Цикличность театральной истории

Сопоставляя широкоизвестное прошлое и формирующееся настоящее, можно прийти к выводу об особой закономерности смен театральных направлений, особой, строго размеренной, цикличности театральных эпох.

На смену «Принцессе Турандот» пришел новый критерий сценической правды — метод физических действий. Новая театральная традиция нашла продолжение в работах М. Кедрова. В это же время и в том же русле работали театры А. Попова и А. Лобанова. Далее на смену все более строгой и последовательной сценической «жизненности» приходит романтическая театральность Н. Охлопкова. Синтез двух начал, вершина театра конца 40-х годов — «Молодая гвардия», спектакль Н. Охлопкова, наиболее полно выразивший действительность средствами современного художественного языка. В середине 50-х годов — новая волна — торжество метода действенного анализа: работы М. Кнебель, рождение «Современника», спектакли Г. А. Товстоногова.

Как видим, каждое театральное направление сначала развивается как бы подспудно, часто зреет в недрах предшествующего (и как выясняется потом — полярного) направления, возникает неожиданно, развивается в конфликте с традицией и проходит обусловленный диалектикой путь — восхождение, полноту выражения, творческий кризис. Каждый период театральной истории имеет своего лидера. Ему следуют, ему подражают, с ним яростно спорят, как правило, с двух сторон — те, что остались сзади, и те, что окажутся впереди.

Разумеется, путь восхождения к театральному синтезу многосложен. Поворотные явления театрального искусства не обязательно связаны с именами названных здесь режиссеров. Вряд ли правомерно и педантичное деление деятелей театра на «группы», «течения», «лагеря». Не забудем — в период театрального синтеза 20-х годов не кто иной, как К. С. Станиславский, создал спектакли, в которых победившая тенденция выразилась наиболее полно и ярко — «Горячее сердце» (1926) и «Женитьба Фигаро» (1927). Именно в этих работах блистательная театральность сочеталась с глубокой психологической разработкой.

Продолжением подобного рода традиции в Художественном театре явился и такой спектакль, как «Пиквикский клуб» (1934), поставленный режиссером В. Я. Станицыным.

Может сложиться представление, что театр повторяется, следуя по одному предначертанному кругу. Весьма близкую к подобного рода понимания концепцию (при некоторой сдвинутости. и неясности терминологии) предложил в свое время Дж. Гасснер в книге «Форма и идея в современном театре».

Однако концепция замкнутой цикличности развития театра ошибочна. Объективная картина развития театральной истории — движение, свершаемое по спирали. Существенно важно, что на каждом новом ее витке театр выдвигает принципиально новые критерии правды и театральности, что венчающий каждый из циклов развития синтез возникает каждый раз на другой основе. Вместе с тем новая театральность не может не осваивать (даже вопреки полемике) предшествующий опыт, а это и есть предпосылка неминуемого в будущем динамического равновесия. Таким образом, борьба театральности и правды становится содержанием истории режиссерских выразительных средств, источником развития новых, современных театральных форм.

Одно из несомненных свидетельств поступательного хода развития театра — термины, обретающие на каждом витке спирали свое новое содержание.

«Условность» императорской сцены, с которой боролся Станиславский, не имеет ничего общего с той «условностью», во имя которой затеял свой «бунт» Мейерхольд. Во время первой постановки драмы Лермонтова «Маскарад» в Петербургском Александрийском театре (режиссер С. Воронов) под условностью понималась приблизительность театрального представления, неизбежная его удаленность от жизненной правды. Стремление к натуральности сценической среды именовалось «стремлением преодолеть условность театра». Один из тогдашних рецензентов, упрекая постановщика за условность его «Маскарада», писал: «Господин режиссер хоть бы раз заглянул в Михайловский театр, там в комедии Монжуа представлена спальня молодой богатой девушки. Отчего же, если у французов, под тем же начальством возможно прилично отделать комнату каким-нибудь розовым брильянтином, что не бог знает чего стоит, невозможно это на русской сцене?» Таким образом, все беды театральной условности сводились к неумению «как следует обставить комнату». Искусство «хорошо обставлять», жизненно, правдиво оборудовать интерьеры и было знаменем тогдашнего «реального направления». Впрочем, и режиссер Воронов стремился, по мере своих сил и понимания, к правдивости. Недаром же помечал он в списке костюмов: «Арбенин — городское платье. Звездич — кавалерийский мундир с принадлежностями. Все это богатого класса и высшего общества: сюртуки и фраки с белыми галстуками и пр. Шляпы. Шприх — франтовское платье: сюртук и фрак с принадлежностями». Правда, тут же и добавлял: «Кроме того, приготовить на 20 человек разных маскарадных костюмов испанских, турецких и т. п.». Но иначе и быть не могло в те годы. Даже у «французов»!

Стремлением к реальности «обстановки» (кое-кто путал это слово со словом «постановка») были проникнуты все деяния театральных реформаторов. И естественно, что возникший в конце века Московский Художественный театр сделал достоверность сценических декораций одним из главных своих правил. Увлечение этим принципом привело постепенно (особенно у эпи-

гонов Художественного театра) к излишне педантичному, сверхобстоятельному, натуралистическому следованию некоей само-' цельной «жизненной правде» оформления, правде в понимании археологов. Тот коэффициент художественности, без которого не может существовать искусство, был временно исключен. И закономерно, что, как протест против самодовлеющего «реализма», как отрицание отрицания, возник театр условный. И кстати сказать, одним из первых провозвестников нового направления стал, по воле случая, тот же «Маскарад» (со сценографией А. Головина).

Головин создавал особый живописный мир. Все его четыре тысячи набросков — плоды длительного изучения натуры, переработанной фантазией художника, транспонированной применительно к сцене. «Все настоящее кажется на сцене фальшивым, а фальшивое — настоящим!» — утверждал художник. И потому он придумывает не только костюмы, не только мебель, но даже бокалы, вазы, чашки, блюдца... Все в головинском «Маскараде» было вымышленным. И в то же время — реальным, ибо могло существовать в действительности, хотя и не существовало на самом деле. И, несмотря на отрицание натуралистического театра, Головин, как ни удивительно, следовал ему в той тщательной проработке подробностей, деталей, которая столь характерна для «Маскарада» семнадцатого года. «Сорочку прошу сшить со всеми гофрами и точно, а не подбирать...». «Фрак должен быть сшит точь-в-точь, а не смешивать с современным покроем, и обязательно по корсету... Пуговицы черные у фрака пришить так...».

Головиным была достигнута такая точность воспроизведения вымышленной, но возможной среды, что в 1926 году один из рецензентов спектакля, не являвшийся, судя по всему, специалистом по иконографии прошлого века, заметил: «Все декорации Головина — не более как раскрашенная фотография»[30].

Это замечание не случайно. В 20-е годы статут театральной условности был уже другим. Непременным «условием условности» стало искажение действительных пропорций, масштаба, ракурса предметов. И... отсутствие подробностей, презрение к ним, беззаботность по отношению к деталям. Новая условность отрицала старую.

30—40-е годы внесли свои изменения в устав декорационного искусства. Площадка сцены вновь застраивалась тщательно и терпеливо. Опять «как у французов»!

Как видим, каждый раз возникали веяния, похожие на уже отошедшие, пройденные. Но каждый раз, возникая на новом этапе, в новом качестве, они осваивали не только достижения старой «условности», но и предшествующего «реализма».

Итак, один и тот же термин «условность» в ретроспективе предстает перед нами как отражающий на каждом витке спирали новое содержание:

— условность как приблизительность в театре XIX века;

— условность как принцип стилизации (Мейерхольд, начало XX века);

— условность как праздничность, как атрибут игры (20-е годы, Вахтангов);

— условность как проявление поэтической сущности (Охлопков, 40-е годы);

— условность как критерий отбора (50-е годы);

— условность как органическая часть целостного театрального синтеза (Товстоногов, 60-е годы);

— условность как мера образности (Любимов, 70-е годы).

Вот оно изменение в понимании одного только термина. Так, на протяжении довольно короткого отрезка русской театральной истории, в отдельные периоды развития театральности становятся доминирующими различные грани одного и того же понятия «условность».

Еще больше парадоксов можно обнаружить при анализе трансформации самых главных понятий, рассматриваемых нами в этой главе,— «театральность» и «правда».

Отметим здесь, что все революции в области театральной формы происходили во имя большей естественности, во имя освобождения от сковывающих драматическое искусство канонов и норм предыдущего периода, затрудняющих художественное отражение подлинной жизни. До сих пор еще в обывательском лексиконе «театральность» — синоним искусственности. И именно борьба с театральностью — девиз многих теоретиков и практиков театральной естественности. Но эти вот «естественности», «правды» всегда выступают исторически ограниченными. Конкретный анализ того или иного художественного явления театральной истории обнаруживает относительность сценической правды той или иной театральной поры, тех или иных десятилетий.

Что может быть, казалось, естественнее театральной эстетики и драматургической практики А. Н. Островского? Но попробуем в наше время выстроить на сцене то, что предложено в ремарках его пьес. Мы получим чрезвычайно «театральный», неестественный павильон, никак не соответствующий жизненным, архитектурным представлениям. Островский пишет обычно в ремарке: «Театр представляет собою...» — и не забывает о том, что это — сцена, театр «представляют». Ф. М. Достоевский писал в 1861 году: «Эффект сценический совсем не тот, совершенно другой, чем естественный... Он обусловлен потребностями сценических подмосток».

Станиславский воевал с неестественностью, изгонял из театра «старинную театральность» (определение Евг. Вахтангова) предшествующего периода театра. И эта изгонявшаяся Станиславским «театральность», как мы уже отмечали, не имела ничего общего с театральностью, которую возвращал на подмостки два десятилетия спустя его ученик Евгений Вахтангов.

Так, одни лишь главнейшие театральные понятия, наполняясь

не только разным, но иногда и противоположным содержанием, становятся наглядным доказательством поступательного движения театральной истории.

Закономерность ее движения не является чем-то чужеродным' общему историческому развитию всей системы искусств. Наблюдаемые здесь процессы — частные проявления гегелевского закона неравномерного развития видов, родов и жанров искусства применительно к очень узкой, ограниченной области движения и развития одного из его видов — театра.

Именно «неравномерность» развития театра способствует процессу развития выразительных средств театрального искусства, их соответствию нравственно-этическим, психологическим и социальным потребностям своего времени.

На протяжении последних десятилетий развития коренным образом изменился характер театра. В 50-е годы мы наблюдали стремления к синтезу под знаком сочетания условного (постановочное искусство) с безусловным (актерское искусство). Сегодня те же тенденции скрестились под знаменами театра образного. Наш театр — накануне новых откровений, новых «прорывов» в область правды. Недалека, кажется нам, пора появления театра — предвестника нового сценического реализма, театра, отрицающего условность и игровую сущность представления во имя новой, неведомой еще доселе правды сценической жизни. Такова диалектика современного нам периода театральной истории, вот почему театр наших дней все чаще именуется «актерским». Не здесь ли лежит путь к еще более глубокому и высокому синтезу?!

Рассматривая процессы развития театра с точки зрения эволюции выразительных средств театрального искусства, нельзя забывать о том, что область эволюции содержания в достаточной мере разработана исследователями драматургии и театра. Разумеется, нельзя отделять одно от другого, в процессе анализа должны быть затронуты обе темы. Однако считаем необходимым акцентировать внимание на смене форм театрального спектакля, ибо вопрос этот заслуживает всестороннего и подробного рассмотрения. Не забудем и утверждения В. Белинского: «Если есть идеи времени, то есть и формы времени»[31].