Глава vi. закономерности развития литературы 222

ГЛАВА I О СУЩНОСТИ ИСКУССТВА 10

1. ЭСТЕТИЧЕСКОЕ КАК ФИЛОСОФСКАЯ КАТЕГОРИЯ. ИСКУССТВО КАК СОЗДАНИЕ ЭСТЕТИЧЕСКИХ ЦЕННОСТЕЙ 11

1. ЭСТЕТИЧЕСКОЕ: ЗНАЧЕНИЕ ТЕРМИНА 11

2. ПРЕКРАСНОЕ 12

3. ВОЗВЫШЕННОЕ. ДИОНИСИЙСКОЕ 13

4. ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ЭМОЦИИ 15

5. МЕСТО И РОЛЬ ЭСТЕТИЧЕСКОГО В ЖИЗНИ ЧЕЛОВЕКА И ОБЩЕСТВА 17

6. ЭСТЕТИЧЕСКОЕ И ЭСТЕТИЗМ 19

7. ЭСТЕТИЧЕСКОЕ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ 21

2. ИСКУССТВО КАК ПОЗНАВАТЕЛЬНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ (К ИСТОРИИ ВОПРОСА) 22

1. ТЕОРИЯ ПОДРАЖАНИЯ 22

2. ТЕОРИЯ СИМВОЛИЗАЦИИ 22

3. ТИПИЧЕСКОЕ И ХАРАКТЕРНОЕ 23

3. ТЕМАТИКА ИСКУССТВА 26

1. ЗНАЧЕНИЯ ТЕРМИНА "ТЕМА" 26

2. ВЕЧНЫЕ ТЕМЫ 27

3. КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКИЙ АСПЕКТ ТЕМАТИКИ 28

4. ИСКУССТВО КАК САМОПОЗНАНИЕ АВТОРА 31

5. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ТЕМАТИКА КАК ЦЕЛОЕ 33

4. АВТОР И ЕГО ПРИСУТСТВИЕ В ПРОИЗВЕДЕНИИ 35

1. ЗНАЧЕНИЯ ТЕРМИНА "АВТОР". ИСТОРИЧЕСКИЕ СУДЬБЫ АВТОРСТВА 35

2. ИДЕЙНО-СМЫСЛОВАЯ СТОРОНА ИСКУССТВА 36

3. НЕПРЕДНАМЕРЕННОЕ В ИСКУССТВЕ 38

4. ВЫРАЖЕНИЕ ТВОРЧЕСКОЙ ЭНЕРГИИ АВТОРА. ВДОХНОВЕНИЕ 39

5. ИСКУССТВО И ИГРА 41

6. АВТОРСКАЯ СУБЪЕКТИВНОСТЬ В ПРОИЗВЕДЕНИИ И АВТОР КАК РЕАЛЬНОЕ ЛИЦО 42

7. КОНЦЕПЦИЯ СМЕРТИ АВТОРА 43

5. ТИПЫ АВТОРСКОЙ ЭМОЦИОНАЛЬНОСТИ 44

1. ГЕРОИЧЕСКОЕ 45

2. БЛАГОДАРНОЕ ПРИЯТИЕ МИРА И СЕРДЕЧНОЕ СОКРУШЕНИЕ 46

3. ИДИЛЛИЧЕСКОЕ, СЕНТИМЕНТАЛЬНОСТЬ, РОМАНТИКА 47

4. ТРАГИЧЕСКОЕ 48

5. СМЕХ. КОМИЧЕСКОЕ, ИРОНИЯ 49

6. НАЗНАЧЕНИЕ ИСКУССТВА 51

1. ИСКУССТВО В СВЕТЕ АКСИОЛОГИИ. КАТАРСИС 51

2. ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ 53

3. ИСКУССТВО В СООТНЕСЕННОСТИ С ИНЫМИ ФОРМАМИ КУЛЬТУРЫ 53

4. СПОР ОБ ИСКУССТВЕ И ЕГО ПРИЗВАНИИ В XX ВЕКЕ. КОНЦЕПЦИЯ КРИЗИСА ИСКУССТВА 56

ГЛАВА II. ЛИТЕРАТУРА КАК ВИД ИСКУССТВА 57

1. ДЕЛЕНИЕ ИСКУССТВА НА ВИДЫ. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ И ЭКСПРЕССИВНЫЕ ИСКУССТВА 57

2. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ. ОБРАЗ И ЗНАК 58

3. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ВЫМЫСЕЛ. УСЛОВНОСТЬ И ЖИЗНЕПОДОБИЕ 59

4. НЕВЕЩЕСТВЕННОСТЬ ОБРАЗОВ В ЛИТЕРАТУРЕ. СЛОВЕСНАЯ ПЛАСТИКА 62

5. ЛИТЕРАТУРА КАК ИСКУССТВО СЛОВА. РЕЧЬ КАК ПРЕДМЕТ ИЗОБРАЖЕНИЯ 63

Б. ЛИТЕРАТУРА И СИНТЕТИЧЕСКИЕ ИСКУССТВА 64

7. МЕСТО ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СЛОВЕСНОСТИ В РЯДУ ИСКУССТВ. ЛИТЕРАТУРА И СРЕДСТВА МАССОВОЙ КОММУНИКАЦИИ 65

ГЛАВА III. ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ 67

1. ГЕРМЕНЕВТИКА 68

1. ПОНИМАНИЕ. ИНТЕРПРЕТАЦИЯ. СМЫСЛ 68

2. ДИАЛОГИЧНОСТЬ КАК ПОНЯТИЕ ГЕРМЕНЕВТИКИ 70

3. НЕТРАДИЦИОННАЯ ГЕРМЕНЕВТИКА 71

2. ВОСПРИЯТИЕ ЛИТЕРАТУРЫ. ЧИТАТЕЛЬ 72

1. ЧИТАТЕЛЬ И АВТОР 72

2. ПРИСУТСТВИЕ ЧИТАТЕЛЯ В ПРОИЗВЕДЕНИИ. РЕЦЕПТИВНАЯ ЭСТЕТИКА 74

3. РЕАЛЬНЫЙ ЧИТАТЕЛЬ. ИСТОРИКО-ФУНКЦИОНАЛЬНОВ ИЗУЧЕНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ 75

4. ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА 76

5. МАССОВЫЙ ЧИТАТЕЛЬ 77

3. ЛИТЕРАТУРНЫЕ ИЕРАРХИИ И РЕПУТАЦИИ 78

1. "ВЫСОКАЯ ЛИТЕРАТУРА". ЛИТЕРАТУРНАЯ КЛАССИКА 78

2. МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА 81

3. БЕЛЛЕТРИСТИКА 85

4. КОЛЕБАНИЯ ЛИТЕРАТУРНЫХ РЕПУТАЦИЙ. БЕЗВЕСТНЫЕ И ЗАБЫТЫЕ АВТОРЫ И ПРОИЗВЕДЕНИЯ 88

5. ЭЛИТАРНАЯ И АНТИЭЛИТАРНАЯ КОНЦЕПЦИИ ИСКУССТВА И ЛИТЕРАТУРЫ 90

ГЛАВА IV. ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ 91

1. ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ И ТЕРМИНЫ ТЕОРЕТИЧЕСКОЙ ПОЭТИКИ 92

1. ПОЭТИКА: ЗНАЧЕНИЯ ТЕРМИНА 92

2. ПРОИЗВЕДЕНИЕ. ЦИКЛ. ФРАГМЕНТ 93

3. СОСТАВ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ. ЕГО ФОРМА И СОДЕРЖАНИЕ 96

2. МИР ПРОИЗВЕДЕНИЯ 101

1. ЗНАЧЕНИЕ ТЕРМИНА 101

2. ПЕРСОНАЖ И ЕГО ЦЕННОСТНАЯ ОРИЕНТАЦИЯ 102

3. ПЕРСОНАЖ И ПИСАТЕЛЬ (ГЕРОЙ И АВТОР) 108

4. СОЗНАНИЕ И САМОСОЗНАНИЕ ПЕРСОНАЖА. ПСИХОЛОГИЗМ 110

5. ПОРТРЕТ 116

6. ФОРМЫ ПОВЕДЕНИЯ 118

7. ГОВОРЯЩИЙ ЧЕЛОВЕК. ДИАЛОГ И МОНОЛОГ 125

8. ВЕЩЬ 129

9. ПРИРОДА. ПЕЙЗАЖ 133

10. ВРЕМЯ И ПРОСТРАНСТВО 137

11. СЮЖЕТ И ЕГО ФУНКЦИИ 138

12. СЮЖЕТ И КОНФЛИКТ 140

3. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ РЕЧЬ. (СТИЛИСТИКА) 146

1. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ РЕЧЬ В ЕЕ СВЯЗЯХ С ИНЫМИ ФОРМАМИ РЕЧЕВОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ 147

2. СОСТАВ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ 149

3. ЛИТЕРАТУРА И СЛУХОВОЕ ВОСПРИЯТИЕ РЕЧИ 150

4. СПЕЦИФИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ 151

5. ПОЭЗИЯ И ПРОЗА 152

4. ТЕКСТ 155

1. ТЕКСТ КАК ПОНЯТИЕ ФИЛОЛОГИИ 155

2. ТЕКСТ КАК ПОНЯТИЕ СЕМИОТИКИ И КУЛЬТУРОЛОГИИ 156

3. ТЕКСТ В ПОСТМОДЕРНИСТСКИХ КОНЦЕПЦИЯХ 159

5. НЕАВТОРСКОЕ СЛОВО. ЛИТЕРАТУРА В ЛИТЕРАТУРЕ 160

1. РАЗНОРЕЧИЕ И ЧУЖОЕ СЛОВО 160

2. СТИЛИЗАЦИЯ. ПАРОДИЯ. СКАЗ 161

3. РЕМИНИСЦЕНЦИЯ 163

4. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ 167

6. КОМПОЗИЦИЯ 169

1. ЗНАЧЕНИЕ ТЕРМИНА 169

2. ПОВТОРЫ И ВАРИАЦИИ 170

3. МОТИВ 172

4. ДЕТАЛИЗИРОВАННОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ И СУММИРУЮЩИЕ ОБОЗНАЧЕНИЯ. УМОЛЧАНИЯ 174

5. СУБЪЕКТНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ; "ТОЧКА ЗРЕНИЯ" 176

6. СО- И ПРОТИВОПОСТАВЛЕНИЯ 177

7. МОНТАЖ 178

8. ВРЕМЕННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ТЕКСТА 180

9. СОДЕРЖАТЕЛЬНОСТЬ КОМПОЗИЦИИ 183

7. ПРИНЦИПЫ РАССМОТРЕНИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВВДЕНИЯ 184

1. ОПИСАНИЕ И АНАЛИЗ 185

2. ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ 186

3. КОНТЕКСТУАЛЬНОЕ ИЗУЧЕНИЕ 188

ГЛАВА V. ЛИТЕРАТУРНЫЕ РОДЫ И ЖАНРЫ 190

1. РОДЫ ЛИТЕРАТУРЫ 190

1. ДЕЛЕНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ НА РОДЫ 190

2. ПРОИСХОЖДЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНЫХ РОДОВ 192

3. ЭПОС 192

4. ДРАМА 196

5. ЛИРИКА 199

6. МЕЖРОДОВЫЕ И ВНЕРОДОВЫЕ ФОРМЫ 204

2. ЖАНРЫ 206

1. О ПОНЯТИИ "ЖАНР" 206

2. ПОНЯТИЕ "СОДЕРЖАТЕЛЬНАЯ ФОРМА" В ПРИМЕНЕНИИ К ЖАНРАМ 207

3. РОМАН: ЖАНРОВАЯ СУЩНОСТЬ 210

4. ЖАНРОВЫЕ СТРУКТУРЫ И КАНОНЫ 215

5. ЖАНРОВЫЕ СИСТЕМЫ. КАНОНИЗАЦИЯ ЖАНРОВ 218

6. ЖАНРОВЫЕ КОНФРОНТАЦИИ И ТРАДИЦИИ 219

7. ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЖАНРЫ В СООТНЕСЕНИИ С ВНЕХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕАЛЬНОСТЬЮ 220

ГЛАВА VI. ЗАКОНОМЕРНОСТИ РАЗВИТИЯ ЛИТЕРАТУРЫ 222

1. ГЕНЕЗИС ЛИТЕРАТУРНОГО ТВОРЧЕСТВА 222

1. ЗНАЧЕНИЯ ТЕРМИНА 222

2. К ИСТОРИИ ИЗУЧЕНИЯ ГЕНЕЗИСА ЛИТЕРАТУРНОГО ТВОРЧЕСТВА 223

3. КУЛЬТУРНАЯ ТРДЦИЦИЯ В ЕЕ ЗНАЧИМОСТИ ДЛЯ ЛИТЕРАТУРЫ 227

2. ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС 230

1. ДИНАМИКА И СТАБИЛЬНОСТЬ В СОСТАВЕ ВСЕМИРНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 230

2. СТАДИАЛЬНОСТЬ ЛИТЕРАТУРНОГО РАЗВИТИЯ 230

3. ЛИТЕРАТУРНЫЕ ОБЩНОСТИ (ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СИСТЕМЫ) XIX - XX ВВ. 232

4. РЕГИОНАЛЬНАЯ И НАЦИОНАЛЬНАЯ СПЕЦИФИКА ЛИТЕРАТУРЫ 236

5. МЕЖДУНАРОДНЫЕ ЛИТЕРАТУРНЫЕ СВЯЗИ 236

6. ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ И ТЕРМИНЫ ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕССА 238

ВВЕДЕНИЕ

Наука о художественной литературе (литературоведение) многопланова1. В ее составе различаются научные дисциплины двоякого рода. Первые традиционно именуются вспомогательными, но, по словам В. В. Прозорова, относятся "к основополагающим, жизнеобеспечивающим, опорным отраслям литературной науки"2. Эти дисциплины являются одновременно и служебными и "базовыми", фундаментальными, ибо придают литературоведению фактографическую, эмпирическую надежность. Таковы библиография, источниковедение (в том числе архивоведение), текстология (в ряде случаев основанная на данных палеографии) в их литературоведческих аспектах3. Без соответствующих знаний и практических навыков сколько-нибудь серьезный литературовед непредставим, ибо фундамент любой профессионально ответственной деятельности составляет владение ее техникой - ремеслом в самом высоком смысле этого слова.

Вторые дисциплины именуются "главными отраслями литературоведения" (Ю.В. Манн) и (в отличие от первых, "базовых") характеризуются как "надстроечные" (В.В. Прозоров). Это прежде всего крайне широкая область конкретных исследований историко-литературных фактов и связей между ними, т. е. история литературы, составляющая центр науки о литературе и, можно сказать, ее увенчивающая. И это также предмет нашей книги: теория литературы, или теоретическое литературоведение. Данная дисциплина занята общими закономерностями литературной жизни и в первую очередь - творчества писателей.(7)

Теория литературы призвана обобщать сделанное в области истории литературы, а одновременно - стимулировать и направлять конкретные литературоведческие исследования, давать им познавательную перспективу. По отношению к истории литературы она является дисциплиной вспомогательной. Вместе с тем теория литературы обладает самостоятельной и уникальной гуманитарной значимостью. Ее правомерно отнести к числу фундаментальных научных дисциплин. Сфера теории литературы - максимально широкие обобщения, которые проливают свет на сущность художественной литературы, а в какой-то мере и на преломляемую ею человеческую реальность как целое. В этом отношении теоретическое литературоведение сродно (и постоянно пересекается) с теориями искусства и исторического процесса, с эстетикой, культурологией, антропологией, герменевтикой, семиотикой как дисциплинами философскими.

Теория литературы, в свою очередь, сложна и имеет различные аспекты и разделы. Ее центральное звено - общая поэтика, именуемая также теоретической. Это - учение о литературном произведении, его составе, структуре и функциях, а также о родах и жанрах литературы. Наряду с общей поэтикой теоретическое литературоведение включает в себя учения о сущности литературы как вида искусства, а также о закономерностях ее пребывания и движения в истории (теория литературного процесса).

Теория литературы изобилует моментами дискуссионными и спорными. Многие суждения и концепции между собой решительно расходятся, порой оказываясь несовместимыми. Разнобой мнений, позиций, точек зрения ученых закономерен и, надо полагать, неустраним в принципе, ибо понимание сущности литературного творчества во многом зависит от той культурно-исторической ситуации, в которой оно возникло и получило обоснование, и, конечно же, от мировоззренческой ориентации литературоведов, которая бывает самой разной. По словам современного польского ученого, любую теорию "надо рассматривать как документ, свидетельство о состоянии художественного сознания в данную эпоху". Отсюда делается достаточно жесткий вывод, что не может быть единой, универсальной теории литературы на все времена: "Суждения предыдущих теорий не входят в состав суждений теорий более новых - предыдущие обычно отвергаются или вообще игнорируются, а если что-либо из них и сохраняется, то всегда получает новую интерпретацию"1. При этом многие теории, склонные спорить с предшествующими, ориентируются на локальный художественный опыт, являясь программным обоснованием практики определенной литературной школы (направления), защищая и манифестируя (8) некую творческую новацию. Таковы связи формальной школы на ее ранних этапах с футуризмом, ряда работ 30-50-х годов с социалистическим реализмом, французского структурализма (отчасти и постструктурализма) с "новым романом", постмодернизма с весьма влиятельной ныне эссеистикой. Подобного рода литературоведческие концепции имеют направленческий характер. Они, как правило, являются монистическими: сосредоточиваются преимущественно на какой-либо одной грани литературного творчества. Это обусловливает как их несомненные достоинства (углубленное рассмотрение определенного аспекта литературы, четкость обобщений и формулировок), так и нередко имеющую место односторонность: склонность к непомерно жестким схемам, которая ведет к догматической узости, а также невнимание к разнообразию и "многоцветью" словесного искусства. Среди монистических теорий (наряду с уже названными) психоаналитический метод с опорой на 3. Фрейда, марксистская социология, структурализм, концепция мифопоэтической сущности искусства, опирающаяся на К. Г. Юнга. Перечисленные научные школы основываются каждая на своем, особом, специфическом методе, который его поборниками, нередко мыслится как единственно плодотворный и правильный.

Теория литературы располагает также и иной, "направленческой" традицией, которая чужда монистической жесткости и, на наш взгляд, ныне весьма актуальна. В отечественной науке она ярко представлена работами А.Н. Веселовского. Отвергая всяческий догматизм, ученый настойчиво отказывался провозглашать какой-либо научный метод единственно приемлемым и верным. Он говорил о границах использования каждого из них. Характеризуя труды одного из современных ему ученых, где акцентировалась генетическая связь народно-песенных сюжетов с бытовым укладом, Веселовский замечал: "Метод не новый, но им надо пользоваться умеючи, памятуя, что он не исключительный и что, когда бытового критерия не хватает, необходимо браться за другой"2. Теоретико-методологическая непредвзятость, недогматичность мышления Веселовского ценны и насущны поныне как противовес всякого рода "единоспасающим" концепциям и притязаниям ученых на полноту владения истиной, методологическому схематизму и априоризму.

Далеко не случайна и ненавязчивая, осторожная тональность работ Веселовского, которая, на наш взгляд, для теоретического литературоведения оптимальна. Ученый не любил жестких деклараций и резко провозглашаемых тезисов. Едва ли не основная форма его обобщающей (9) мысли - это предположительное суждение, нередко формулируемое в виде вопроса. Например: "Сходство народных верований, при отличии рас и отсутствии исторических связей, не может ли быть объяснено из природы психологического процесса, совершающегося в человеке?"3. Или: "Нет ли законного (т. е. закономерного. В.Х.) соотношения ... между внешним признаком и тем содержанием, которое оно (произведение. - В.Х.) предназначено характеризовать?"4

Тому, что было свойственно "вненаправленческим" трудам А.Н. Веселовского, во многом сродны теоретические работы таких крупных ученых XX в., как В.М. Жирмунский, А.П. Скафтымов, М.М. Бахтин, Д.С. Лихачев. Эти литературоведы активно синтезировали разнородный теоретико-литературный опыт и прошлых эпох, и современный. Подобные теоретические ориентации с некоторой долей приблизительности можно назвать традиционалистскими, или культурологическими. Они в большей мере опираются одна на другую, нежели враждуют между собою. Предлагаемая читателям книга наследует эту традицию теоретического литературоведения, но вместе с тем принимает во внимание и обсуждает опыт "направленческих" концепций1.

Отечественная наука о литературе ныне освободилась от принудительного пресса марксистской социологии и концепции социалистического реализма как высшего этапа литературы, от методологической жесткости, которая декретировалась сверху. И сейчас не надо отдавать себя в плен иного рода монистическим построениям, будь то, культ чистой формы либо безликой структуры, или постфрейдистский "пан-сексуализм" , или абсолютизация мифопоэтики и юнговских архетипов, или, наконец, сведение литературы и ее постижений (в духе постмодернизма) к ироническим играм, разрушающим все и вся. Автор считает, что сегодняшней теории литературы следует быть максимально открытой, "распахнутой" навстречу самым разным концепциям и при том критичной к любому направленческому догматизму. Важно, чтобы теоретическое литературоведение впитало в себя как можно больше живого и ценного из разных научных школ. В частности, и вузовскому (10) преподаванию этой дисциплины подобает решительно уходить от "циркулярной" педагогики и жестко предначертанных "единоспасающих" установок, но в то же время избегать аморфности мышления и форм его выражения.

В представлениях о понятийно-терминологическом аппарате литературоведения имеют место две нежелательные крайности. С одной стороны, это программа унификации, а порой и декретирования терминов, построение их системы по образцу математических, естественных и технических наук, где опорные слова строго однозначны, а также установка на разработку беспрецедентно новых терминологических комплексов - "супертерминологическая каббалистика", которая возобновляет в посвященных чувство собственной избранности"2. С другой же стороны, для литературоведения далеко не оптимальны (к сожалению, весьма широко бытующие) смысловая невнятица в опытах теоретизирования и апология понятий "размытых" и "смутных", не могущих иметь определения (дефиниции)3.

"Основные", "ключевые" слова науки о литературе (пользуюсь выражениями А.В. Михайлова4) не являются терминами по подобию наук негуманитарных5, но вместе с тем (в рамках той или иной культурной традиции, художественного направления, научной школы) обладают большей или меньшей смысловой определенностью. И свою задачу автор видит в том, чтобы уяснить и обозначить эту определенность (хотя она и относительна!). В данном пособии предпринят опыт характеристики главных значений ключевых слов науки о литературе (их, как правило, немного: не больше двух-трех).

Одна из основных задач автора книги -сделать шаг в сторону преодоления весьма значительной ныне дистанции между тем, что достигнуто наукой о литературе, и тем, что вошло в обиход вузовского преподавания ее теории. В частности, в обсуждение вовлекается ряд понятий и терминов, которые отсутствуют в имеющихся пособиях: преднамеренное и непреднамеренное в художественном творчестве, роль читателя в литературной жизни, классика и массовая литература, (11) элитарные и антиэлитарные концепции, герменевтика традиционная и нетрадиционная, произведение и текст, нарратология, ценностные ориентации и формы поведения персонажей, внеродовые формы литературы и многое другое.

Методическая установка, лежащая в основе пособия, может быть названа координирующей. В книге сопоставляются и анализируются разные, порой между собой несовместимые научные идеи и концепции. Системность и логическая упорядоченность в соединении с антидогматичностью и диалогической открытостью - вот к чему стремился приблизиться автор. Подобная стратегия, хочется надеяться, в состоянии способствовать свободному самоопределению формирующихся литературоведов1.

Вовлекая в обиход вузовского преподавания поныне отсутствующие в его составе понятия и термины, концепции и суждения (как современных ученых, так и гуманитариев прошлых эпох), автор счел необходимым давать многочисленные отсылки к имеющим теоретико-литературную значимость работам, компактно их излагать и цитировать. В противном случае у читателей возникло бы ложное впечатление, что высказываемые мысли принадлежат исключительно автору учебника. Библиографические отсылки весьма желательны и потому, что они в состоянии направить круг чтения начинающих литературоведов.

Автор использует опыт пособий по теории литературы, которые созданы как за рубежом2, так и в нашей стране (начиная с 1920-х годов). Назовем прежде всего книгу Б.В. Томашевского "Теория литературы. Поэтика" (1925), самый серьезный из учебников по данной дисциплине, после долгого перерыва недавно переизданный (его положения, в особенности касающиеся стилистики, не утратили своего значения и ныне). Благим событием в литературоведении, оказавшим воздействие и на ее вузовское преподавание, стала трехтомная "Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении" (М., 1962-1965), созданная коллективом научных сотрудников Института мировой литературы. Сыграли в свое время положительную роль (но на сегодняшний день во многом устарели) учебники Л.И. Тимофеева (1945), Н.А. Гуляева (1978), Г.Н. Поспелова (1940 и 1978; а также (12) изданное под его редакцией "Введение в литературоведение" -1976, 1983, 1988). В этом ряду-и появившаяся значительно позже, чем следовало бы, "Теория литературы" И.Ф. Волкова (1995). Из многочисленных новых пособий теоретического характера назовем весьма содержательную, легко и ясно написанную работу В.А. Грехнева "Словесный образ и литературное произведение" (Нижний Новгород,1997).

Предлагаемая читателям книга содержит, во-первых, обсуждение общих проблем литературоведения, характеризует природу художественной литературы и ее соотношения с иными видами искусства. В первых трех главах обозначаются связи науки о литературе с эстетикой, аксиологией, герменевтикой. Четвертая и пятая главы - центральные, посвящены теоретической поэтике. И наконец, шестая, заключительная глава имеет предметом генезис литературного творчества, соотнесенность литературы с историческим процессом, закономерности ее эволюции.

Содержание и структура данного учебника формировались на протяжении многих лет в процессе чтения соответствующего лекционного курса на филологическом факультете МГУ. Автор бесконечно многим обязан общению (начиная со студенческих лет) с Г.Н. Поспеловым, своим учителем, -общению, которое со временем все чаще сопровождалось спорами и в процессе которого выкристаллизовывалась концепция лекционного курса и этой книги. Автор благодарен за участие в его работе своим коллегам, членам кафедры теории литературы, а также студентам, которые активно откликались на его курс ценными советами и критическими суждениями. Кроме того, искренняя благодарность всем, кто на протяжении ряда лет отзывался на мои теоретические штудии, высказывая свои пожелания и замечания; А.А. Аниксту, А.Ф. Белоусову, Е.В. Волковой, М.Л. Гаспарову, С.И. Гиндину, Г.К. Косикову, С.И. Кормилову, В.В. Кускову, Т.Г. Мальчуковой, В.М. Марковичу, А.В. Михайлову, Н.Г. Полтавцевой, Н. Полякову, Н.П. Розину, О.А. Седаковой, Н.Д. Тамарченко, Е.Й, Тюпе, Л.В. Чернец, В.Н. Чубаровой, Ю.Н. Чумакову, Л.П. Шатиной, а также рецензентам учебника: Н.К. Гею и кафедре теории литературы Тверского государственного университета (зав. кафедрой И.В. Фоменко).

Параграф "Формы поведения" написан С.Л. Мартьяновой, параграф "Самосознание персонажа. Психологизм" - совместно с ней (раздел "Мир произведения"); параграфы "Массовая литература" и "Беллетристика" - при активном участии покойной Е.М. Пульхритудовой; именной и предметный указатели составлены И.В. Нестеровым.

Постраничные примечания в их значительной части являются рекомендациями студентам для самостоятельного ознакомления с (13) соответствующей научной литературой. При изучении курса автор советует также обращаться к хрестоматиям1 и энциклопедическим изданиям2.

Намеченная автором стратегия разработки теории литературы (соотнесение и обсуждение сделанного в русле разных направлений и школ, а также учеными "вненаправленческих" ориентации) не может быть реализована исчерпывающе в рамках одной работы: неизбежна неполнота картины, неустранимы неточности, просчеты. Но если намеченная в данной книге перспектива освещения теоретического литературоведения будет поддержана и одобрена сколько-нибудь значительной частью вузовских преподавателей, то автор постарается продолжить свою работу и будет благодарен коллегам за советы, предложения, критические суждения. (14)

Глава I

О СУЩНОСТИ ИСКУССТВА

Художественная литература (наряду с музыкой, живописью и т. п.) "один из видов искусства. Слово "искусство" многозначно, в данном случае им названа собственно художественная деятельность и то, что является ее результатом (произведение). Искусство в качестве художественного творчества было отграничено от искусства в более широком смысле (как умения, мастерства, ремесла) .мыслителями XVIII-ХIX вв. Так, Гегель отмечал принципиальное различие между "искусно сделанными вещами" и "произведениями искусства"3.

Серьезные трудности связаны с научным определением художество творчества. Итоговые суждения о нем не являются исчерпывающе полными. Неоднократно говорилось, что в теории искусства больше спорного, чем однозначно ясного, что человечество не сумело "договориться", как подобает понимать художественную деятельность. Искусство нередко определяется по какому-нибудь одному признаку (явление эстетическое; познавательная деятельность; воплощение позиции и мироотношения автора; межличностное общение; особая форма игры; создание образов; оперирование знаками, т. е. феномен семиотический). В других случаях оно характеризуется как явление многоплановое, полифункциональное, обладающее комплексом свойств и признаков. Имеет место также "альтернативная" характеристика искусства (которое осознается как воспроизведение вещей, либо конструкция форм, либо как выражение переживаний)4. Бытует, наконец, представление о том, что научное определение искусства и его единая теория невозможны в принципе, поскольку художественное творчество исторически разнокачественно и его понимание зависит от (15) эстетических вкусов и пристрастий ученых как представителей данной страны и данной эпохи1.

Вместе с тем в теории искусства наличествуют и бесспорные моменты - своего рода аксиомы. Прежде всего, искусство имеет творческий (созидательный) характер. Творчество - это инициативная одухотворенная деятельность людей и их групп во имя сохранения и упрочения имеющихся ценностей (культурных и природных), главное же - во имя их обогащения. Мир творчества богат и многопланов. Творческое начало (в большей или меньшей степени) присутствует едва ли не во всех формах деятельности людей, включая самые неприметные вплоть до повседневного общения и уединенных раздумий, переживаний, созерцаний ("творческое поведение" по М.М. Пришвину). Но наиболее полно реализуются творческие импульсы и способности людей в сферах общественно значимой деятельности: научной, производственно-технической, государственно-политической, философской и, конечно же, художественной. Не случайно искусство принято называть художественным творчеством.

Опираясь на классическую эстетику и работы современных теоретиков искусства, мы выделим три важнейших и органически взаимосвязанных аспекта художественного творчества: эстетический, познавательный и миросозерцательный (точнее - аспект авторской субъективности).

1. Эстетическое как философская категория. Искусство как

создание эстетических ценностей

Искусство - это прежде всего явление эстетическое. Его сфера - созданные творческим усилием человека произведения, предназначенные для эстетического восприятия.

1. ЭСТЕТИЧЕСКОЕ: ЗНАЧЕНИЕ ТЕРМИНА

Первоначальное (др.-гр.) значение слова "эстетическое" -чувственно (зрением и слухом) воспринимаемое. На протяжении последних столетий этим словом стал обозначаться особый род эмоционально-оценивающего освоения человеком реальности. Эстетическая деятельность - это прежде всего созерцание единичных предметов, которые постигаются как нечто завершенное и целостное. Именно целостность воспринимаемого составляет главный источник его эстетического постижения. Целостностью называют то трудно определимое качество (16) предмета, которое вызывает у воспринимающего единую реакцию на него, порождает общее впечатление. "Целостность чего бы то ни было есть состояние самодостаточности, завершенности, индивидуальной полноты и неизбыточности <...> -читаем в одной из современных работ. - Целостность есть <...> состояние объекта, располагающее к созерцательному приятию его"2. На частях предмета, обладающего целостностью, лежит печать его единства. Такой предмет будит ощущение необходимости в нем каждого элемента, каждого "звена". Он максимально упорядочен и завершен (или таковым воспринимается), и "ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже"3.

Эстетические созерцания, направленные на целостность единичных предметов, сущностно отличны и от моральных и утилитарных оценок, и от религиозных переживаний, объектом которых являются высшие силы бытия, недоступные прямому созерцанию, и от научного познания, сопряженного с интеллектуальным (аналитическим) расчленением предметов, явлений, сущностей.

Наиболее значительные, яркие и масштабные из эстетических созерцаний имеют миросозерцательный и одновременно познавательный характер. Воспринимая предмет эстетически, мы силой непосредственного чувства (не прибегая к логическим процедурам) прозреваем его значимость для нас и его сущность. Эстетическое, по словам А.Ф. Лосева, - это выражение (выразительность той или иной предметности), т. е. "внутренняя жизнь предмета, которая обязательно дана и внешне", открывается "бескорыстному любованию" и имеет "созерцательную ценность"1.

Эстетическое имеет два аспекта, которые нераздельны: объективный. (предметный) и субъективный (эмоциональный). Оно осуществляет себя как взаимодействие свойств воспринимаемых предметов и черт воспринимающего сознания. В сфере эстетического, иначе говоря, наличествует как особого рода переживания, так и их объективные предпосылки, определенные свойства предметов. Обратимся к истории понятия и термина. В середине XVIII в. эстетическое стало объектом специальной научно-философской дисциплины эстетики. Ее основатель, немецкий философ А. Баумгартен, автор двухтомного трактата на латыни "Эстетика" (1750, 1758), охарактеризовал эстетику как учение о совершенстве чувственного познания, противостоящего логическому. И определил ее как науку о прекрасном. Но эстетическая мысль существовала и раньше, в Европе (17) - начиная с античности: создавались многочисленные учения о прекрасном (красоте), которые были опытами уяснения предметных предпосылок эстетических эмоций.

2. ПРЕКРАСНОЕ

Прекрасное в качестве философско-эстетической категории упрочилось уже в Древней Греции2. Оно неизменно - от Платона и Аристотеля до Гегеля и Вл. Соловьева - сопрягалось с представлением о воплощении в предмете и его облике некой универсальной (онтологической) сущности, безусловно и абсолютно позитивной. Красота неоднократно характеризовалась как благое в его структурном выражении, как чувственная видимость идеи. Обратившись к языку поэзии и вспомнив стихотворение Н. Заболоцкого "Некрасивая девочка" ("Что есть красота/ И почему ее обожествляют люди?/ Сосуд она, в котором пустота,/ Или огонь, мерцающий в сосуде?"), скажем, что прекрасное - это как бы мерцание огня в стенках сосуда.

Бытийные (онтологические) основы прекрасного понимались по-разному. По Аристотелю, красота - это прежде всего определенность, соразмерность, порядок. И впоследствии она на протяжении ряда эпох сопрягалась с представлением о гармонии и симметрии, равновесии и спокойствии. Эта концепция присутствует и в христианской эстетике. Так, в основе понимания красоты Блаженным Августином лежала категория порядка (огdо), т. е. расположение вещей, имеющих каждая свое место: нет ничего упорядоченного, что не было бы прекрасным, и именно всеобщему порядку мир обязан своей красотой3.

Вместе с тем ориентированная на христианство эстетика ознаменовалась становлением и иного представления о прекрасном: как явленности света, исходящего свыше4. Так, Николай Кузанский (XV в.) говорил о вечном божественном свете и высшем сиянии как об универсальной форме и источнике любого видимого бытия5. Он утверждал, что прекрасной вещь становится благодаря "сиянию формы"6. Эта эстетическая (18) концепция восходит к суждению о том, что "Бог есть свет", византийского богослова Симеона Нового (XI в.), а также к учению Григория мы и исихастов о Фаворском Свете, который выше земной красоты. Эстетикой света была пронизана не только православная церковная обрядность, но и мирская, бытовая сфера жизни в Древней Руси: блеск и сверкание, цветовая яркость в церковном и житейском обиходе постигались как нечто порожденное светом, идущим свыше. Из мыслителей близкого нам времени эстетике света отдал дань Вл. Соловьев, утверждавший, что "прекрасно только озаренное" и что свет это "выразитель мирового всеединства"1.

Теория прекрасного была основательно разработана и во многом обновлена в Германии на рубеже XVIII-XIX вв. Проблема соотнесенности прекрасного с содержанием и формой предмета приобрела особую остроту. Выявились две тенденции ее разрешения. Гегель, следуя традиции древней и средневековой эстетики, утверждал, что "красота и истина" - это "одно и то же", что прекрасное - это "чувственная видимость идеи", т. е. некой духовной сущности: "чувственное наличие бытия" здесь "проникнуто духовным"2. Кант еще за несколько десятилетий до Гегеля рассуждал иначе. По его представлениям, красота "придается" предмету исключительно его формой. Она являет собой "согласованность многообразия в едином". Чтобы быть воспринятым в качестве прекрасного, предмету не нужны ни привлекательность, ни трогательность, ни совершенство, но необходимы строгая формальная упорядоченность, внешние пропорции, симметрия. Как об образцах чистой, свободной красоты философ говорил о цветах, птицах, моллюсках. Красота людей (здесь главный кантовский тезис обосновать было бы труднее) упоминается вскользь - как "сопутствующая"3. Впоследствии учения Гегеля и Канта о прекрасном называли эстетикой содержания и эстетикой формы. На протяжении многих веков прекрасное мыслилось как центральная и даже единственная собственно эстетическая категория. Но в середине XVIII столетия философы и специалисты в области искусства ни к мысли, что сфера эстетически значимого шире области красоты как таковой. (19)

3. ВОЗВЫШЕННОЕ. ДИОНИСИЙСКОЕ

Во времена античности и средневековья возвышенное осознавалось лишь как свойство стиля. У истоков этой традиции - трактат псевдо-Лонгина "О возвышенном" (I в. н. э.). Во второй половине XVIII столетия оно обрело статус эстетической категории и было расценено как равноправное прекрасному. Возвышенное трактуется Э. Берком и вслед за ним И. Кантом как явленность могущества и величия: силы, масштабности, безмерности. В отличие от прекрасного оно связано с хаотичностью, стихийностью, беспорядком, которые вызывают не умиротворяющее созерцание, а душевное потрясение, будят энергию воображения, несообразную разуму. Возвышенное, утверждает Кант, способно устрашать, главное же - оно "возбуждает наши силы", взывает к ним. Как возвышенные философ рассматривает не явления человеческой реальности, а природные стихии. Угрожающие скалы, грозовые тучи, вулканы, ураганы, разбушевавшийся океан, грандиозные водопады, пишет он, "мы охотно называем возвышенными, потому что они возвышают наши душевные силы над их обычным средним уровнем и позволяют нам обнаруживать в себе совершенно новую способность к сопротивлению, которая порождает в нас мужество , померяться силами с кажущимся всевластием природы"4. Возвышенное, как его понимал Кант, широко запечатлевалось в искусстве и литературе разных стран и эпох. Вспомним шекспировские бури (в пьесе того же названия или "Короле Лире"), пейзажи в лермонтовской поэме "Мцыри" или толстовских "Казаках" (Оленина поражает грандиозность кавказских гор и приводит в восторг "дикая, до безобразия богатая растительность" в бескрайних лесах).