Примечания к разделу курса режиссуры

ХАРАКТЕРИЗУЮЩЕМУ РАБОТУ С ИСПОЛНИТЕЛЯМИ

В этом разделе мы встречаемся с очень серьезным моментом работы режиссера с исполнителями, когда в процессе «распахивания» тек­ста должен быть вскрыт для исполнителей подтекст.

Какие бы примеры ни были приведены студентам из опыта режис­сера в этой области, никогда эта сложнейшая из работ режиссера с ис­полнителями не будет должным образом помята студентами, если ее не провести на практике. Вот почему для прохождения этого раздела работы необходимо, чтобы художественный руководитель курса в процессе заня­тий студентов с его ассистентами по курсу актерского мастерства пока­зал им, как следует вскрыть подтекст.

В программе курса по актерскому мастерству этот момент занимает важное место. Преподаватели актерского мастерства в работе над взятой для упражнений сценой добиваются того, чтобы студенты-режиссеры

Стр. 121

сумели не только понять на своем опыте, как надлежит пользоваться в процессе действия усвоенным и вскрытым подтекстом, но и как суметь найти этот подтекст для того, чтобы сделать его ясным тем исполнителям, с которыми им придется работать как режиссерам. Ведущий курс режис­суры художественный руководитель должен твердо фиксировать этот мо­мент, прорабатывая теоретическую часть и подтверждая ее упражнениями на практике.

В режиссерской работе с исполнителями период вскрытия того, что является предлагаемыми обстоятельствами и оценкой, всегда приближает минуты, когда сам исполнитель начинает ясно прощупывать в своем поведении сквозное действие и намечать сверхзадачу.

Из опыта работы со студентами следует отметить, что необходимо дать максимальный простор и полную свободу для обсуждения этого сложнейшего момента в работе режиссера с исполнителями-студентами. Не один час проходит в спорах о том, что означает нащупывание сверх­задачи в процессе действия исполнителя и как раскрывается она,— не через подсказ ее режиссером, а путем естественного нахождения Из всего смысла содержания происходящего на сцене спектакля.

Сколько бы примеров ни приводил режиссер из своей практики, рас­сказывая, как нащупывалось сквозное действие и как приходили исполни­тели к пониманию сверхзадачи, сколько бы ни задавал преподаватель заданий студентам из просмотренных ими спектаклей на определение сквозного действия и сверхзадачи, этот существеннейший раздел в курсе режиссуры не будет органически усвоен студентами, пока они сами не определят в процессе создания акта или сцены, что такое сквозное дей­ствие кусков, акта или сцены, и не поймут, как наводить на понимание сквозного действия и на умение им пользоваться тех, с кем они работают а качестве режиссеров.

Этот момент в работе по прохождению курса режиссуры можно счи­тать пройденным со студентами только тогда, когда художественный ру­ководитель курса, занимаясь этим разделом теоретически по режиссуре, его подтвердит и проверит на практических занятиях студентов режис­серского факультета по курсу актерского мастерства.

Но я сказал выше, что к вопросу об определении сквозного дейст­вия и сверхзадачи, а кстати сказать, и к самому определению зерна куска «(что так необходимо режиссеру) невозможно подойти без подробного анализа предлагаемых обстоятельств и без введения в систему действия актера момента оценки.

Снова повторяю, что примеры из великолепных постановок лучших режиссеров прошлого и настоящего все же не дадут студентам надлежа­щего понимания, что такое предлагаемые обстоятельства, что такое оцен­ка. И только соединение режиссерского анализа этих процессов работы актеров, соединение режиссерских выводов о том, как следует подводить исполнителя к конкретному усвоению предлагаемых обстоятельств или оценки, с занятиями актерским мастерством, с личным опытом каждого студента на себе, с приемами режиссерских объяснений даст полное пред­ставление о значении предлагаемых обстоятельств и оценки в работе исполнителей над спектаклем

Стр. 122

В работе режиссера с исполнителями определенное место занимает также выяснение прошлого каждого действующего лица, т. е. своего ро­да биография, выяснение «течения дня» для того, чтобы было понят­но, как до прихода на сцену и после того, как закончилось его действие на сцене, это лицо живет. На определенной стадии работы над ролью совершенно необходимо, чтобы исполнитель понимал, что такое для него перспектива роли, внутренняя или внешняя характер­ность. И, наконец, режиссер будет добиваться от исполнителя, чтобы в его работе над ролью был им учтен стиль автора и эпохи.

В зависимости от того, как руководитель курса режиссуры располо­жит материал, знакомящий студентов с работой с исполнителями, возмож­ны те или иные варианты в прохождении этих разделов работы над ролью. Быть может, он коснется вопросов формы роли, стиля и вопросов внешней характерности не в тот же год, когда студенты занимались по курсу актерского мастерства. Но все равно, на протяжении курса режис­суры ему непременно придется подкрепить практическими занятиями со студентами теоретическое прохождение этого раздела.

Студент, будущий режиссер, не представляет себе, как практически помочь исполнителю вылепить тот или иной образ, как найти рисунок ро­ли, как обнаружить в тексте ее и в тексте ролей своих партнеров мате­риал для правильного понимания «течения дня» и перспективы роли, если он сам, с одной стороны, как исполнитель, а с другой стороны, как ре­жиссирующий акт или небольшую пьесу, не поймет практически, на основе указаний своего художественного руководителя, способа работы режис­сера в этом направлении.

Каждый студент должен практически заниматься с ассистентами руководителя курса по актерскому мастерству и с самим художественным руководителем курса и убедиться в правильности высказываемых сужде­ний своего руководителя. Необходимо, чтобы занятия были так постав­лены художественным руководителем, ведущим основной курс режиссуры, чтобы студенты, то в качестве исполнителей, то в качестве режиссе­ров, доказали ему на практике, что они не только понимают, о чем им говорил их художественный руководитель, но и умеют делать, что ими в занятиях с исполнителями усвоены элементы режиссерского мастерства.

Конечно, для этого необходимо иметь опытную сцену, на которой можно проводить эти эксперименты со студентами. Для этого необходимо минимальное количество тех предметов, которые помогли бы студентам

!

организовать выгородки и планировки из ширм, своего рода стандартных элементов, которые помогли бы им «выложить» на сцене экстерьер или интерьер.

Хорошо бы, если бы эта опытная сцена имела достаточное количе­ство сукон и такие штанги, по которым эти сукна могли бы перегонять­ся из плана в план или из стороны в сторону. Благодаря этому развилась бы изобретательность студентов, их режиссерское воображение могло бы выливаться в конкретные построения тех или иных группировок или пла­нировок, было бы облегчено действие исполнителей, с которыми они в каждом отдельном случае работают как режиссеры.

Стр. 123