Высшие достижения советской актерской школы, а о том, что в сценическом опыте, каким является «Генрих», только нащу-пываются новые источники образной выразительности

Тот «недобор» трагического начала, который справедливо о щ у щ а л и критики, не может сегодня быть восполнен извест­ными актерскими средствами: сами эти средства доведены до предела совершенства в понятии той школы, которую испове­дует Товстоногов. Обогащение может идти за счет режиссера, за счет более изощренных режиссерских сравнений и сопостав­лений, за счет более полного извлечения трагического из самой пьесы Ш е к с п и р а . Так, скажем, в спектакле Фальстаф и Хотспер были разведены на столь удаленные друг от друга истори­ческие полюсы, что между двумя этими фигурами, в сопостав­лении этих фигур не проскакивает молнией трагическое озаре­ние, трагическая гримаса, хотя исследователи Ш е к с п и р а отмечали, что они соотносятся.

Сцена после битвы, в которой Фальстаф извлекает из горы убитых труп Хотспера и волочит его на себе, дабы выдать за свою добычу, может быть освещена трагическим смыслом: кто тут в историческом, трагическом понимании убит, а кто — мертв. Ж и в о й Фальстаф этого спектакля мог бы увидеть себя в мертвых зрачках Хотспера, остро почувствовать здесь свою обреченность. Для этого был нужен режиссерский «кадр».

0 трагедийном отсвете образа Фальстафа говорил А. Аникст,
заметивший, что, «начавшись очень весело, фальстафиада за­
вершается почти трагически. К р и т и к и часто говорят, что пред­
вестие трагизма Ш е к с п и р а следует видеть в меланхолии Ж а к а
(«Как вам это понравится») и шута Фесте («Двенадцатая
ночь»). Я этого не нахожу. Предвестие шекспировского тра­
гизма в поражении и смерти Фальстафа».¹

Товстоногов, как большой художник, никогда не строит конфликт своих спектаклей на прямолинейных сопоставлениях. Он отлично знает (и это знание было принципиальным, ибо многими оспаривалось как эстетический принцип), что добро тем сильнее торжествует, чем сильнее то зло, с которым добро сражается.

Фальстафу противостоит отнюдь не заурядный принц Гарри. Человек сильного ума, личность убежденная и умеющая, когда надо, идти против течения. Фальстаф торжествует над ним своей человечностью, в состав которой едва ли не главной крас­кой входит художественная одаренность старого рыцаря. Тов­стоногов видел в его розыгрышах, перепалках, остротах про­явление талантливой артистической натуры.

Гарри, как посредственный актер, способен только поды­грать титану. Ш и р о т ы и великодушия таланта, способного встать выше предначертанных королевским этикетом правил,

¹ А. А н и к с т. Творчество Шекспира. М., 1963, с. 254.

Гарри не дано: Фальстаф заканчивал спектакль талантливым актерским приспособлением — злая ирония заключалась в де­монстративном жесте, с которым Фальстаф трогал алебарды стражников.

Требовать же от Фальстафа непременной жизнерадостно­сти, «фальстафовского жизнелюбия» стало просто критическим штампом, настолько навязчивым, что его повторяет даже тот, кто точно угадывает замысел режиссера и исполнителя. «...Думающий, понимающий Фальстаф по-своему интересен,— пишет критик В. Неделин.— Он и трогателен, и беззащитен у Лебедева — этот грустноватый апологет пьянства, обжорства, распутства. И все же очень не хватает ему фальстафовского жизнелюбия, которого не истребят никакие предчувствия...» ¹ «Предчувствия» — это именно то, что придает сценическому пре­быванию Фальстафа смысл, внутреннее действие. Не может быть никакого жизнелюбия вообще, вне конкретных сцениче­ских задач. Жизнелюбие Фальстафа в этом спектакле, может быть, не слишком броское, но безусловно убедительное. Это не жизнерадостность от покоя и довольства, а мужественное жиз­нелюбие на вулкане, под угрозой ежеминутной потери всего, может быть и жизни.

Д.-Б. Пристли писал о том, что Фальстаф обязан своим пер­венствующим положением среди комических персонажей тому, что в нем сочетается клоун, увеселяющий толпу, которая любит над кем-нибудь посмеяться, и остроумный ш у т н и к , п л е н я ю щ и й философа, который любит с кем-нибудь посмеяться.

Фальстаф спектакля был повернут к зрителю этой своей стороной н а т у р ы : он л ю б и л с толком и смыслом п о ш у т и т ь с кем-нибудь — часто с принцем Гарри, иногда с публикой, ко­торую он подчас приглашал посмеяться с ним над третьими лицами — над Ш е л л о у и Сайленсом, например, демонстрируя нам степень их маразма.

Не было, кажется, ни одного критика, который не предъ­явил бы претензий к трактовке образа Фальстафа, отдавая, правда, должное артистическому таланту Е. Лебедева. Перед лицом такого единодушия трудно настаивать на собственном понимании, но все же думается, что есть ряд серьезных аргу­ментов в з а щ и т у т р а к т о в к и этого образа в театре, которые нельзя было не привести. Последний из них, может быть, за­ключен в предположении, что «фальстафовское жизнелюбие», как оно рисуется критиками, вся полнота этого образа если и. могут быть переданы на театре, то лишь в том случае, если спектакль будет называться «Сэр Д ж о н Фальстаф», а не «Ко­роль Генрих IV», что он будет не исторической хроникой, нала­гающей свои требования, а, возможно, некоей притчей, дей­ствующие лица которой носят исторические имена.

¹ «Советская культура», 1959, 3 июля.

Ш е к с п и р знал судьбу принца Гарри, будущего короля Ген­риха V, «доброго» короля, победителя славной битвы при Азен-куре. Знал он и то, что никакое жизнелюбие не помогло духу Фальстафа, остаткам ренессансной стихии удержаться в жизни, а сам веселый рыцарь умер в з а ш т а т н о й таверне, на р у к а х у миссис Квикли, бормоча перед смертью что-то «про зеленые луга».

Знал все это и постановщик, для которого логика истори­ческого движения была не только не безразлична, но занимала его в высокой степени. Если принять эту трактовку, то, как бы ни был жизнелюбив герой сам по себе, на его судьбу неизбежно ляжет трагический отсвет.

Творческая биография большого мастера — не цепь очеред­ных триумфов, а непрерывная линия поиска глубинных связей искусства и жизни, реальности и истории, человека и времени, а равно и тех новейших средств художественной выразитель­ности, которые могут эту связь донести до зрителя. В этом смысле «Генрих IV», отдельные моменты которого не показа­лись критикам бесспорными, несомненно лежит в основном русле режиссерских исканий Товстоногова. В этом же основном русле оказалась и постановка гоголевского «Ревизора».

Час «Ревизора», очевидно, неизбежно настает для всякого режиссера, чья творческая биография имеет свою логику раз­вития. После работы над произведениями Горького и Чехова, Достоевского и Ш е к с п и р а , Грибоедова и Салтыкова-Щедрина для Товстоногова вполне закономерным кажется обращение к Гоголю, к «Ревизору».

Товстоногов долго вынашивал свой замысел «Ревизора». Как бы ни был самостоятелен художественный взгляд режис­сера, нельзя не учитывать прошлых постановок, не думать о со­отношении его концепции с тем, что называется сценической традицией. Дело, разумеется, не в том, чтобы избежать чисто актерских приспособлений-штампов, но прежде всего в том, чтобы найти свой взгляд на мир гоголевской комедии, устано­вить ее живые соотношения с нынешним днем, избежав хресто­матийно традиционной трактовки.

П р и таком подходе режиссера к замыслу спектакля его ра­бота над «Ревизором» объективно приобретала поисковый ха­рактер, ибо т р а д и ц и я сценического воплощения гоголевской ко­медии практически была исчерпана.

В статье «Третий «Ревизор», посвященной спектаклю М Х А Т , Е. Полякова, подводя краткие итоги сценической исто­рии пьесы, пишет: «...подражали Мейерхольду много и без­вкусно. ...«Ревизор» а ля Мейерхольд был дежурным спектак­лем многих театров, пока имя режиссера не исчезло с афиш, и все бросились назад, к традиционному «Ревизору», где при­вычна к а ж д а я реплика и каждая мизансцена. Спектаклей-от-

крытий среди них не было. Но были интереснейшие отдельные находки и образы. А. Д. Попов вписал уездный городок в се­рую, раздольную Россию. Н. Акимов удивил маленьким, робким жандармом, которому никак не дают произнести роковую фразу, оказавшуюся вдруг смешной и нестрашной. В М а л о м театре не­забываем был Климов — льстивый пройдоха Земляника, а в ле­н и н г р а д с к о м — Городничий — Ю. Толубеев и Осип — Н. Черка­сов... Художественного театра нет в гоголиане ни 30-х, ни 40-х, ни 50-х годов. Почти через полвека после «Ревизора» с М и х а и -лом Чеховым показал он свой новый спектакль. Своего третьего «Ревизора».¹

«Ревизор» Товстоногова явился спектаклем неожиданным. В сценической истории комедии ему трудно найти аналогию, хотя весь он своим существом крепко связан с традициями под­хода к классике, накопленными советским театром. Традиции в данном контексте нужно понимать не как наследование неких сценических приемов (хотя дотошные и памятливые исследова­тели могут найти в спектакле Товстоногова некоторые частные сценические решения, у ж е «бывшие в употреблении», например, еще до слабосердечного Хлопова — Трофимова падал в обморок Хлопов — Петкер в спектакле Художественного театра), а как с л о ж н ы й идейно-эстетический комплекс театральных воззре­ний, определенных как наследованием взглядов и приемов, так и полемикой с привычными представлениями. Не удается за­манчивая попытка указать место товстоноговского «Ревизора» в ряду, скажем, «Ревизора» Вс. Мейерхольда или «Ревизора» М. Н. Кедрова, ибо в важных, принципиальных моментах Тов­стоногов и солидарен с этими спектаклями, и находится с ними в непримиримом споре. В «Ревизоре» Большого драматического театра отразилась диалектика движения советской режиссер­ской мысли.

К а к это бывало почти всегда, Товстоногов объявил о своем намерении поставить «Ревизора» задолго до начала репетиций. М е ж д у мыслью, произнесенной вслух, и началом репетиций прошли годы, а премьера была сыграна в мае 1972 года.

Видимо, это свойство его дарования, особенность творче­ского процесса: путь к большому спектаклю обычно длителен, неторопливо и основательно совершается тайная работа худо­жественной интуиции.

Режиссер охотно рассказывал о своем замысле, как бы про­веряя его логичность и новизну. Замысел углублялся, обрастал подробностями. Товстоногов говорил, что видит д о р о ж н у ю ко­ляску с таинственным седоком, слышит теноровый гоголевский смех. Это вошло в будущий спектакль почти неизмененным. В неуловимый момент почтенная классика становится вдруг близкой, сегодняшней пьесой, возникает душевное родство

¹ «Театр», 1967, № 7, с. 21—22.