусством только тогда, когда оно является неотъемлемой частью развития сквозного и контрсквозного действия, то есть когда оно имеет самое непосредственное отношение к выявлению идеи драматургического произведения. Идея пьесы получает свое выражение в спектакле через развитие основного конфликта пьесы, через логику главных событий.

Действенное построение спектакля - это совместное творчество актера и режиссера, идейный, творческий прием создания спектакля, построенный на синтезе актерского и режиссерского искусства. Это еще один практический способ работы в театре для наилучшего овладения основными принципами социалистического реализма.

К.С.Станиславский в беседах и на репетициях дал ряд ценных указаний, в своем роде творческих «толчков» к тому, как развивать дальше искусство актера и режиссера. На основе его указаний и находок в практике работы МХАТ постепенно складывается новый прием работы театра над пьесой, актера над ролью.

Действенное построение спектакля предъявляет к актеру и режиссеру ряд важнейших требований. К таковым относятся: определение режиссером и актером главных и второстепенных событий в пьесе, логики этих событий, определение роли и значения каждого эпизода в выявлении основной темы спектакля, определение логики поведения каждого действующего лица, воздействие и взаимодействие актеров друг на друга, «пристройка» одного актера к другому и так далее. Все эти требования метода действенного построения спектакля подчинены раскрытию идеи пьесы, тому, ради чего осуществляется в театре данный спектакль.

Приведенные в данной книге записи бесед К.С.Станиславского и его репетиции пьес «Горе от ума», «Сестры Жерар», «Страх», как и многие другие репетиции Станиславского *, явились, как мы уже говорили, тем подготовительным периодом, используя результаты которого развивался и складывался в МХАТ метод действенного построения спектакля. Разумеется, новые приемы работы над образом и спектаклем в те годы, к которым относятся публикуемые беседы и репетиции, лишь зарождались у К.С.Станиславского. Но несомненно, что и тогда уже указания К.С.Станиславского открывали новые перспективы в творчестве актера и режиссера, иначе такие крупнейшие актеры, как И.М.Москвин, В.В.Лужский, В.И.Качалов, Л.М.Леонидов, занятые в этих репетициях, при всем своем глубоком уважении и любви к К.С.Станиславскому, не приняли бы их «на вооружение» в своей работе.

____________________

* Репетиции К.С.Станиславского в Театре-студии его имени. Репетиции «Мертвых душ» Н.Гоголя и «Тартюфа» Ж.Мольера описаны в книге В.О.Топоркова «К.С.Станиславский на репетициях».

К.С.Станиславский всячески старался расширить предлагаемый им прием работы, включая в него все прежде найденные им элементы системы и, добавляя то, что ему казалось, могло повысить действенность нового метода, в том числе и «мысленные действия», то есть умение действенно мыслить в паузе, на тексте партнера и при произношении текста своей роли. Константину Сергеевичу казалось, что это должно было развивать, совершенствовать «внутреннюю» технику актерского мастерства.

К.С.Станиславский, предлагая актерам пользоваться «мысленными действиями» в построении роли, никогда их не противопоставлял психофизическим действиям, считая, что «мысленное действие» является неотъемлемым, важнейшим элементом единого, органического психофизического процесса действия актера на сцене **.

Чрезвычайно важное значение придавал К.С.Станиславский взаимоотношениям режиссера с актером. Он утверждал, что режиссер должен исчерпывающе знать природу артиста-художника, ее основные качества; он призывал режиссера быть неизменным другом актера, следящим за его развитием, помогающим ему и вместе с ним, актером, проходящим свою творческую жизнь.

- Если вы не знаете свою труппу, - говорил он, - не знаете, чем живет и дышит каждый из ее членов, вы никогда не сможете использовать все богатство тех артистических индивидуальностей, из которых складывается театральный коллектив...,

Однажды на квартире у Станиславского распределяли роли в «Дядюшкином сне» по повести Ф. Достоевского.

Мария Петровна Лилина угощала нас чаем за маленьким столом в кабинете К.С. То приходила к нам, то уходила, прислушиваясь к тому, о чем говорили. В списке исполнителей ролей она не фигурировала, и ее присутствие, поэтому никого не стесняло.

____________________

* «Мысленные действия» явились развитием учения К.С.Станиславского о «внутреннем монологе».

Долго не могли найти подходящую кандидатуру на роль Карпухиной, провинциальной сплетницы, дамы «неприятной во всех отношениях», острой комедийной роли.

И вдруг, мы услышали голос М.П.Лилиной: «Я очень хотела бы попробовать... во втором составе Карпухину. Конечно, если режиссеры не будут протестовать...»

Наступила секундная пауза. К.С. поднял голову и пристально посмотрел на Марию Петровну. С его точки зрения (как мы объяснили себе сначала его взгляд) это было нарушение этических норм: на закрытом совещании режиссеров актриса, случайно оказавшаяся в курсе дела, просит себе роль!

Но очень скоро мы заметили, что К.С. смотрит на Марию Петровну без всякого укора. В его взгляде можно было прочесть некоторое изумление, любопытство, но не гнев. Он как бы изучал стоящую перед ним в скромной, привычной позе Лилину. Она смотрела на него ясным, открытым, чуть-чуть лукавым взором.

- А ты знаешь, что это за роль? - продолжая наблюдать за Марией Петровной, спросил ее К.С.

- Знаю Костя, это очень трудная роль; я таких никогда не играла.

- Вот именно. Это... почти гротеск!

- Если бы вы знали, - вдруг обратилась ко всем нам Мария Петровна, - как мне хотелось всегда сыграть... гротеск!

- Я попрошу вас уйти на десять минут, - совершенно «официально» вдруг сказал К.С. - Мы посоветуемся... и позовем тебя.

Мария Петровна сейчас же ушла.

- Что скажете? - обратился к нам Станиславский и, помолчав секунду, продолжал сам. - Представьте, такие случаи бывают. Актер, всю жизнь игравший героев, оказывается, мечтает сыграть старика! Актер, с молодости игравший характерные роли, приобретает с годами благородную внешность и вдруг просит сыграть драматическую, открытую, вроде Астрова, Вершинина, духовно «красивую» роль. И представьте, отлично играет! Он ее «накопил», нажил в течение многих лет. Никогда не надо выносить, даже для самого себя, окончательного суждения об индивидуальности хорошо знакомого вам актера! Они сами не знают, как неисчерпаемо богата артистическая природа талантливого человека! Надо уметь дать им толчок к «раскопкам» внутри себя... Но как же глубоко надо для этого уметь проникать в артистическую природу артиста! *

____________________

* М. П. Лилина подготовила роль Карпухиной для второго состава.

С изучения свойств артистической природы, изучения, органически связанного с воспитанием актера, с наблюдения за актерами-сверстниками в школе, за зрелыми актерами-мастерами в театре предлагал К.С.Станиславский начинать свой самостоятельный путь молодому режиссеру.

«Как вы можете верно «подсказать» актеру необходимое ему в определенном событии или эпизоде пьесы действие, - говорил Станиславский, - если вы не знаете его возможностей, если вы вообще плохо разбираетесь в артисте-художнике, в свойствах его артистической природы. Действенность его таланта опирается на присущие ему качества: у одного - на темперамент, у другого - на богатые, быстро возникающие «видения», у третьего - на лёгкую возбудимость чувств. Действие на сцене неотделимо от материала, из которого оно возникает, - от актера. Но в актере его сущность художника неотделима от его человеческой природы, от его общего развития.

Что я подразумеваю под этим?

Неоднократно повторял и всегда готов повторить.

Художник не может и не должен жить и творить для себя. Он творит для людей, для общества. Молодого актера вы должны не только учить профессиональным навыкам, но и воспитывать в нем ответственность перед обществом. Зрелого актера надо направлять и удерживать от всего, что может увести его на путь личного, эгоистического понимания задач художника.

Особенно в наше время, когда каждый художник отдает все лучшее народу.

Художник-актер, писатель, певец всегда творит на глазах у тысячи зрителей. Это привлекает к нему огромное внимание. Это внимание почетно, но и ответственно. В современном художнике народ хочет видеть лучших своих представителей.

Да так, по сути дела, и должно быть!

Не обманите же ожиданий народа-зрителя. Воспитывайте так актера, чтобы не только на сцене он жил высокими идеями и чувствами, но чтобы и в жизни они ему были близки и присущи. Пример личной жизни художника имеет громадное значение для восприятия его творений. Надо уметь это объяснять молодому актеру, карать строго зрелого мастера за нарушение этических норм поведения в жизни.

Искусство и жизнь неразделимы.

Воспитание актера неотделимо от развития его профессиональных качеств.

Почему я об этом вспоминаю именно сейчас? Потому что я предлагаю новые приемы работы, новые приемы развития актерского мастерства, которые требуют не только профессионального совершенствования, но и еще более высокого, требовательного морального, этического, общественного воспитания актера».

Слова К.С.Станиславского знаменательны для понимания его требований к актеру. Какой бы новый прием в искусстве не предлагал актерам и режиссерам Станиславский, он никогда не возникал из решения только технологических и узкопрофессиональных вопросов. Станиславский всегда шел от живой творческой практики, от решения больших творческих задач к обобщениям. И метод действенного построения спектакля К.С. предлагал разрабатывать для наиболее полного постижения и воплощения драматического произведения.

Рассказывая о сценическом действии, Станиславский «подсказывал» и отдельные приемы репетиций актерам и режиссерам.

К.С. обращал наше внимание на громадное значение «словесного действия» - так называл он работу актера и режиссера над текстом пьесы и роли.

Он утверждал, что органическое действие, как путь к перевоплощению в образ, чаще всего находит свое конкретное выражение в «действии словом», так как главным, решающим средством воздействия на зрителя в драматическом театре остается слово. Оно делает театр одним из самых сильных видов художественного творчества *.

«Говорить - значит действовать!» - не уставал повторять актерам Константин Сергеевич. - На сцене не должно быть бездушных, бесчувственных слов. Там не нужны безыдейные, так точно как и бездейственные слова. На подмостках слово должно возбуждать в артисте, в его партнерах, а через них и в зрителе всевозможные чувствования, хотения, мысли, внутренние стремления, внутренние образы воображения, зрительные, слуховые и другие ощущения пяти чувств» **.

Как осуществлял свои требования к слову, к созданию на сцене словесного действия К.С.Станиславский в практике репетиций?

Прежде всего, он требовал подробного логического и психологического разбора текста актерами и режиссурой.

Это обозначало в первую очередь знание всеми участниками будущего спектакля сюжета пьесы, пределения ими идей - сверхзадачи и сквозного действия.

____________________

* Помимо публикуемых в данной книге бесед и репетиций К.С.Станиславского, направленных на изучение и овладение актерами словесным действием, много ценных указаний К.С.Станиславского имеется в книге М.О.Кнебель «Слово в творчестве актера». «Искусство». ВТО. 1954.

** К.С.Станиславский. Работа актера над собой. Искусство». 1951 г., стр. 493 и 501.

Станиславский предлагал не учить текста наизусть до тех пор, пока актерам не станут исчерпывающе понятны в действии все события, составляющие каркас-скелет интриги пьесы, определяющие поведение каждого действующего лица.

Разобравшись в логике и последовательности событий, представив себе развитие действия и контрдействия, актер определяет задачу своей роли в драматическом произведении. Этот процесс Станиславский метко назвал «разведкой умом» сюжета пьесы.

В период «разведки умом» Станиславский считал необходимым, чтобы актеры и режиссура рассматривали текст автора, отдельные фразы роли у актера с точки зрения их логического построения, то есть умели определить, что именно данной фразой хочет сказать автор, и какие слова поэтому, актер, произнося фразу, должен сделать главными, какие - соподчиненными, на каких словах сделать ударение, с каких слов снять ударения. Станиславский утверждал, что ударное слово несет в себе всю внутреннюю сущность фразы, весь ее скрытый или явно выраженный смысл. Он учил, какими способами можно выделить слово из числа других, рядом стоящих: звуковым усилением, акцентом, легкой, едва заметной паузой перед ударным словом, отношением-интонацией. Он учил, как к ударному, главному слову присоединять остальные.

В книге Станиславского «Работа актера над собой» целые главы посвящены законам логической речи на сцене. Он справедливо утверждал, что уметь логически построить - сказать фразу - это целая наука. Эта наука, не относится ни в какой мере только к внешней грамматической форме фразы - она помогает актеру проникнуть в самое существо текста, понять характер данного действующего лица и в то же время делает речь актера, четкой, ясной, звучной. Поэтому логический разбор текста Станиславский никогда не отделял от психологического, поскольку дело касалось не упражнений, а всей работы над ролью. Он требовал от актера точного соблюдения в произносимой фразе знаков препинания, но одновременно настаивал, чтобы каждая запятая была осознана актером («почему она здесь поставлена!») и психологически оправдана всеми предлагаемыми обстоятельствами, характером и поведением данного персонажа.

Предлагаемые обстоятельства, действия, чувства и характерные особенности каждого персонажа пьесы он считал важнейшими элементами роли, определяющими психологический разбор текста пьесы.

Разбор пьесы и роли в действии Станиславский называл в разные периоды различно. Иногда этот творческий процесс, этот способ работы актера над ролью, режиссера над действенным построением события или эпизода назывался «поисками линии физических действий», причем Станиславский всегда подчеркивал условность этого термина, утверждая, что он называет действия «физическими», а подразумевает под этим названием органическое сочетание физической и психической природы в организме человека.

Иногда этот процесс он называл «жизнью человеческого тела», опять-таки сейчас же добавляя, что не может быть только «жизни человеческого тела» без психологического оправдания этой жизни.

Иногда «партитурой роли» точно установленных и конкретно совершаемых «психофизических действий».

- Я все понимаю, что вы от нас, Константин Сергеевич, требуете, - говорил на одной репетиции «Горя от ума» В.В.Лужский. - Вы от нас требуете не столько «переживать», как это до сих пор имело место в нашем актерском деле, сколько органически действовать...

- А чувства, переживания сами к вам придут как результат оценки фактов-событий и действий, которые вы начали совершать, - прерывал В.В.Лужского Станиславский. – Мне сухих, не согретых эмоций, рассудочных действий не надо.

- А вся ваша система? Она остается в силе?

- Все, что мы с вами знаем, усвоили за много лет занятий по системе, все, что может способствовать органическим действиям актера в предлагаемых автором обстоятельствах, разумеется, остается. Я не представляю, как работать по-новому с актерами, не воспитанными в нашей системе, с актерами, не стремящимися к жизненной правде на сцене, к раскрытию всего духовного богатства человека.

- Значит, и «сквозное действие» и «сверхзадача» остаются?

- Без идеи-сверхзадачи и сквозного действия, выявляющего и воплощающего идею в спектакле, нет, и не может быть, никакого произведения искусства!

Из слов Станиславского само собой вытекает, что он требовал от актеров и режиссеров дальнейшего совершенствования своего мастерства, ибо органическое действие на сцене в каждой новой пьесе, в новых предлагаемых обстоятельствах невозможно строить на использовании старых ремесленных приемов и штампов.

Новый метод требует от актера предельной эмоциональной насыщенности, сильных человеческих чувств и страстей, возникающих на основе нацеленных, убежденно совершаемых актером действий. Последнее следует особенно подчеркнуть, так как очень многие искренние сторонники системы утверждали, что метод решения роли и спектакля на основе действия лишает игру актера эмоциональной наполненности. Это заблуждение объясняется тем, что вокруг Станиславского было всегда много последователей, стремившихся работать в театре так, как учил Константин Сергеевич. Но каждые пять - десять лет кто-то уходил от Станиславского и учил лишь тому из системы, чем увлекался Станиславский в тот период, когда ушедший из театра был рядом с Константином Сергеевичем. Те, кто покинул Станиславского в первый период его увлечения действием, могли не услышать его требований, к актеру действовать с предельной эмоциональной насыщенностью.

Станиславский же все время двигался вперед и, если считал нужным, легко и просто расставался и даже опровергал то, чему он учил пять, десять, пятнадцать лет назад.

Поэтому тем, кто связан непосредственно в своей деятельности с практикой в театре, следует всегда помнить, что система Станиславского не является чем-то навсегда, раз в жизни установившимся, незыблемым в актерском и режиссерском искусстве. Система Станиславского это путь беспрерывных исканий, движения вперед, совершенствования нашего современного театрального искусства для каждого, в ком живет ищущий, беспокойный дух. Поэтому Станиславский не переносил тех, кто канонизировал систему и чрезмерно «возносил» его собственную личность.

- Если вам необходим кумир, купите себе на рынке гипсовую кошку и поклоняйтесь ей, как это делали в старину язычники! Можете даже назвать ее Константином Сергеевичем! - резко ответил он одной, чересчур экзальтированной

актрисе, чуть что не поцеловавшей ему руку в знак благоговения.

- Вы рассказываете мне о системе как о кодексе наказаний за преступления, - прервал он однажды режиссера, обвинявшего актеров в незнании системы. - Один актер виноват у вас в том, что не общается, другой - не верит в предлагаемые обстоятельства, третий - не видит, четвертый - не слышит и т.д. Послушать вас, так это не творческий процесс, а какое-то «обязательное постановление», по которому городничий - Станиславский приказал жить и работать всем театрам.

Ручаюсь вам, что актеры возненавидят систему, если начать ее внедрять насильно.

Кроме того, не во всяком театре труппа готова работать no-системе. Система - это, прежде всего воспитание эстетических и этических норм в актере, а не технологический справочник по актерскому мастерству.

Умоляю не фетишизировать систему и не наказывать презрением тех, кто и без нее хорошо играет роль или ставит спектакль. Моя мечта, чтобы система была вечно живым родником, от которого растекались бы естественным путем питающие почву искусства ручейки, а путь роднику расчищали умелые, заботливые руки.

Я ищу. И только.

К этому призываю всех.

Путь к истине - в вечном движении вперед. В поисках лучшего. Берите же лучшее от системы, развивайте, ищите. И своим ученикам завещайте этот же путь, путь исканий, путь в будущее.

Так говорил сам Станиславский о своей системе. И у его последователей нет повода, превращать систему в догму.

Система Станиславского и ее последний этап - новый идейный и творческий метод действенного построения спектакля и роли ради наилучшего воплощения идеи пьесы, это устремленность художника в будущее, а не оглядка в прошлое; это практическое руководство к действию - творчеству актера и режиссера, а не сборник рецептов по актерскому мастерству.

Действовать - это, значит, изменять что-то в окружающей тебя среде. Действовать - это, значит, идти верным путем к перевоплощению в образ. А перевоплощение К.С.Станиславский, как известно, считал конечной целью, вершиной актерского мастерства.

Отсюда существенно изменяется и практика работы актера над ролью. Раньше актер стремился создать роль, как бы неся ее в себе, «вынашивая» роль. Он стремился объяснить все стороны роли исходя из сравнения материала роли со своим восприятием жизни и определяющих роль событий. «Я эту роль чувствую так-то», - говорил он. Во имя своих личных ощущений и вкусов он не воспринимал среду, а уходил «в себя».

Действенный разбор роли заставляет актера, наоборот, начать действовать «из себя», учит его вступать в борьбу, во взаимодействие со средой, становиться активным участником каждого события пьесы.

Раньше актер говорил: «я такой-то художник и от этого я «т а к» понимаю и буду «т а к» решать, играть эту роль». Теперь логика жизненной правды, умение видеть в жизни диалектику борьбы, взаимосвязь человека со средой определяет у художника выбор тех средств выражения, которые ему необходимы в его искусстве, в его профессии.

Умение логично и ярко действовать в каждой новой роли в зависимости от авторского текста и новых предлагаемых обстоятельств, в зависимости от того, как действует, что говорит мой партнер по пьесе - таково искусство актера, работающего над ролью по методу ее действенного разбора и воплощения.

Не загонять роль в себя, а связывать свою роль со всем, что меня окружает по пьесе. Таково первое правило работы актера над ролью.

Но творит художник, артист, режиссер, а не тот или иной прием. Поэтому в нашем социалистическом искусстве метод - это понятие не технологическое, а идейное, философское, политическое.

Связь между теорией и практикой - это связь идеологии с профессией, поэтому и метод действенного построения спектакля и роли это, прежде всего творческий, идейный метод, а не простое изменение технологии в работе художника.