Искусство Украины, Белоруссии, Латвии, Эстонии, Литвы, Грузии, Армении, Азербайджана конца 19 - начала 20 века 8 страница

В. Ф. Рындин. Эскиз декорации к опере Т. Н. Хренникова «Мать». 1957 г. Москва, Музей А. М. Горького

илл. 99 б

Монументальны и декорации Рындина к «Гамлету» У. Шекспира (театр имени Вл. Маяковского, 1959). Они сохраняют принцип изобразительной метафоры, которая «обрастает» живописно-объемными деталями, характеризующими эпоху, среду, место действия. Кованые, во все зеркало сцены ворота, словно ворота громадной тюремной темницы, обыгрываются художником как портальный занавес и кулисы, площадка для действия в многоэтажном замке ЭЛЬСИНОР и боковые галлереи в тронном зале. Единый принцип лежит в основе живописно-объемного решения оформления оперы «Война и мир» С. Прокофьева (ГАБТ, 1959). Декорации Рындина последнего десятилетия — к операм «Свадьба Фигаро» Моцарта (ГАБТ, 1956), «Фальстаф» (1962) и «Дон Карлос» Дж. Верди (1963, там же), к спектаклям «Ярмарка тщеславия» по роману У. Теккерея (1959, Малый театр), «Мадам Бовари» по роману Г. Флобера (1963, там же) и другие — свидетельствуют об усилении живописной тенденции в его художественных замыслах.

Сочетание различных живописных приемов с пластическим решением характеризует декорационные работы крупного художника театра Ниссона Абрамовича Шифрина (1892 — 1961). Превосходно чувствуя природу театра, Шифрин умел скупыми средствами создать ощущение безбрежного морского пространства и могучей палубы корабля в «Гибели эскадры» А. Е. Корнейчука (Центральный театр Красной Армии, 1934), умел как художник-поэт глубоко раскрыть характер шекспировских спектаклей. В шекспировских спектаклях «Укрощение строптивой» (1937, там же и «Сон в летнюю ночь» (1941, там же) с помощью живописных панно-гобеленов, архитектурных деталей и предметов быта художник передавал на сцене дух ренес-сансной эпохи, а в спектакле «Как вам это понравится» (1940, там же) он использовал аппликации и проекции в своих полных жизненной правды сценических пейзажах. Этапной работой для всего театрально-декорационного искусства явились декорации Шифрина к инсценировке по роману М. А. Шолохова «Поднятая целина» (Центральный театр Советской Армии, 1957) с их удивительно простым, лаконичным и вместе с тем поэтическим замыслом.

Сложный путь раздумий и поисков прошел в своей давней привязанности к шекспировской драматургии Александр Григорьевич Тышлер (р. 1898). Его декорации к «Королю Лиру» (Гос. Еврейский театр, 1934), «Ричарду III» (Большой драматический театр имени М. Горького, 1935), к «Двенадцатой ночи» (Театр драмы имени А. С. Пушкина, 1951), а также большая серия эскизов — новых вариантов декораций и сценических костюмов к «Королю Лиру», «Отелло», «Гамлету» — составили оригинальный цикл «шекспирианы», которая одухотворена романтической фантазией автора, по-своему раскрывающего психологический, философский и социальный аспекты творений великого драматурга.

Если Шифрин, используя разные приемы театральной выразительности, тяготеет в целом к поэтическим образам, а Тышлер создаст особый театральный мир, мыслимый им как «сцена на сцене», то Н. П. Акимов при разнообразии своих интересов в основном склоняется к ироническому, порой гротесковому оформлению с подчеркнутой характерностью «играющих» вещей и нарочито сгущенной обстановкой театрального действия. Таковы были его изобразительные декорации к спектаклям «Мое преступление» Л. Вернейля (Ленинградский театр комедии, 1935), «Школа злословия» Р. Шеридана (1937, там же), «Тень» Е. Л. Шварца (1940, там же), острота зрительного образа которых во многом продиктована характером дразттургии. В последующих работах художника эти тенденции получили выражение в еще более образных, полных психологического подтекста сатирических по манере декорациях к спектаклям «Тени» М. Е. Салтыкова-Щедрина (Ленинград, Новый театр, 1952) и «Дело» А. В. Сухово-Кобылина (Театр имени Ленсовета, 1954).

В театрально-декорационном искусстве послевоенных лет особое место занимает творчество Симона Багратовича Вирсаладзе (р. 1909). Художник целиком посвятил себя оформлению балетных спектаклей. Его метод решения декораций принципиально отличен от оформлений, созданных такими художниками, как В. Ходасевич (балет Б. В. Асафьева «Бахчисарайский фонтан»), М. Бобышев (балет Р. М. Глиэра «Медный всадник»), Б. Волков («Жизель»), В. Дмитриев (балет Б. В. Асафьева «Пламя Парижа»), и другими. Эти художники использовали живописно-объемную декорацию, стремясь в той или иной мере перенести реальный мир, окружающий героев, на сцену, создавали иллюзию непосредственной среды, в которой развивалось действие. Вирсаладзе целиком освобождает планшет сцены для танцев. Кулисы и падуги становятся однотонными. Колористический акцент художник переносит на костюмы персонажей, на динамику развития цветовых сочетаний в зависимости от содержания музыки и характера хореографического рисунка. При этом решение Вирсаладзе оформления всегда образно и метафорично (балеты «Каменный цветок» С. Прокофьева, ГАБТ, 1956; «Легенда о любви» А. Меликова, 1965, там же). Замыслы Вирсаладзе требует самоограничения художника во имя большей выразительности танца, но в то же время — и напряженности мысли, поэтического воображения, точности колористической гаммы, ее тончайшей разработки для достижения музыкального звучания всего оформления. Все эти качества присущи новаторским работам художника, которые значительно расширяют возможности хореографов.

Общая картина состояния советского театрально-декорационного искусства была бы далеко не полной, если бы не упомянуть о том вкладе, который внесли в его историю С. М. Юнович, С. Ф. Николаев, А. Ф. Босулаев, В. А. Шестаков, И. В. Севастьянов и многие другие художники Российской Федерации. Она не исчерпывается и этими именами, потому что работы художников братских национальных республик — тоже неотъемлемая часть советской декорационной школы. Декорации А. Г. Петрицкого (к опере «Тарас Бульба» Н. В. Лысенко, Театр оперы и балета имени Т. Г. Шевченко, 1937; к опере П. И. Чайковского «Черевички», ГАБТ, 1941; к опере К. Данькевича «Богдан Хмельницкий», Театр оперы и балета имени Т. Г. Шевченко, 1953), А. В. Хвостенко-Хвостова (к опере «Утопленница» Н. В. Лысенко, Театр оперы и балета имени Т. Г. Шевченко, 1950; к опере «Иван Сусанин», 1949, там же), В. Г. Меллера, Ф. Ф. Нирода — на Украине, М. С. Сарьяна (к опере А. А. Спендиарова «Алмаст», Театр оперы и балета имени А. Спендиарова, 1938 — 1939; к опере А. Г. Тиграняна «Давид-Бек», 1956, там же) — в Армении, И. И. Гам-рекели (к драме С. Санджиашвили «Арсен», театр имени ТТТ. Руставели, 1936; к опере 3- П. Палиашвили «Абесалом и Этери», Театр оперы и балета имени 3- Палиашвили, 1937) — в Грузии, а также работы в театре художников Средней АЗИИ и Прибалтики обогатили советский театр яркими сценическими замыслами, исполненными национального своеобразия и жизненной правды.

Скульптура

Р. Аболина

Трудно переоценить ту роль, которую сыграл ленинский план монументальной пропаганды для развития советской скульптуры. Известный декрет Совета Народных Комиссаров от 12 апреля 1918 г., призывавший «мобилизовать художественные силы и организовать широкий конкурс по выработке проектов памятников, долженствующих ознаменовать великие дни Российской Социалистической Революции», поставил перед скульптурой необычайно большие и ответственные задачи, подчеркнул полезность и нужность работы ваятеля в новом обществе.

Как уже отмечалось, в осуществлении ленинского плана монументальной пропаганды приняли участие почти все имевшиеся тогда в наличии кадры. Он не только оживил художественную жизнь Москвы и Петрограда, но и явился мощным стимулом развития скульптуры на периферии, в различных городах России и в национальных республиках. Конкретность начертанной программы, ее тесная связь с жизнью и нацеленность в будущее помогли большинству скульпторов успешно совершить ту творческую эволюцию, которая была неизбежна на качественно новом этапе развития искусства.

В советские годы продолжают работать скульпторы, начавшие свой творческий путь задолго до революции. Такие мастера, как А. С. Голубкина, С. Т. Коненков, А. Т. Матвеев, В. Н. Домогацкий, Н. А. Андреев, Л. В. Шервуд, в своих лучших произведениях каждый по-своему сказавшие большую правду о человеке, были живыми носителями традиций гуманизма и высокой пластической культуры, свойственных демократическому крылу русских ваятелей. Но то, что несла теперь с собой революционная действительность, не могло быть выражено только на основе прежних представлений. Конечно, большие достижения русской скульптуры 20 в., например в области станкового портрета, получили непосредственное развитие, но в целом традиции, на которые опиралась советская скульптура, были гораздо шире. Она обращалась ко всему лучшему в отечественной и европейской пластике. Это во многом помогло скульпторам вырабатывать новый реалистический язык, способный выразить те большие идеи, которые пришли в искусство вместе с социалистической революцией.

Новизна задач, большая гражданская ответственность, которая ложилась на искусство, рождали спор о путях развития пластики, о художественной форме воплощения новой темы. Всевозможные антиреалистические течения от кубизма и конструктивизма до стилизации в духе модерна и примитива, которые зародились еще до Октября, выступали и в первые годы революции. Свои формалистические Эксперименты и надуманные схемы «левые» скульпторы пытались выдать за смелые новаторские поиски. Они искажали саму идею, выдвинутую планом монументальной пропаганды. Советский народ отверг притязания формалистов. Те из них, которые искренне хотели служить своим творчеством народу и стремились к новому не в силу модных увлечений, начинали понимать всю глубину разрыва между их художественными концепциями и требованиями жизни.

Общая великая цель, поставленная революцией перед художниками, постепенно сплачивала советских скульпторов, способствовала выработке у них нового мировоззрения. Уже в 1917 г. был создан творческий союз скульпторов-художников, его первым председателем был С. Т. Коненков. В 1926 г. было организовано «Общество русских скульпторов» и несколько ранее — скульптурная секция АХРР. В эти объединения входили почти все наличные силы ваятелей, которые постоянно пополнялись выпусками художественных вузов.

Интенсивно начинает развиваться скульптура в союзных республиках, даже там, где она до революции не существовала (как, например, в Азербайджане, в Средней Азии). Смело берутся за решение жизненно важных актуальных задач ряд крупных мастеров. В самом процессе освоения жизненного материала, проникновения и сущность новых явлений обновляются их творческий метод, стилевые особенности, приемы профессионального мастерства.

Н. А. Андреев. Обелиск в честь первой Советской Конституции в Москве. Бетон. 1918 — 1919 гг. Не сохранился. Архитектор Д. Н. Осипов

илл. 100

Значительный вклад в советскую скульптуру на ранних этапах ее развития сделал Н. А. Андреев. Уже памятники, созданные им в первые годы революции и связанные с осуществлением плана монументальной пропаганды, говорят о новаторских поисках и о плодотворном использовании наследия. К традициям античного искусства обращается скульптор, создавая статую Свободы для обелиска в честь первой Советской Конституции (1918 — 1919) (Обелиск, спроектированный архитектором Д. П. Осиновым, был установлен перед зданием Московского Совета (не сохранился).). Но образ, наполненный новым жизненным содержанием, явился ярким олицетворением идей революции. Монументальные статуи Герцена и Огарева у здания Московского государственного университета (бетон, 1920 — 1922), хотя и несколько упрощенны по форме, привлекают интересным решением задач синтеза скульптуры и архитектуры. В последовательно реалистической манере, просто, сдержанно, но с ощущением внутренней значительности образа исполнен Андреевым памятник А. Н. Островскому, поставленный у Малого театра в Москве (1929).

Н. А. Андреев. В. И. Ленин. Рисунок. Сангина, итальянский карандаш, пастель. 1930 — 1932 гг. Москва, Центральный музей В. И. Ленина

илл. 50

Делом всей жизни Андреева стала большая серия портретов В. И. Ленина, начать которую в 1920 г. скульптору посчастливилось, непосредственно работая с натуры. Ему принадлежат многочисленные графические портреты вождя от беглых эскизных набросков до законченных, психологически выразительных рисунков. В небольших скульптурных композициях, исполненных в первый период (до 1924 г.) и изображающих Ленина за работой — слушающим, размышляющим, — есть много живой наблюдательности, тонко и верно уловленного («Ленин — пишущий», гипс, 1920; ГТГ, и др.).

От первых непосредственных впечатлений Андреев переходит к аналитическому изучению модели, уясняет себе закономерности и особенности строения головы и лица, пропорций фигуры Ленина. Замечательным результатом этой углубленной работы явилась серия портретов. Мастер свободно передает богатейшую мимику ленинского лица, многие оттенки его выражения — то зоркую внимательность взгляда, то добродушную и мудрую усмешку, то непримиримость и настороженность. Следующий шаг — это нахождение той ситуации, в которой полнее всего раскрывается ленинский характер. Скульптор переходит к полуфигурным композициям; в образе подчеркивается активность состояния («Ленин на трибуне», гипс, 1929; ГТГ).

Н. А. Андреев. Ленин — вождь. Мрамор. 1931 — 1932 гг. Москва, Третьяковская галлерея

илл. 101

Синтезом многолетнего труда явилась созданная в 1931 — 1932 гг. композиция «Ленин — вождь» (мрамор; ГТГ). Распрямившись во весь рост, возвышается над трибуной Ленин. Он как бы обращается к широкой аудитории. Поворот головы и движение правого выдвинутого плеча создают неброскую, но внутренне сильную динамику. Лицо видно чуть в ракурсе, снизу вверх; четко, даже резко вылепленное, оно дано в героическом напряжении. Создается ощущение спокойной непреодолимой силы, активности. Ильич с народом, видящий его исторические судьбы, пролагающий путь к светлому будущему, — таков внутренний пафос этого произведения, делающий композицию монументальной.

«Лениниана» Андреева, обобщения которой основывались на живом наблюдении и точном знании натуры, явилась драгоценным материалом для всех художников, работавших впоследствии над образом Ленина. Для самого Андреева эго был сложный творческий процесс, во время которого развился и обогатился метод художника-реалиста, преодолевшего узость и камерность понимания не только сюжета, но и самого пластического языка.

Изображениям В. И. Ленина в советской скульптуре принадлежит особое место. Наряду с Н. Андреевым над воплощением этого неисчерпаемого образа работают многие мастера ваяния начиная с 20-х гг. и вплоть до наших дней, находя все новые и новые решения в различных жанрах и видах скульптуры. Интересны памятники Ленину, поставленные на месте революционных событий — В. В. Козлова у Смольного (1927), С. А. Евсеева и В. А. Щуко у Финляндского вокзала (1925). И тот и другой памятник, различные по композиции и манере исполнения, изображают Ленина, обращающегося к массам с открытым призывным жестом.

Смелое решение получает в советской скульптуре и образ К. Маркса. В первые годы после революции (1920 — 1925) интересный проект памятника К. Марксу создали С. С. Алешин, Г. М. Гюрджян и С. В. Кольцов. В этом тщательно разработанном проекте фигура вождя мирового пролетариата была дана в окружении представителей трудящихся классов, олицетворяющих торжество идей коммунизма в советском обществе. Компактная, четкая по силуэту группа хорошо читалась с различных сторон, активно организуя вокруг себя пространство. Алешин — автор интересных портретов, в которых детальность исполнения не мешает выявлению главного в характере (портрет М. В. Фрунзе, 1927).

Глубокий интерес к человеку, стремление всесторонне раскрыть его духовный мир, отношение к действительности обусловили в 20-е гг. плодотворное развитие скульптурного портрета. В некоторых случаях ваятели непосредственно развивали то лучшее, что нес с собой дореволюционный портрет, — его особую психологическую глубину, одухотворенность, ощущение связи человека с окружающим миром.

В это время продолжает работать А. С. Голубкина. Оставаясь верной своим творческим принципам, она создала ряд интересных портретов, и среди них свой последний шедевр — портрет Л. Н. Толстого (бронза, 1927; ГТГ).

Портреты В. Н. Домогацкого (1876 — 1939), созданные в середине 20-х гг., говорят о глубоком и объективном постижении характера человека, о нахождении для его выражения точной и четкой пластической формы. В «Портрете сына» (мразюр, 1926; ГТГ) наряду с тонкой моделировкой, создающей как бы легко окутывающую мрамор дымку, большую роль играют контуры, точно найденные границы форм, что придает произведению особую пластическую завершенность.

Портрет, не только требующий достижения сходства с оригиналом, но и заставляющий художника сосредоточить свое внимание на психологии человека, сыграл в торчестве многих скульпторов очень важную роль в процессе овладения принципами реализма. Показательна в этом отношении эволюция Б. Д. Королева (1884 — 1963), исполнившего в свое время беспредметный, кубо-футуристический памятник Бакунину (1918). После ряда формалистических экспериментов он пришел в середине 20-х гг. к созданию портретов, метких и острых по характеристике.

Среди них «Мужской портрет» (1923), портрет Н. Н. Никольского (1925), в которых видны полный отказ от бездушного конструктивизма и обретение полнокровного реалистического языка. Портреты революционеров Баумана (бронза, 1930; ГТГ) и Желябова (дерево, 1927; ГРМ), в органическом единстве раскрывающие личное и общественное в характере человека, пронизаны ощущением внутренней значительности, монументальны по форме. Королеву принадлежит также один из лучших для 20-х гг. портретов В. И. Ленина (1926).

Пути развития советского скульптурного портрета многообразны. Характерны для 20-х гг. и точно документальные изображения. В этом плане работали И. А. Мен-делевич (1887 — 1950), автор портрета Е. Б. Вахтангова (1924); Н. В. Крандиевская (1891 — 1963), которой принадлежит портрет С. М. Буденного (1930); Г. В. Нерода (р. 1895), создавший портрет Я. М. Свердлова (гипс, 1932; ГТГ).

И. Д. Шадр. Сеятель. Фрагмент. Бронза. 1922 г. Москва, Третьяковская галлерея

илл. 102

П. Д. Шадр. Булыжник — оружие пролетариата. Бронза. 1927 г. Москва, Третьяковская галлерея

илл. 103

Большой интерес представляют созданные в это время собирательные образы, по существу портреты-типы, в которых чутко уловлены и ярко выражены социальные качества — черты характера, формирующиеся у представителей трудового класса. Прекрасно найдена по типажу серия скульптур Ивана Дмитриевича Шадра (1887 — 1941), исполненная в 1922 г., — «Рабочий» (гипс), «Крестьянин» (гипс), «Красноармеец» (бронза), «Сеятель» (бронза) (все — в ГТГ) (Эти изображения были исполнены по заказу Гознака для воспроизведения их на советских денежных знаках.). В каждой из них передано ощущение внутреннего достоинства и сил, пробудившихся в людях, которые стали хозяевами своей страны. Сам выходец из крестьян, Шадр верно уловил эти черты в характере своих современников. Принципиально новым явилось то, что образ трудового человека так проникновенно был воплощен в скульптуре.

Многогранное творчество Шадра далеко выходило за пределы портретного жанра. Страстная целеустремленность пролетариата в своей справедливой борьбе ярко выражена им в композиции «Булыжник — оружие пролетариата» (бронза, 1927; ГТГ) — оригинальной по своему пластическому мотиву. Стремительно нагнувшись, молодой рабочий выхватывает из мостовой булыжник — первое попавшееся под руку оружие. Преодолев инертную тяжесть камня, метнув его в ненавистного врага, он распрямится во весь свой богатырский рост. Конкретность изображения (в основу его положены события 1905 года) сочетается с символикой содержания, раскрывающего переломный момент в судьбе целого класса.

Стремление к широкому обобщению, романтической приподнятости образа приводит Шадра к монументальной скульптуре, к использованию синтетических средств выражения. Связь с окружающим пространством и выявление благодаря этому наиболее характерных черт образа отличают памятник Ленину, установленный Шадром в 1927 г. в Грузии на плотине Земо-Авчальской ГЭС — одной из первых в Советском Союзе. Волевым жестом руки Ленин указывает на воды двух горных рек, разливающихся у подножия плотины. Точно найденный силуэт и положение скульптуры в пространстве, где величие фигуры подчеркнуто линией как бы расступившихся в этом месте гор, делают пластический образ господствующим в природе, выражают мысль о покорении ее человеком — строителем нового общества.

Тридцатые годы — новый плодотворный этап в творчестве скульптора. Сохраняя романтическую приподнятость образа, он ставит перед собой иные задачи, добивается выражения многогранности чувств в спокойном, сдержанном движении, в энергичной и вместе с тем плавной лепке. Такое решение характерно, например, для проекта памятника Горькому для Москвы (бронза, 1939; ГТГ), все кажется предельно простым и естественным. Точно выражен мотив движения, передающий внутреннюю взволнованность, приподнятость чувств. Большой одухотворенностью пронизан образ А. С. Пушкина в проекте памятника поэту для Ленинграда (1940). Выразительна своим пластическим ритмом созданная для Советского павильона на Всемирной выставке 1939 г. в Нью-Йорке «Девушка с факелом» (бронза, 1937; ГТГ).

И. Д. Шадр. А. М. Горький. Бронза. 1939 г. Москва, Третьяковская галлерея

илл. 105 а

И. Д. Шадр. А. С. Пушкин. Проект памятника для Ленинграда. Эскиз. Бронза. 1940 г. Москва, Третьяковская галлерея

илл. 105 б

И. Д. Шадр. Девушка с факелом. Проект скульптуры для здания Советского павильона на Всемирной выставке в Нью-Йорке в 1939 г. Бронза. 1937 г. Москва, Третьяковская галлерея.

илл. 104 б

И. Д. Шадр. Надгробие В. М. Фриче и В. В. Фриче. Проект. Бронза. 1931 г. Москва, Третьяковская галлерея

илл. 104 а

Важный вклад сделал Шадр и в область мемориальной скульптуры. Его лирическое надгробие Е. П. Немирович-Данченко (мрамор, 1939; оригинал в ГТГ) и романтически взволнованные образы в проекте надгробия В. М. Фриче и В. В. Фриче (бронза, 1931; ГТГ) являются образцом новых решений в этой области скульптуры. В них ясно звучит светлое жизнеутверждающее начало.

А. Т. Матвеев. Октябрь. Гипс. 1927 г. Ленинград, Русский музей

илл. 107

Стремление к широкому обобщению в изображении действительности проявилось в очень разных по жанру произведениях, созданных уже в 20-е гг. Пластически красива скульптурная группа «Октябрь» (гипс, ГРМ), исполненная к юбилею Советской власти (1927) скульптором Александром Терентьевичем Матвеевым (1878 — 1960). Начав свой творческий путь задолго до революции, А. Т. Матвеев пришел в советскую скульптуру опытным, сложившимся мастером. Поэтически возвышенное претворение обнаженной натуры лежит в основе большинства его произведений. Героическая нагота фигур, величественный ритм пиримидально построенной композиции группы «Октябрь» заставляют вспомнить произведения классицизма. Однако образы матвеевской группы не идеально-отвлеченны. В них — синтез живых наблюдений, особое ощущение современности. Полно индивидуального своеобразия и движение каждой фигуры. Спокойно, уверенно стоит рабочий; величавая торжественность в позе сидящего крестьянина; красноармеец, стремительно присевший на одно колено, полон напряжения, как бы готовности к отпору.

В строго уравновешенных и в то же время пронизанных внутренним напряжением формах «Октября» отразилась динамика революционной эпохи. В дальнейшем поэтическое представление о человеке получает в творчестве Матвеева все более спокойный, радостный характер. Отлитая из бронзы в 1937 г. «Женская фигура» (ГРМ) как бы сконцентрировала в себе лучшие качества пластики Матвеева. Статую отличает удивительная ясность форм, мягкая обобщенная моделировка поверхности, за которой чувствуется глубокое знание натуры. Мотив поднятых рук, обрамляющих голову, придает ей особое величие, она кажется чем-то сродни монументальным образам, которые своим ритмом могут быть связаны с архитектурой. Недаром скульптор дал ей второе название — «Кариатида». Матвеев много работал и в портретном жанре. К числу лучших его работ принадлежит «Автопортрет» 1939 г. (бронза; Ленинград, ГРМ).

А. Т. Матвеев. Автопортрет. Бронза. 1939 г. Ленинград, Русский музей

илл. 106

Рубеж 20 — 30 гг. явился переломным в развитии советской пластики. В это время особенно остро чувствуется необходимость решения новых проблем, освоения нового материала действительности, находящейся в беспрерывном стремительном развитии. Историческое постановление партии 1932 г. «О перестройке литературно-художественных организаций» и в области скульптуры опиралось уже на реальные достижения, на ту эволюцию, которую она совершила в первое пятнадцатилетие своего существования.

Все более широкий общественный пафос наполняет скульптуру, пронизывая ее монументальные и станковые формы.

В 1933 г. Л. В. Шервуд (1871 — 1954) создал статую «Часовой» (гипс; ГТГ). Скульптор избрал простой, часто встречающийся мотив, но в силу жизненной типичности образа, значительности того дела, которому служит советский воин, охраняя мирный труд своей страны, статуя приобретает черты эпического величия и монументальности.

Новые тенденции проявляются в портрете. Интересным начинанием было создание портретной галлереи передовиков производства в Москве (1931 — 1932), получившей название «Аллеи ударников». Все чаще портретная статуя современника, прославившегося своим трудом, своим подвигом, становится монументальной, сохраняя естественность и простоту выражения.

Размах социалистического строительства, вызвавший реконструкцию старых и создание новых городов, создает предпосылки для развития в 30-е гг. монументальной и декоративной скульптуры, различных видов архитектурно-скульптурного синтеза. Одной из важнейших проблем было создание монументального памятника для городского ансамбля. Многочисленные конкурсы на памятники выдающимся революционерам, деятелям науки и культуры, проводившиеся в то время, дали интересные результаты.

М. Г. Манизер. Рабочий. Рельеф. Цемент. 1920 — 1921 гг. Москва

илл. 116 а

Значительный вклад в решение проблемы памятника для городского ансамбля сделал Матвей Генрихович Манизер (р. 1891), окончивший накануне революции Академию художеств. Скульптор принимал участие в осуществлении ленинского плана монументальной пропаганды. Созданные им в 20-х гг. памятники в Ленинграде — В. Володарскому (1925) и «Жертвам 9 января 1905 года» (1931), с большим профессиональньш мастерством воплотившие новые темы, — сыграли важную роль в утверждении реалистических принципов в советском монументальном искусстве. Дальнейшая эволюция творчества Манизера — это расширение тематического диапазона и поиски большей эмоциональной выразительности. Интересно решен Манизером памятник Чапаеву для Куйбышева (1932). Отказавшись от традиционного конного монумента, скульптор создал многофигурную композицию. Герой выступает здесь в тесной связи с народными массами. Вся группа, ощетинившаяся штыками, дана в сильной динамике.

В конкурсе на памятник Т. Г. Шевченко для Харькова (1935) Манизер создал произведение, по-новому раскрывающее образ деятеля культуры прошлого. Великий украинский демократ представлен в нем как мыслитель и борец, видящий всю горечь жизни угнетенного народа. Поставив фигуру писателя на высоком трехгранном пьедестале, скульптор поместил вокруг нее шестнадцать фигур меньшего размера, изображающих борющийся народ Украины. Размещенные как бы по спирали, на возрастающих уступах постамента, они сюжетно не связаны между собой, но каждая из них олицетворяет определенный момент борьбы — от безмолвного протеста до активного революционного действия и торжества победы трудящихся в нашей стране. В композиции особенно выразительна фигура молодой батрачки, помещенная на фасаде памятника, образ которой ассоциируется с героиней поэмы Шевченко «Катерина».

М. Г. Манизер. Катерина. Фрагмент памятника Т. Г. Шевченко в Харькове. Бронза. 1934 — 1935 гг

илл. 116 б

Вершиной творчества Манизера в довоенный период явился памятник В. И. Ленину для Ульяновска (1940). Эскиз, близкий по композициям к памятнику, был им создан еще в 1928 г. Однако нужны были годы, чтобы он получил свое убедительное монументальное воплощение. Памятник в Ульяновске поставлен на Венце, высоко расположенной площади города, с которой открываются широкие волжские дали. Фигура стоит на высоком, хороших пропорций постаменте (архитектор В. А. Витман). Сильный поворот головы, устремленный вдаль взгляд подчеркивают связь памятника с окружающим пространством. Ощущается это и в самой лепке фигуры, трактовке складок одежды, широких и плавных и вместе с тем глубоко рельефных, что делает скульптуру восприимчивой к освещению, изменение которого вызывает глубокие скользящие тени на ее поверхности. Кажется, что вольный ветер, который постоянно царит здесь, овевает статую, шевелит складки накинутого на плечи Ленина пальто. В трактовке памятника нет излишней мелочности, дробности, прекрасно использован мастером благородный язык бронзы.