Статьи. Речи. Заметки. Дневники. Воспоминания

К. С. Станиславский

(1877--1917)

К. С. Станиславский. Собрание сочинений в восьми томах

Том 5. М., "Искусство", 1958

Статьи. Речи. Заметки. Дневники. Воспоминания (1877-1917)

Редактор тома Г. В. Кристи

Составление тома, подготовка текста, вступительная статья Н. Н. Чушкина

Комментарии H. H. Чушкина при участии Г. В. Кристи и С. В. Мелик-Захарова

OCR Ловецкая . Т. Ю.

СОДЕРЖАНИЕ

H. Чушкин. Литературное наследие К. С. Станиславского дореволюционного периода

Статьи, речи, заметки, дневники, воспоминания 1877--1917

Спектакль [у] Сапожниковых 18-го марта 187[9] г.

Из дневника 1880 года

Из дневника 1881 года

Театральный дневник любителя драматического искусства. 1885 г.

Художественные записи. 1877--1894

[Мнения о пьесах]

Речь перед открытием Художественно-общедоступного театра

Обращение к начальнику Главного управления по делам печати кн. Н. В. Шаховскому

Из подготовительных материалов к труду о творчестве актера:

1. Из набросков предисловия

2. [Об актерском амплуа]

3. [О значении образования для артиста]

4. Гений

5. [Заметки об условности, правде и красоте]

["Труд артиста кажется легким..."]

Обращение к С. Т. Морозову

[К десятилетию Русского театрального общества]

Проект организации "Акционерного общества провинциальных театров".

Из режиссерского дневника 1904--1905 гг. ("Иван Мироныч")

Режиссерский дневник 1905 г. ("Привидения")

О цензуре. Доклад в Московском литературно-художественном кружке

Начало сезона

Добавления к "Началу сезона":

[О школе МХТ]

[Осмотр театра]

[Оперетта]

[Балет]

Опера:

[О призвании артиста]

[Вступительный экзамен]

А. П. Чехов в Художественном театре. Воспоминания

Ответ третейским судьям по делу В. Ф. Комиссаржевской и В. Э. Мейерхольда

Речь труппе после прочтения "Синей птицы"

В гостях у Метерлинка. (Из воспоминаний.)

Открытие памятника А. П. Чехову в Баденвейлере 12/25 июля 1908 г.

["Приближается десятилетие театра..."]

Из подготовительных материалов к отчету о десятилетней художественной деятельности Московского Художественного театра

Отчет о десятилетней художественной деятельности Московского Художественного театра

Как готовиться к спектаклю

Из заметок об артистической этике и дисциплине:

1. Письмо к некоторым из товарищей-артистов

2. [О чистоте отношения к театру]

3. Театр -- храм. Артист -- жрец.

4. ["Знаете ли вы этот знакомый тип актера?"]

5. Из "Настольной книги драматического артиста":

а) Создание благотворной атмосферы для свободного развития таланта

б) Этика

6. ["Коллективное творчество должно быть гармонично..."]

7. Этика или атмосфера для развития таланта

8. [О профессиональной этике и дисциплине]

Из заметок о театральной критике

Заявление в Правление МХТ

Из заметок о театральном искусстве:

1. Режиссер

2. [Свобода артиста]

3. [Литературный анализ]

4. [Искусство и искусственность]

Речь на первом уроке ученикам, сотрудникам и актерам филиального отделения МХТ

[Театр]

Вступление

Искания

Из пережитого за границей

["Нужны ли народные дома и театры?"]

Записи о работе над спектаклями и ролями:

"На всякого мудреца довольно простоты"

1. Режиссерские заметки

2. Сквозное действие

"Хозяйка гостиницы"

1. [О работе над ролью Кавалера]

2. [О взаимоотношениях актера и режиссера]

3. [Из записей на репетициях]

"Моцарт и Сальери"

1. Сквозные действия Сальери

2. ["Мне поручена роль Сальери..."]

3. [Из записных книжек]

Сулер. Воспоминания о друге

Комментарии

Указатель имен

Указатель драматических и музыкально-драматических произведений

ЛИТЕРАТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ К. С. СТАНИСЛАВСКОГО

ДОРЕВОЛЮЦИОННОГО ПЕРИОДА

Пятый и шестой томы Собрания сочинений К. С. Станиславского, выпускаемые вслед за "Моей жизнью в искусстве" и тремя томами "системы", являются не только их дополнением, но имеют и самостоятельное значение.

В состав пятого тома входят статьи, речи, заметки, дневники, воспоминания, относящиеся к дореволюционному периоду творчества Станиславского. Наряду с теоретическими высказываниями, очерками мемуарного характера, выступлениями Станиславского в связи с различными событиями театральной и общественной жизни в этом томе представлены также материалы, вводящие в "творческую лабораторию" великого актера и режиссера, в его работу над ролями и спектаклями, -- от кратких набросков в записных книжках или заметок на репетиции до развернутых описаний его творческих исканий в известном цикле "Художественных записей" или в режиссерском дневнике 1905 года.

Перед составителями пятого и шестого томов стояла задача показать самый _п_р_о_ц_е_с_с_ _ф_о_р_м_и_р_о_в_а_н_и_я_ идейно-творческих взглядов Станиславского артиста, режиссера, мыслителя и общественного деятеля. Представленные в этих томах материалы, различные по характеру и жанру, взятые в их хронологической последовательности, позволят читателю понять путь идейно-художественного развития Станиславского, проследить этапы его творческой эволюции от актера-любителя до общепризнанного выдающегося реформатора театрального искусства.

Публикуемые в пятом томе материалы литературного наследия Станиславского, в том числе и некоторые наброски и подготовительные заметки, являющиеся своего рода "заготовками" для последующих трудов, позволяют проследить историю возникновения и развития его творческих идей, увидеть в ранних высказываниях те "ростки будущего", которые получат свое завершение позднее, уже в советский период. Зная заключительный этап деятельности Станиславского, поучительно и плодотворно, идя "вверх по течению", проследить процесс зарождения и возникновения его идей, чтоб оценить их историческое значение и грандиозность работы, проделанной Станиславским.

Материалы пятого тома являются не только материалами архива, имеющими историческое значение и важными лишь для изучения творческой биографии Станиславского. Они ставят проблемы, которые волнуют современную театральную мысль и не утеряли своей актуальности и сегодня. Таковы мысли Станиславского об общественном назначении театра, о традициях и новаторстве, об условности и правде в искусстве, об искусстве переживания, об артистической этике и дисциплине, о театральной критике и др.

Деятельность Станиславского до Художественного театра представлена в томе преимущественно дневниками. Четыре впервые публикуемых дневника дают некоторые дополнительные сведения об артистическом детстве и артистическом отрочестве Станиславского. Форма дневника вообще характерна для Станиславского, она помогала ему осмыслить свой личный опыт, понять, проверить, сформулировать найденное им в искусстве, приблизиться к познанию органических законов творчества, управляющих поведением актера на сцене.

Первые из известных нам дневников Станиславского, относящиеся к 1876 и 1878 годам ("Путешествие в Петербург" и "Путешествие в Славянск"), то есть написанные им в возрасте 13--15 лет, не включены в настоящее издание, так как они носят лишь узкобиографический и бытовой характер. Записи, связанные с театром, впервые встречаются в кратком незаконченном дневнике, озаглавленном Станиславским "Спектакль у Сапожниковых 18 марта 187[9] г.". Увлеченность юного Станиславского театром отражена в публикуемых отрывках из дневника 1881 года. Эти записи восемнадцатилетнего Станиславского, в то время ученика 6-го класса гимназии при Лазаревском институте восточных языков, раскрывают мало известную тему -- "Станиславский в театральных креслах". В записях часто упоминаются посещения им балетных и оперных спектаклей Большого театра, спектаклей Малого театра и др. Период увлечения балетом, продолжавшийся еще в течение некоторого времени, Станиславский подробно описал в книге "Моя жизнь в искусстве". Он вспоминал, что ему особенно "нравилась таинственная красочная и поэтичная жизнь кулис", романтика и фантастика балетных представлений. "Можно ли среди такой обстановки не влюбиться? И я был влюблен", -- признавался Станиславский.-- "Все это было по-детски наивно, таинственно и поэтично и, главное, чисто... С благодарностью вспоминаю веселое время, влюбленность и увлечение, которое я пережил в царстве Терпсихоры".

В этом юношеском дневнике Станиславского имеются также интересные сведения о музыкальном вечере в доме Алексеевых 1 марта 1881 года и о неосуществленном домашнем любительском спектакле, в подготовке которого Станиславский принимал активное участие. Из дневника видно, что уже тогда ему принадлежала инициатива в выборе пьес, распределении ролей, что он заботился об оформлении спектакля и пр.

Не имея специального театрального образования, юный Станиславский проходил театральную школу на практике, играя в любительских спектаклях, наблюдая за собой и своими партнерами по сцене. В то же время он с обостренным вниманием присматривался к игре прославленных актеров Малого театра, научивших его "смотреть и видеть прекрасное", к игре актеров театра Корша и знаменитых иностранных актеров-гастролеров.

"Театральный дневник любителя драматического искусства" 1885 года, носящий подзаголовок "Наблюдения и заметки", наглядно показывает эту практическую "школу на ходу". Записывая для памяти отдельные приемы игры Музиля, Макшеева, Киселевского и других актеров, Станиславский фиксировал то, что было близко его собственному артистическому дарованию. Он отмечал все, что могло бы пригодиться ему в дальнейшем, то есть обыгрывание пауз, выбор характерных, запоминающихся деталей, выразительных приспособлений, помогающих приблизиться к правде, органически и естественно жить в обстоятельствах роли. Его особенно интересуют бытовая характерность, мастерство перевоплощения, умение актера обогатить роль введением импровизационных ярких жизненных подробностей. Не осознавая еще вреда от копирования готовых образцов, которое лишает актеров самостоятельности и может привести к ремесленным трафаретам и штампам, Станиславский-любитель наблюдает, учится у опытных актеров профессиональным "тайнам", перенимает их приемы и навыки, переживая стадию накопления художественного опыта.

В этот период увлечений и метаний из стороны в сторону Станиславский стремится нащупать правильный путь в творчестве и познать себя как актера. К этому же периоду относятся и его мечты об "оперной карьере" и занятия пением с Ф. П. Комиссаржевским, под руководством которого он готовит партии Мефистофеля в "Фаусте" Ш. Гуно и мельника в "Русалке" А. С. Даргомыжского.

В том же дневнике 1885 года Станиславский помещает "мечтания" о том, как бы он "обставил и сыграл роль Мефистофеля". Это первая из известных нам планировочных записей, столь характерных для будущего Станиславского-режиссера. Уже здесь обращает на себя внимание его стремление к максимально осмысленной, жизненно оправданной обстановке, передающей настроение и внутренний смысл сцены. Станиславский отвергал искусственность и дурную театральность "оперных" кулисных декораций, вводил рельефные вещи и предметы, психологические эффекты света, жизненно правдивую планировку, в которой должен действовать актер. Хотя сам он как исполнитель в те годы испытывал на себе влияние оперной красивости и условности, с которыми позднее поведет такую непримиримую борьбу, он вводит новшества в области сценической обстановки, декорации и мизансцены, которые, по его мнению, должны быть реалистически характерными и помогать раскрытию внутренней сущности произведения.

Мы, к сожалению, не имеем точных данных о том, когда была написана эта планировка, помещенная в дневнике непосредственно после записи 10 марта 1885 года. По-видимому, этот первый "режиссерский экземпляр" Станиславского, намечающий реалистический подход к оперному спектаклю, обновление его декорационной и режиссерско-постановочной стороны, был сделан еще до знакомства со спектаклями мейнингенцев, впервые выступавших в Москве весной 1885 года. Несомненно, что первые мысли Станиславского о преобразованиях в области музыкального театра возникли под известным влиянием С. И. Мамонтова и созданной им в сезоне 1884/85 года в Москве Русской частной оперы.

Обращает на себя внимание и то, что двадцатидвухлетний Станиславский, еще не ставя себе задачи реальной постановки спектакля (отрывки из "Фауста" и "Русалки" в доме Алексеевых должны были идти под режиссерством Ф. П. Комиссаржевского), фактически выступает в этих "мечтаниях" как режиссер, разрабатывающий психологическую атмосферу сцены, обстановку, гримы и костюмы исполнителей. Характерно, что, когда через несколько лет Станиславский уже в Обществе искусства и литературы самостоятельно будет ставить "Горящие письма" П. Гнедича (1889), он прежде всего будет добиваться преобразования сцены "с художественно-реальной стороны".

"Художественные записи" являются одним из важнейших документов, характеризующих начало творческого пути Станиславского. С 1877 года, с первого его выступления на сцене в домашнем спектакле в Любимовке, и до начала 90-х годов, когда он как актер, а позднее и режиссер Общества искусства и литературы приобретает известность среди художественной интеллигенции Москвы, Станиславский вел записи своих выступлений то в виде дневника, то в виде воспоминаний. Этот документ, впервые опубликованный Л. Я. Гуревич в 1939 году, стал необходимым источником для всех изучающих творчество Станиславского.

От отдельных, вначале разрозненных наблюдений и заметок, связанных с практической деятельностью актера-любителя и режиссера, Станиславский в "Художественных записях" постепенно приходит к важным теоретическим обобщениям, пытаясь осознать то, чему научил его личный опыт, понять причины своих ошибок и неудач, извлечь для себя полезные уроки и выводы. Поражают совершенно исключительная строгость и требовательность к самому себе, суровая самокритичность и честность в признании своих недостатков -- черты, вообще присущие Станиславскому, с особой силой проявившиеся позднее в его знаменитой автобиографической книге. "Художественные записи", являясь творческой исповедью артиста, во многом перекликаются с "Моей жизнью в искусстве". Но при их сопоставлении бросается в глаза несовпадение ряда оценок, связанное с тем, что Станиславский в "Моей жизни в искусстве" пересматривает ранний период своей творческой биографии с позиций зрелого мастера и создателя "системы". Он порой пропускает или же критикует то, что казалось ему прежде значительным и важным, имело успех и признание. И наоборот, он показывает в новом свете то, что в свое время не было должным образом понято им и было оценено лишь впоследствии, в ходе дальнейших исканий. Вот почему в ряде случаев в комментариях нами приводятся оценки из "Моей жизни в искусстве", корректирующие юношеские записи Станиславского.

От копирования чужих образцов, использования не им самим найденных средств и приемов художественной выразительности Станиславский сравнительно быстро приходит к осознанию своего индивидуального пути в искусстве. Поражает быстрота его художественного роста, его нетерпимость ко всему, что задерживает развитие, его жадное и неутомимое стремление к самоусовершенствованию. Он рано осознал и определил свою жизненную цель, понимая служение искусству как высокий общественный долг. Он видел назначение актера в том, чтобы быть "толкователем высоких человеческих чувств", "руководителем и воспитателем публики".

Уже к концу первого сезона деятельности Общества искусства и литературы Станиславский ставит перед собой ряд вопросов, решению которых посвящена вся его дальнейшая творческая жизнь. В записях, сделанных весной 1889 года, он впервые отчетливо формулирует для себя важнейший принцип реалистического искусства: правда жизни является основным критерием художественности. Он намечает грань между подлинным искусством и рутиной, подходит к вопросу об общественном назначении театра, о природе творческого самочувствия актера, о путях развития таланта, об артистической этике, о соотношении театральности и правды. "Мне кажется, -- писал Станиславский, -- что я прошел элементарную грамматику драматического искусства, освоился с ней и только теперь начинается моя главная работа, умственная и душевная, только теперь начинается творчество, которому открывается широкий путь по верной дороге. Вся задача -- найти эту верную дорогу. Конечно, тот путь самый верный, который ближе ведет к правде, к жизни. Чтобы дойти до этого, надо знать, что такое правда и жизнь".

Он быстро перерос своих первых учителей (А. Ф. Федотова, Ф. П. Комиссаржевского и других), вобрав все ценное, что они могли дать, и отвергнув то, что задерживало его дальнейшее творческое формирование. В спектаклях Общества искусства и литературы он проявил себя ярким художником-новатором, отличающимся пытливостью мысли, неутомимостью исканий, самобытностью и творческой мощью.

Станиславский прошел сложную и многообразную жизнь в искусстве, трудный путь исканий, он знал победы и срывы, открытия и заблуждения. И в то же время с самого начала его сознательной артистической деятельности (которую сам он связывал с началом работы в Обществе искусства и литературы) вся его творческая биография является поразительным примером целеустремленного движения к основной, главной, всеобъемлющей цели, к "сверхзадаче" его жизни.

* * *

Станиславский выступил на широкую арену творческой и общественной деятельности в 1898 году, с момента организации Московского Художественного театра, созданного им совместно с Вл. И. Немировичем-Данченко. В первые же годы своего существования, совпавшие с периодом нарастания и подъема освободительного движения в преддверии революции 1905 года, МХТ занял значительное место в общественной жизни страны, стал властителем дум передовой, демократической интеллигенции, выразителем прогрессивных идей своего времени.

Станиславскому в высшей степени было свойственно чувство гражданской ответственности, понимание всей значительности, масштабности, исторического смысла тех задач, реформ и открытий, которые он и его театр призваны были осуществить. Со всей страстностью и непримиримостью он восставал против буржуазно-коммерческого развлекательного театра. Он всегда полагал, что на театр должно быть возложено исполнение "больших культурных миссий", и боролся против использования его в низменных и корыстных "буржуазных целях". Вслед за Гоголем он считал, что театр должен быть могущественной кафедрой, с которой "можно много сказать миру добра". Он видел назначение театра в высоком общественном служении, в облагораживающем идейно-воспитательном воздействии на людей. И это не осталось простой декларацией. Станиславский писал в 1904 году М. Ф. Андреевой, что роль МХТ в театральном искусстве является исключительной. "Мы взялись облагородить его, вырвать его из рук торгашей и передать тем, кому оно должно принадлежать. Наша деятельность получила общественное значение, ее признало общество и наградило нас таким положением, какого не достигал еще ни один артист".

"Чему же чаще служит современный театр -- добру или злу?" -- этот вопрос неоднократно задавал себе в те годы Станиславский. Он отчетливо понимал, что в условиях буржуазного общества театр мог стать "могущественным орудием общественного зла", и всю свою жизнь требовал проведения демаркационной линии, отделяющей в искусстве возвышенное от низменного, прекрасное от отвратительного. Он стремился установить границы, которые отделили бы настоящее искусство от суррогата, от всего пошлого, ложного, поддельного, извращающего творческую природу человека-артиста.

Создавая Художественный театр, Станиславский и Немирович-Данченко ставили перед собой не только художественные, но и общественные задачи. Программное выступление Станиславского 14 (27) июня 1898 года перед труппой только что созданного Художественно-общедоступного театра (так назывался тогда МХТ) поставило его в ряды передовых борцов за народный, демократический театр, о котором мечтали Пушкин, Белинский, Гоголь, Островский. "...Мы приняли на себя дело, имеющее не простой, частный, а общественный характер. Не забывайте, что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые, эстетические минуты среди той тьмы, которая окутала их, -- говорил он. -- Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь".

Мысль об общественном назначении театра неотступно присутствует в высказываниях Станиславского на протяжении всего его творческого пути. Так, в мае 1905 года в своей речи перед открытием Студии на Поварской Станиславский указывал, что подлинное искусство всегда связано с жизнью, что "в настоящее время пробуждения общественных сил в стране театр не может и не имеет права служить только чистому искусству, -- он должен отзываться на общественные настроения, выяснять их публике, быть учителем общества" {"Театр и искусство", 1905, No 21, стр. 335.}.

Станиславский стремился сочетать высокие гражданские традиции русской художественной культуры XIX века с передовыми идеями своего времени. Он утверждал, что МХТ с момента своего возникновения никогда не забывал основных идейно-воспитательных задач искусства. Но в своих поздних высказываниях советского времени Станиславский внес существенно важные коррективы в понимание задач и целей театра. "...Как отрадно быть актером, который сознает свою воспитательную, общественную и политическую роль!" -- писал он в 1937 году, указывая, что только в советский период театры, окруженные заботой государства, сделались "подлинной трибуной, проповедующей культуру, политические идеи...".

Создавая Художественный театр, Станиславский и Немирович-Данченко отчетливо понимали, что не может быть большого искусства без высокой окрыляющей цели, без идеи демократизации театра, без широкого народного зрителя. "...Было решено, что мы создаем _н_а_р_о_д_н_ы_й_ театр -- приблизительно с теми же задачами и в тех планах, как мечтал Островский", -- вспоминал впоследствии Станиславский в книге "Моя жизнь в искусстве". Он не только стремился к созданию театра для народа, но хотел, чтоб театр был народным по существу.

Принцип общедоступности для Станиславского и Немировича-Данченко был не простым формальным понятием, а смыслом и направленностью их искусства. В отстаивании этого принципа они всегда проявляли идейную стойкость и последовательность. В 1908 году, в беседе в связи с десятилетием МХТ, Станиславский указывал, что мысль о создании народного художественного театра особенно волнует и захватывает его. Понятие общедоступности не связывалось для него с упрощенностью. Наоборот, он всегда считал, что народу нужен "наиболее художественный, наиболее искренний, простой, но глубокий по своим впечатлениям театр", высокое идейное искусство, ясное и простое по форме и художественно совершенное по мастерству. Сходные мысли о характере народного театра высказаны Станиславским в публикуемой в этом томе заметке "Нужны ли народные дома и театры?"

Стремление к общедоступности, тяга театра к широкому демократическому зрителю, с такой определенностью прозвучавшие в речи Станиславского перед началом репетиций МХТ, отражены в целом ряде материалов настоящего тома. Особый интерес в этом отношении представляет обращение Станиславского к начальнику Главного управления по делам печати кн. Шаховскому. Этот документ, впервые полностью публикуемый в настоящем издании, не только отражает один из этапов борьбы Художественного театра за продвижение на сцену первого драматического произведения М. Горького, но наглядно свидетельствует о вмешательстве административных органов и цензуры в работу МХТ, о тех препятствиях, которые чинились театру, не давая ему возможности стать театром общедоступным.

Тем не менее, хотя Станиславский и Немирович-Данченко не могли полностью осуществить идею общедоступности из-за отсутствия материальных средств и из-за наличия специальных цензурных ограничений в области репертуара для так называемых "народных" театров, они настойчиво пытались устраивать в МХТ утренние спектакли "по самым низким ценам", предназначенные для "бедного класса населения" -- рабочих, учащейся молодежи, трудовой интеллигенции. Об одном из таких утренников имеется сообщение в "Русских ведомостях" (1899, 8 января): "Вчерашний утренний спектакль Художественно-общедоступного театра прошел при переполненной зрительной зале и на этот раз с несомненным правом мог быть назван "народным"... Спектакль продан был по сильно уменьшенным ценам Обществу по устройству общедоступных народных развлечений... Присутствовали главным образом рабочие с фабрик и заводов с их семействами. Исполнение пьесы сопровождалось шумными аплодисментами". В одном из донесений московского обер-полицмейстера Трепова указывалось, что эти утренники Художественного театра послужили сближению рабочих с интеллигенцией с пропагандистской целью {"Ежегодник МХТ" за 1948 г., т. II, М., 1951, стр. 544.}.

В момент общественного подъема в стране цензура, обеспокоенная все возрастающим успехом МХТ у широкого демократического зрителя, не разрешала ставить утренники "по самым низким ценам", предупреждая театр, что в противном случае к нему будут применены соответствующие санкции. Применение к МХТ жестких цензурных ограничений, установленных для "народных театров", сделало бы невозможным осуществление идейно-художественной программы МХТ и было бы равносильно закрытию театра.

В своем докладе в Московском литературно-художественном кружке о цензуре, прочитанном в апреле 1905 года, Станиславский со всей решительностью восставал против беззакония и произвола, ограничивающих на сцене свободу мысли и слова, против гнета царской цензуры, религиозных и полицейских ограничении, чинимых театрам, которые задыхаются от обилия различных административных инстанций и насильственной опеки. Он выступал с требованием оградить законом права сценического искусства, "ныне заключенного в тиски". Он страстно доказывал, что театр лишен наиболее важных мыслей и чувств, которыми живет современный зритель, что на сцену нет доступа тем новым героям, которых рождает современная жизнь. "Я никогда не слыхал со сцены, чтоб рабочий говорил о рабочем вопросе, неверующий -- о вере, мужик -- об аграрных вопросах, а студент -- о своих сходках. Все эти лица, с вынутой сердцевиной, кажутся на сцене безжизненными и бессодержательными",-- утверждал он, считая, что подобное положение является нетерпимым, ибо театры лишаются возможности полно и всесторонне отражать жизнь. В то же время Станиславский указывал в своем докладе, что существуют произведения, культивирующие пошлость и порнографию, которые не преследуются ни цензурой, ни административными властями, что процент таких пьес в современном репертуаре огромен и "среди них теряются те пьесы, ради которых стоит существовать театру".

Особого внимания заслуживает вывод Станиславского, к которому он пришел, трезво оценив губительные последствия вмешательства цензуры: "К глубокому сожалению, при современных условиях развитие дела народных театров следует признать безнадежным".

Но, несмотря на вывод, что сама идея создания народных художественных театров в условиях буржуазного общества является неосуществимой, Станиславский и Немирович-Данченко не хотели складывать оружия.

К мысли о создании общедоступных театров Станиславский возвращался неоднократно, ища практические и организационные пути для осуществления своей идеи.

Стремясь к обновлению сценического искусства во всероссийском масштабе, он видел необходимость реформы театрального дела в стране; ему хотелось передать другим театрам то, что ценой упорных поисков и усилий было завоевано Художественным театром. В первую очередь он считал необходимым коренное обновление провинциальной сцены, где актеры, поставленные в немыслимые, бесчеловечные условия труда и быта, вынуждены "ради куска хлеба профанировать искусство на грязных провинциальных полутеатрах, полубалаганах" и играть пьесы с двух-трех репетиций. "Тут мало протестовать, тут нужен бунт", -- говорил он в 1909 году в своем выступлении на втором режиссерском съезде {"Голос Москвы", 1909, 10 марта.}.

Он считал, что обновления провинциального театра можно достигнуть не путем индивидуальных усилий того или иного актера или режиссера, но созданием целого ряда творческих коллективов, объединенных единством школы, сценического метода, общей идейно-творческой программой. Эти стремления Станиславского отражены в его проекте организации "Акционерного общества провинциальных театров", помещенном в настоящем томе. "У нас редко за последнее время так горел Константин Сергеевич, как загорелся в этом проекте", -- писал В. В. Лужский И. А. Тихомирову 14 февраля 1904 года.

По первоначальному замыслу предполагалось создать три образцовых передвижных театра, которые должны были пропагандировать в провинции реалистические принципы искусства Художественного театра. Поражает творческая щедрость, с которой Станиславский готов был предоставить этим театрам свои режиссерские планы, дать возможность скопировать мизансцены, декорации, костюмы из постановок МХТ, ознакомиться с изобретениями и открытиями в области света, звука и пр. В сезоне 1904/05 года в виде первого опыта намечалось создание одной филиальной труппы МХТ, деятельность которой должна была состоять в обслуживании фабричных рабочих Москвы и выездах в провинцию, чтоб приблизить подлинное искусство к широкому демократическому зрителю. Показательно, что вначале руководителем этой труппы Станиславский намечал И. А. Тихомирова, актера и режиссера МХТ, бывшего в 1903--1904 годах руководителем общедоступного театра, созданного по инициативе М. Горького и при поддержке МХТ в нижегородском Народном доме.

В цитированной уже речи на открытии филиального отделения МХТ, известного под названием Студии на Поварской, Станиславский утверждал, что театр должен быть выразителем передовых общественных идеалов, что подлинное искусство не может быть оторвано от народа. Восторженный отклик на это выступление Станиславского имеется в письме к нему Немировича-Данченко от 8--10 июня 1905 года. "Когда Вы говорили труппе о филиальном отделении, -- Вы были очень крупный человек и я глубоко, всей своей мужской душой зрелого человека, любовался Вами, -- на такого хочется смотреть снизу вверх".

Однако Студия, руководимая В. Э. Мейерхольдом, вопреки первоначальным намерениям Станиславского, пошла по иному пути. "Театр должен быть _с_к_и_т_о_м. Актер всегда должен быть _р_а_с_к_о_л_ь_н_и_к_о_м. Всегда не так, как все. Творить одиноко, вспыхивать в экстазе творчества на глазах у всех. И потом опять в свою келью!.. Презирать толпу, молиться новому божеству с каждым приливом, забывать его с каждым отливом. И, как море, менять свою краску каждый час!" -- писал Мейерхольд Станиславскому в 1905 году, формулируя свое понимание задач Студии. -- "Раскольничий скит должен завтра зажечь свой костер" {В. Э. Мейерхольд -- К. С. Станиславскому, 1905, 10 апреля. Музей МХАТ.}, -- восклицал он. Мейерхольд стремился вести Студию на разрыв с Художественным театром, с его реализмом, и "костер" нового искусства был ему нужен для того, чтоб "жечь устаревшие приемы натуралистического театра", каким он считал МХТ.

Приняв решение о ликвидации Студии на Поварской еще до официального ее открытия, Станиславский исходил не только из своего принципиального несогласия с художественными принципами Мейерхольда, превратившего Студию в экспериментальную режиссерскую лабораторию символистского "условного" театра, где "талантливый режиссер пытался закрыть собою артистов, которые в его руках являлись простой глиной для лепки красивых групп, мизансцен..." {К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 1, стр. 285.}. Причины были глубже, ибо Театр-Студия отрывался от действительности, не желая быть "учителем жизни", уводил от задач общественного служения. "Нельзя думать, что театр -- это какая-то секта посвященных, что он оторван и отъединен от жизни. Все дороги человеческого творчества ведут к выявлению жизни", -- говорил Станиславский позднее на занятиях. Оперной студии Большого театра, утверждая, что театры, в которых умирает внутреннее сознание гражданского долга, приходят к внешнему фиглярству и манерности {Беседы К. С. Станиславского в студии Большого театра в 1918--1922 гг. Записаны К. Е. Антаровой, изд. 2, М., 1947, стр. 31.}.

В период общественного подъема 1912--1914 годов Станиславский откликается на просьбу Горького помочь группе рабочих, желающих создать в Москве свой рабочий театр. Это начинание Станиславского получило горячую поддержку большевистской печати: "Станиславский все время носится с мыслью создания театра для огромных народных масс; он внимательно следит за работой одного из режиссеров Художественного театра, Сулержицкого, который ведет сценические занятия с группой рабочих", -- писала газета "За правду" (1913, 17 ноября) {"Дооктябрьская "Правда" об искусстве и литературе", М., 1937, стр. 247.}.

Незадолго до Октябрьской революции Станиславский и Немирович-Данченко возвращаются к мысли об организации общества "Московские общедоступные театры", целью которого должно было явиться создание в рабочих районах Москвы четырех народных театров, филиалов МХТ. Но эта попытка, так же как и другие подобные начинания Станиславского и Немировича-Данченко, не осуществилась и не могла быть осуществлена в условиях дореволюционной России.

Понимание высоких идейно-воспитательных задач, стоящих перед театральным искусством, определило для Станиславского и его требования к актеру. Он всегда ощущал ответственность художника перед народом и в течение всей своей жизни боролся за воспитание актера-мыслителя, актера -- гражданина и общественного деятеля, призванного воплощать на сцене жизнь современного человека, его идеи, "раскрывать глаза на идеалы, самим народом созданные".

Уже в "Художественных записях" 1889 года, впервые точно определив для себя назначение и "великую цель" театрального искусства, он говорит и о назначении актера, который, "чтобы стать на пьедестал заслуженной артистической славы", должен не только обладать чисто художественными данными, но быть "и_д_е_а_л_о_м_ _ч_е_л_о_в_е_к_а", "артистом-пророком, явившимся на землю для проповеди чистоты и правды...". Он всегда считал, что актер с первых дней своего служения искусству должен сознавать эту высокую и ответственную миссию, что не только на сцене, но и в жизни актер должен быть носителем и проповедником прекрасных, возвышенных и благородных идей. В одном из своих высказываний советского периода Станиславский говорил, что в том идеальном театре, к которому он страстно и неуклонно стремился, "должны быть люди идеи, понимающие свою высокую миссию и выполняющие ее не из-за лишнего хлопка, венка, не ради удовлетворения своего маленького актерского, каботинского самолюбия, а ради национального патриотизма и общечеловеческой цели".