Первая целостная идея и её заменяющие элементы
Продуктивное настроение приводит к «идее», к целостной картине художественного произведения, к общему представлению о нём.
Для той идеи, которая не включает в себя ничего рассудочного и которая не может быть сведена к абстрактной формуле, мы имеем термин замысел . Из хаоса бессознательного и вслед музыкально-эмоциональной струе выступают очертания картины или главные моменты фабулы, которая по-новому передаёт часть богатства воспоминаний, наблюдений, узнанного и некогда пережитого. Это лишь зародыш, из которого дальше развивается путём критических размышлений и работы воображения сложный организм, способный к объективному существованию. Этот целостный первый образ стоит над своими составными частями, представляет собой их скрытый синтез, способный соперничать с действительностью, как некий прирост к духовной жизни творческой личности, как реализация художественной возможности, которую необходимо объяснить и уточнить. В замысле комбинируются и организуются разбросанные первичные элементы, ранее лишённые всякого единства.
Прежде чем стать явным для сознания, замысел заменяется настроением или каким-нибудь общим цветовым видением, а иногда тем и другим одновременно. Получая повод из определённых впечатлений момента или из образов, которые восстанавливаются в душе трудно уловимыми путями (но всегда в тесной связи с чувством, дающим направление поискам, интересам), воображение обычно сразу выделяет основную ситуацию, отвечающую как раз внутренней необходимости в выражении, в создании, в освобождении. Иногда результату предшествуют частичные раскрытия общего представления, так что в сознании, в центре внутреннего взгляда, появляются отдельные картины, но не улавливается их более глубокая основа и их взаимосвязь. Но это исключительные случаи, которые говорят о незавершенном процессе создания, и они не дают доказательства, опровергающего типичный характер замысла. В том и в другом случае синтез совершается в сфере бессознательного, так что целостность дана всё же сразу, а не последовательно. Несомненно, что эта целостность состоит из тех же элементов, на которые потом разлагает её дискурсивная мысль при последовательном апперципировании; развитие, или вернее, развивающаяся поэтическая идея, означает постепенное вступление в центр внимания именно тех элементов, первоначально данных как смутно улавливаемое одновременно целое[1073]. Но в начале творческого процесса находится что-то неделимое, что-то органическое, возникшее по аналогии с незаметной кристаллизацией. И когда этот процесс существует в своей актуальной силе, когда мы сознаем только для настроения, которое отличается от образов, неуловимых умом, то прямым заменяющим элементом могут неоднократно служить некоторые цветовые представления, некоторые зрительные иллюзии с наиболее общим колоритом. Прежде чем схватить ситуацию, картину, лица, внутренний взор блуждает в эфире определённых красок, отзвука поэтического настроения в области цветовых ощущений или представлений. Ибо известны случаи синестезии, то есть ассоциаций между ощущениями различных родов, так что шум, звук, дошедший до ушей, вызывает представление о каком-то цвете или о каком-то запахе, не будучи дан в связи с ним; или же случаи, когда настроение приобретает свой чисто внутренний хроматический оттенок, хотя для него нет никакого оправдания в восприятии.
Флобер, например, признаётся братьям Гонкур: «История, авантюра романа мне безразлична. Когда создаю роман, я убеждён, что передаю какую-нибудь окраску, какой-нибудь нюанс. Например, в своём карфагенском романе хочу изобразить нечто пурпурное. В «Бовари» я не думал ни о чём, кроме как передать тон, плесенную окраску мокрицы (cloportes). Мораль, которую надо было вложить туда, настолько мало меня занимала, что за несколько дней до того, как начать писать, я представлял себе героиню совсем иначе. Она должна быть в той же среде и той же тональности, старая дева, набожная и непорочная» [1074]. Фридрих Геббель, по свидетельству его биографа, постоянно видел, работая над первым действием своей «Женевьевы», краски осеннего утра, а в течение всей пьесы «Ирод и Мариамна» — самое пламенное зарево [1075]. Драматург Отто Людвиг описывает свой творческий процесс в следующих словах: «Настроение, а именно музыкальное настроение, появляется первым, оно превращается в цвет; потом вижу лица, одно или несколько в определённой ситуации и с мимикой для каждого в отдельности, и всё это как офорт на книге с той же окраской, или, точнее, как мраморная статуя или пластическая группа, на которую солнечные лучи падают словно сквозь завесу, имеющую ту же окраску. Эти цветовые видения вижу и тогда, когда я читаю какое-нибудь произведение, которое трогает меня особенно сильно: переживая настроение, которое внушают стихотворения Гёте, я вижу насыщенный золотисто-жёлтый цвет, переходящий в золотисто-коричневый, а в стихотворениях Шиллера я вижу блестяще-лучисто-карминовый; каждая шекспировская сцена имеет оттенок особенной окраски, присущей всей пьесе» [1076]. И вновь, уясняя себе способ создания образов и ситуаций в своих драмах, Отто Людвиг повторяет: «Прежде всего только настроение, к которому присоединяется краска — тёмная, мягкая золотисто-желтая или пламенно-карминовая. В этом освещении постепенно намечается фигура, не сказать бы положение, т. е. фабула найдена… Это цветовое и пластическое видение, данное в самом ясном представлении, преследует меня каждый момент, в самой различной обстановке и занятиях и держит все моё существо в постоянном напряжении, подобном состоянию, в котором беременная ожидает роды… При слушании симфонии Бетховена эта картина неожиданно выступает передо мной в пламенно-карминовом свете, как в бенгальском освещении…» [1077]
Также лирик-символист Андрей Белый, говоря об одной своей героической поэме, сообщает, что план её вначале был «смутно осознаваемый в неопределенных красочных и звуковых сочетаниях, возникший как тональность, без мелодии и ритма, под влиянием воспоминания об Оссиане Макферсона; о фабуле не было времени думать…»[1078]. А Кирилл Христов также улавливает, как мы уже видели, какие-то красочные впечатления с более приглушенными или более живыми тонами, в соответствии с природой мотива, который постепенно раскрывается после музыкального настроения.
Такая форма предшествования замысла находит своё объяснение в явлениях, известных в психологии и патологии под названием (audition colorée, Farbengehör) —«цветовой слух» (хроматизм). Речь идёт здесь, собственно, о таких случаях, которые совершенно не являются чем-то исключительным или болезненным, как считали раньше, а которые относятся как к художникам различных областей и с различным талантом, так и к обыкновенным людям. Чаще всего мы встречаем ассоциации между ощущением, вызванным внешним раздражением (первичное ощущение), и каким-нибудь ощущением из другой области, для которого, однако, нет объективного оправдания (вторичное ощущение). Это так называемая «синестезия», то есть связывание различного рода ощущений в силу их общего эмоционального тона. В одних случаях мы имеем, например, появление определённого лица, если будет услышано какое-нибудь имя: «фигуративная синопсия», в других — появляется какое-нибудь цветовое впечатление без внешнего повода, только после услышанного тона «цветовая синопсия». Вехофер слушает «Героическую симфонию» Бетховена, и ему кажется, что видит грозовые тучи и молнии, кроваво-красные или серо-фиолетовые массы; слушая симфонию G-Moll, с первых же аккордов вслед за моцартовским настроением он видит как в калейдоскопе и почти экстатически серебристо-белое небо с розовыми и синими облаками, за которыми идут золотисто-красные и изумрудно-зелёные облака какими-то гигантскими картинами, наполненными жизнью[1079]. Случается, и чаще всего вместо вторичного ощущения, пришедшего чисто внутренним путём (в связи со слуховым восприятием), появляется более или менее отчётливое цветовое представление, о котором мы не думаем, что действительно видим его и которое мы не проецируем вовне. Гейне сказал однажды, что, слушая Листа, он чувствовал, как с каждым тоном, который извлекала рука пианиста, в его душе появлялась соответствующая звуковая фигура, так как музыка «становилась зримой». От имени своего героя, который слушает игру Паганини на скрипке, он говорит:
«Что касается меня, то вы знаете моё второе музыкальное зрение, мою способность при каждом звуке, который я слышу, видеть соответствующий звуковой образ; с каждым новым взмахом его смычка передо мной вырастали зримые фигуры и картины; языком звучащих иероглифов Паганини рассказывал мне множество ярких происшествий, так что перед моими глазами словно развертывалась игра цветных теней…»[1080]
Об одном глухонемом музыканте Гейне пишет: «Для некоторых людей сами звуки — только невидимые знаки, в которых они слышат краски и образы» [1081].
Наряду с этими случаями безобъективных представлений наблюдаются зрительные или иные иллюзии в зависимости от определённых настроений, помимо каких бы то ни было первичных ощущений. Чувство скорби для некоторых действительно является черным, радость — красным, надежда — зеленым, честь — желтым, любовные грезы — синим и т.д. И если цвета в зависимости от их окраски имеют символические значения, а государства — свои знамена с теми или иными цветовыми тонами, то несомненно, что поводом может иногда служить как раз один из этих хроматизмов из ассоциаций первичных ощущений или настроений и аффектов с теми или иными красками. Наоборот, встречаются, хотя и реже, случаи «слухового видения» (vision auditive), то есть возможности появления вслед за первичными зрительными ощущениями вторичных тоновых ощущений, или фонизмов, которые по чередованию элементов являются антиподами хроматизмов[1082].
Если учитывать поэтический замысел, то появление цветовых видений в связи с настроением не представляет ничего странного и в то же время ничего гениального. Очевидно, музыкальное настроение, сопровождаемое внутренним ритмом и определённой тональностью пережитого, вполне сочетается с представлением о красках, как и при реально-слуховом восприятии. Один воспринимает музыку как рисунок, так что партитура оркестра кажется ему какой-то колоссальной картиной, которая блестит тысячами цветов, и из каждого инструмента он улавливает особенную краску: зеленую от гобоя, красную от тромбона, матово-бледную от флейты, точно так же швабский поэт Шубарт утверждает, что Е-Мо11 есть для него девушка, одетая в белое, или признаёт другой путь: «Так как каждая мысль имеет свою собственную краску, так как между огненной краской пафоса и розовой краской тихой радости посередине есть очень много оттенков, то невозможно заметить все эти постепенные переходы, как нельзя определить каждый нюанс колорита у Тициана, Кореджио и Менгса»[1083]. Комбинации первичных ощущений или настроений с вторичными представлениями показывают, без сомнения, весьма индивидуальные особенности, так что между отдельными лицами наблюдаются большие различия. Но возможность для них, для этой «звуко-цветности», у поэтов дана с того момента, когда мы допускаем, что ритм и мелодия настолько оживляют воображение, что легко могут повысить энергию и соседних внутренних ощущений, энергию образов, которые смутно мелькают в периферии сознания. Вызываются ли эти образы прямо в своих ещё неопределенных очертаниях и в своей общей окраске, или независимо от них настроение ведёт к цветовым представлениям, мы имеем естественный и нормальный случай ассоциаций при возвышенном состоянии духа, когда иллюзия является доказательством переброски одного рода внутренних движений на другой. Появление такой постоянной для известного времени цветовой «идеи» в том смысле является полезной, что она может служить развитию замысла, задерживая внимание, направленное на самое себя, как на символический заменитель сложного и ещё нерасчлененного содержания. Согласимся ли мы вместе с Валашеком [1084], что это явление покоится на чисто физиологических предпосылках, и будем говорить о приливе крови к мозгу в результате интенсивной внутренней работы, при которой расширяются не только сосуды слуховых центров, но и сосуды соседних зрительных, так что они реагируют быстро и полно, без всякого возбуждения соответствующих нервов, без всякого первичного ощущения, или же мы будем стоять на чисто психологической почве, усматривая в этом явлении только способность к широким и пестрым ассоциациям в силу большого внутреннего возбуждения, затрагивающего несколько областей чувственных представлений, — это вопрос, не имеющий непосредственного отношения к науке о литературе и не ждущий от неё решения.
ЕДИНСТВО ДО ЧАСТЕЙ
Первым плодом творческого процесса является общее представление, основа последующего развитого целого; это та «смутная, но могучая общая целостная идея, которая предшествует всему техническому», но без которой, по словам Шиллера, «не может быть создано поэтическое произведение» [1085]. Ещё Аристотель отдавал себе отчёт об этом характере замысла и, превращая по своему обычаю эмпирически выведенную истину в обязательную норму, писал в своей «Поэтике»:
«Как этот, так и сочиненный материал должно и самому поэту во время творчества представлять себе в общих чертах, а затем таким образом составлять эпизоды и распространять целое. Я хочу сказать, что рассматривать общее можно было бы так, как, например, в «Ифигении»: когда одну девушку стали приносить в жертву, она исчезла незаметно для приносивших жертву и была водворена в другую страну, где был обычай приносить и иностранцев в жертву богине; она получила этот жреческий сан; а спустя немного времени случилось прийти туда брату этой жрицы. А то обстоятельство, что бог приказал ему прийти туда по какой-то причине, и то, зачем он пришёл, лежит вне общего плана. Придя туда, он был схвачен и, уже обреченный на принесение в жертву, был узнан, — так ли, как представил Эврипид или как Полиид, совершенно естественно сказав, что, следовательно, не одной его сестре, но и ему пришлось быть принесенным в жертву — и отсюда его спасение. Уже после этого следует, подставив имена, сочинять эпизоды»[1086].
Комментарии к этим словам философа мы находим в объяснении такого критика, как Белинский, который в связи с «Отелло» Шекспира подчёркивал, насколько трудно передать содержание романа или драмы в общих словах. Белинский пишет, что:
«содержание не во внешней форме, не в сцеплении случайностей, а в замысле художника, в тех образах, в тех тенях и переливах красот, которые представлялись ему ещё прежде, нежели он взялся за перо, словом — в творческой концепции … Художественное создание должно быть вполне готово в душе художника прежде, нежели он возьмется за перо: написать, для него уже — второстепенный труд. Он должен сперва видеть перед собою лица, их взаимные отношения, которые образует его драма или повесть. Он не обдумывает, не расчисляет, не теряется в соображениях: все выходит у него само собою, и выходит так, как должно. Событие развёртывается из идеи, как растение из зерна. Потому-то и читатели видят в его лицах живые образы, а не призраки… Этого нельзя сделать, сперва придумавши отвлечённое содержание, т. е. какую-нибудь завязку и развязку, а потом уже придумавши лица и волею или неволею заставивши их играть сообразные с сочиненною целию роли» [1087].
Точно так же и Гёте объяснял зарождение «Гамлета» у Шекспира. Отметив бессознательный и стихийный характер всякого открытия, он подчёркивает, как первую его стадию, «значительное apercu», «мысль, приносящую плоды»[1088]. Но ему известна, помимо этой «продуктивности высшего порядка», и другая сторона творческого акта: сознательное отношение к открытой фабуле. «К этой области я причисляю все относящееся к выполнению плана, все промежуточные звенья цепи мыслей, конец которой уже ясно стоит перед вами; я причисляю сюда все то, что составляет видимое тело и плоть художественного произведения» [1089]. Определив таким образом оба момента процесса, концепцию и развитие, Гёте прибегает к иллюстрации одной трагедии Шекспира:
«Так, у Шекспира первая идея Гамлета возникла, как неожиданное впечатление, как целое, проникнутое единством, и он в глубоком волнении провидел отдельные положения, характеры и общую развязку, как чистый подарок свыше, на который сам он не оказывал никакого непосредственного влияния, хотя возможность получить подобное впечатление существовала только для такой души, как шекспировская. Позднее выполнение отдельных сцен и те реплики, которыми обмениваются действующие лица, были уже вполне в его власти, так что он мог заниматься этим ежедневно и ежечасно и мог неделями разрабатывать своё произведение по собственному желанию. И во всем, что он выполнил, мы видим одинаковую продуктивную силу…» [1090]
6 декабря 1830 г. Бальзак так записывает в своём альбоме, озаглавленном «Сюжеты, фрагменты, мысли», идею своего будущего произведения:
«Первоначальный замысел комедии «Артист» в пяти действиях и стихах. Гений, преследуемый посредственностями, до безумия влюблен в женщину, не понимающую его. Всё это воспринято комически. «Тассо» Гёте трагичен. Поискать аналогии. Великой моделью остаётся Дон Кихот (гениальный человек) в борьбе с каким-то Санчо Панса».
В 1832 г. Бальзак в том же альбоме отмечает:
«Написать роман с заглавием «Битва», в котором на первой странице слышатся взрывы снарядов, а на последней — победные восклицания; на протяжении этих страниц читатель верил, что присутствует при настоящем сражении, наблюдая его с вершины горы со всеми его подробностями, мундирами, ранеными. Накануне сражения и на следующий день, Наполеон, овладевший всем этим. Самое поэтическое относится к Ваграму».
Вот проекты, сюжеты, видения[1091], которые то более ясны, то более туманны, не осуществлены по различным причинам. Они дают нам известное представление об исходной точке поэтических замыслов при кратком намеке на них, но внушительной схемой. Так обстоит дело и при зарождении философского произведения, когда оно свидетельствует о глубокой интуиции и художественном вкусе. Говоря о плане задуманной им «Апологии христианства», Паскаль вначале принимает наличие общей идеи, позволившей объединить большое разнообразие фактов и соображений. «Надо, — считал он, — охватить все сразу, только одним взглядом, а не путём последовательных размышлений». Не дискурсивно и постепенно, а сразу дойти до замысла, если имеется почва для него. Бывает, что не сознательным подбором подробностей, а бессознательным путём открывают основную идею при естественном единстве подчинённых ей разветвлений, с «множеством перспектив», которые гармонически развивают дальше эту идею» [1092].
Так повсюду, в начале творческого процесса дана вся первичная картина, общая продуктивная идея, и только после этого возникают части, или эпизоды, как говорит Аристотель. Точно так же и при создании картины или статуи художник исходит опять-таки из «смутной общей идеи», постепенно переходя к произведению, разработанному со всеми подробностями. «Картина, говорит живописец Теодор Руссо, вырисовывается постепенно; вначале она видна в отдалении, в каком-то тумане, сквозь который проглядывают только крупные линии, большие массы, и мало-помалу, не утрачивая первоначального единства, она усложняется и становится точной»[1093]. Аналогичное наблюдение делает и скульптор Огюст Роден. Обобщая опыт своего творчества, он пишет: «Когда хороший скульптор моделирует статую, какой бы она ни была, он должен вначале уловить со всей силой общее движение, потом до конца должен энергично поддерживать с полной ясностью своего сознания идею целого, чтобы непременно добавлять к ней и мельчайшие подробности своего произведения»[1094]. Описывая метод работы Эжена Карьера, Сеай подчёркивает, что он не воспринимает фигуры в картине как нечто самостоятельное, каждую в отдельности; «он их приводит в порядок как целое (ensemblee), как единство (un tout), имеющее свою форму и свою собственную жизнь». Мать не отделена от ребёнка, спящего на её груди, общая жизнь овевает их, будто они одно-единственное существо, реальное, многоликое, «подвижное единство которого состоит в общих чувствах, спонтанно сочетающее руки и ноги» их. Картина возникает как целое, то есть она выходит из «общего видения (visiongénèrale), которое постепенно уточняется»[1095]. Для художника нет и не может быть сначала деталей, разбросанных частей, а есть первичное единство групп, первичное равновесие масс, необходимое соотношение света и тени: они ему дают общее представление, которое он будет развивать последовательной работой. Это уловил путём самонаблюдения и Бёклин. Он признаёт:
«Картина готова в главных чертах. Она задумана на прогулке, во время путешествия, на диване — это первое. После этого из неё устраняется все, что абсолютно не служит ясности желания. Остаётся лишь то, что касается единого и точного впечатления о целом… Картина — это непрестанное балансирование во всех направлениях, игра с десятью шарами… Догадки не будут отсутствовать. Разум должен быть спокойным и ясным, чтобы с самого начала он мог осуществить экономию целого. Помимо объединения своих представлений и средств, искусство состоит в опознании и удалении излишнего. Это требует больше всего времени. Намного меньше необходимость в добавлении чего-нибудь. То долой, это долой, и лишь тогда сразу становится ясным, что образ верен и как можно его преподнести. Все другое приходит быстро, само собой на помощь приходит все, что есть у художника, что он может иметь и имеет в своей памяти, часто не зная откуда» [1096].
Уловили ли живописец и скульптор именно свой пейзаж, свои лица, своё видение, то есть уловили ли они их в первичном единстве, в гармонической целостности, — это видно из того впечатления, которое остаётся у зрителя от законченного произведения. Несмотря на обилие мотивов, разнообразие подробностей в подлинном произведении искусства, всегда главный предмет или скрытая общность поражают сильнее, и прежде всего наше внимание, так что все остальное служит только для пополнения картины при более длительном созерцании её. «Картину завершает не количество подробностей, а правда целого», — замечает Теодор Руссо. И эта правда достигается в том случае, если художник постоянно держит перед своим духовным взором общую рамку, основной колорит, так что при самом глубоком проникновении в частное постоянно чувствуется его отношение ко всей картине, возникшей бессознательно. Если от взора скроется общее видение, исходный замысел, работа над мотивом, живописным или поэтическим, превращается в лепку мозаики без объединяющего принципа или плана всего создания.
Замысел возникает спонтанно, он не связан ни с какой рефлексией, ни с какой чисто рассудочной работой (она появится позднее, как разъясняет, например, Бёклин). Именно потому, что к нему приходят непредвиденно и помимо всякой воли, создаётся впечатление, будто он столь мало зависит от сознания. В действительности же дух должен быть живо возбужден, толчок к мыслям и образам — весьма определёнен, чтобы из хаоса внутреннего мира выступила такая целостность, которая удивляет нас своей художественной целесообразностью. Что эта скрытая деятельность направляется всё же скрытым разумом, инстинктивным ощущением художественного ценного, показывают те случаи, когда замысел заимствуется в готовом виде или как исключение художник успевает аналитической мыслью уловить внутренний процесс до его оформления. Заимствование готового предполагает сознание ценности чужого и возможности его развития так же, как и интуитивно возникшей в недрах собственного воображения идеи. Раскрытие же ещё не законченной предварительной работы указывает на сближение и поиски, диктуемые интересом к несуществующей антиципированной целостности, как это хорошо засвидетельствовано Отто Людвигом. «В пьесе я узнаю прежде всего, — пишет он, — не фабулу, не новеллистическое содержание, но в начале или в конце виденной однажды ситуации выступают все более новые пластично-мимические образы и группы, пока не получу всю пьесу во всех её сценах»[1097]. И если поэт приступит к написанию своего произведения ещё на этой стадии развития, если замысел не понят отчётливо, но ясны его отдельные части, эпизоды, получается то, чем является незаконченная поэма Гёте «Ахилеида»: «Большая часть поэмы, которой ещё недоставало внутреннего облика, сложилась вплоть до мельчайших разветвлений» [1098]. Но именно потому, что части предшествуют целому, потому что, ещё не дойдя бессознательно до замысла, до внутренней формы, поэт останавливает своё внимание на этих частях и даже точно их фиксирует, написав сотни гекзаметров, он никогда не закончит свою поэму, не найдёт аналитически того, что может быть дано только интуитивно, как исконная общая идея. «Сознательная» работа над последней, преднамеренный замысел далеко не имеют той степени ясности и логики, которая характеризует выполнение или развитие.
Предварительный общий взгляд на целое, пронизанный уверенностью в его истинности, чувством удовлетворения достигнутым, — вот первичное во всяком поэтическом открытии. Будет ли с полной творческой мощью тут же осуществлен переход к подробному плану и исполнению, или же замысел будет оставлен на время, чтобы оказался новый момент воли для фиксирования, зависит от многих внутренних условий: от готовности идеи, от навыка работы, от соответствия между средствами и целью художественного изображения и т.д. Обычно память хорошо сберегает замысел на более длительное время, и поэт может приступить к его развитию, к внутреннему или внешнему закреплению частей, когда пожелает.