Русская и болгарская поэзия

Звуковая живопись и эмоциональная окраска звуков — плод художественной интуиции, а не традиционный и механический принцип. Это искусство крайне индивидуально, его нельзя изучить. К тому же оно присуще поэтам в различной степени, и, если у одних сила изображения заключена главным образом в содержании самом по себе, у других она может быть обязанной, между прочим, форме, материалу, обработке слова. Даже при употреблении завещанных давней традицией размеров и формальных элементов стиха опытное ухо всегда может различить, какая ритмическая комбинация или языковая мелодия характеризует данного автора. Техника ямба, александринского стиха, сонета и т. п. в высшей степени различна у разных поэтов, так же как и идейное содержание или эмоциональное звучание, и именно эти формальные особенности указывают на творческое своеобразие автора. Не учитывать их — значит упускать важное свойство поэтического таланта.

Великий русский критик Белинский, характеризуя новое направление стиха Пушкина, делающее его подлинно национальным поэтом, отмечает также и обаяние «романтической игры» рифмой, и звуковой оркестровки. «… Все акустическое богатство, вся сила русского языка явились в нём в удивительной полноте; он нежен, сладостен, мягок, как ропот волны, тягуч и густ, как смола, ярок, как молния, прозрачен и чист, как кристалл, душист и благовонен, как весна, крепок и могуч, как удар меча в руке богатыря. В нём и обольстительная, невыразимая прелесть и грация, в нём ослепительный блеск и кроткая влажность, в нём все богатство мелодии и гармонии языка и рифма, в нём вся нега, все упоение творческой мечты, поэтического выражения»[1508].

В этих качествах стиха Белинский видит «тайну пафоса всей поэзии Пушкина», и их он ставит в противоположность стихам предшественников Пушкина, лишенных чувства эстетической ценности слова или хотя бы не одаренных им в той же степени, какой достигает автор «Руслана и Людмилы». «Это стих, который даётся талантом и вдохновением, а трудом только совершенствуется; стих, который, как тело человека, есть откровение, осуществление души — идеи; стих, которому нельзя выучиться, нельзя подражать…» [1509]Подчеркивая далее, как использует Пушкин опошленный русскими эпиками и трагиками доброго старого времени шестистопный ямб и как он «воспользовался им словно дорогим паросским мрамором для чудных изваяний, видимых слухом …», Белинский приводит «Нереиду» и советует: «Прислушайтесь к этим звукам…

Среди зеленых волн, лобзающих Тавриду,

На утренней заре я видел Нереиду,

Сокрытый меж дерев, едва я смел дохнуть:

Над ясной влагою полубогиня грудь

Младую, белую, как лебедь, воздымала

И пену из власов струею выжимала» [1510].

Цитируя это юношеское стихотворение, Белинский продолжает: «Акустическое богатство, мелодия и гармония русского языка в первый раз явились во всём блеске в стихах Пушкина. Мы не знаем ничего, что могло бы в этом отношении сравниться с этою пьескою:

Я верю, я любим: для сердца нужно верить.

Нет, милая моя не может лицемерить;

Все непритворно в ней: желаний томный жар,

Стыдливость робкая, харит бесценный дар,

Нарядов и речей приятная небрежность

И ласковых имён младенческая нежность»[1511].

Теми же взглядами руководствуется великий критик, разбирая прозу Лермонтова в «Герое нашего времени»: «… Каждое слово так бесконечно значительно, так глубоко знаменательно, дышит такою поэтическою жизнью, блестит таким роскошным богатством красок…»[1512].

Одновременно с Белинским и по его примеру Гоголь в 1843 г. пытается определить особенности языка русских поэтов, их стихотворного «благозвучия». Отмечая, что едва ли в другой какой литературе поэты показали «такое бесконечное разнообразие оттенков звука», что, конечно, является наивным заблуждением, он даёт следующую характеристику великих русских лириков:

«У каждого свой стих и свой особенный звон. Этот металлический бронзовый стих Державина, которого до сих пор не может ещё позабыть наше ухо; этот густой, как смола или струя столетнего токая, стих Пушкина; этот сияющий, праздничный стих Языкова, влетающий как луч в душу, весь сотканный из света; этот облитый ароматами полудня стих Батюшкова, сладостный, как мёд из горного ущелья; этот лёгкий, воздушный стих Жуковского, порхающий, как неясный звук эоловой арфы; этот тяжёлый, как бы влачащийся по земле стих Вяземского, проникнутый подчас едкой, щемящей русской грустью — все они, точно разнозвонные колокола или бесчисленные клавиши одного великолепного органа разнесли благозвучие по русской земле» [1513].

И Гоголь, передавая своё субъективное восприятие языка и темперамента поэтов, наставнически поясняет:

«Благозвучие не так пустое дело, как думают те, которые незнакомы с поэзией. Под благозвучие, как под колыбельную, прекрасную песню матери, убаюкивается народ-младенец ещё прежде, чем может входить в значение слов самой песни… Оно так же бывает нужно, как во храме куренье кадильное, которое уже невидимо настроит душу к слышанью чего-то лучшего ещё прежде, чем началось самое служение» [1514].

Сравнение Гоголя удачно напоминает об иррациональном, музыкальном и эмоциональном начале стиха, что даёт повод великому реалисту к такому апофеозу русского языка:

«Ещё тайна для многих этот необыкновенный лиризм… сам необыкновенный язык наш есть ещё тайна. В нём все тоны и оттенки, все переходы звуков от самых твёрдых до самых нежных и мягких; он беспределен и может, живой как жизнь, обогащаться ежеминутно…»[1515].

Гораздо определеннее, с позиций поэтики, которая считает ритм первоосновой творчества, а рифму, ассонансы и аллитерации его элементами, подходит к этому вопросу критик Бицилли. Рассматривая версификацию Пушкина, со всеми особенностями её ритмического построения и звуковой инструментовки, он приводит сонет «Поэту» в таком виде:

Поэт, не дорожи — любо вию народной:

восторженных похва л — пройдё т минутный шу м:

услышишь су д глупца — и смех толпы холо дной,

но ты останься твё рд, — споко ен и угрю м.

Ты — царь. Живи оди н;— доро гою свобо дной

иди , куда влечё т — тебя свобо дный у м…

Сделав эти акценты, критик разъясняет:

«Легко заметить, что здесь имеются определённые звуковые «симпатии» у большинства первых полустиший друг к другу, с одной стороны, и у большинства вторых — с другой, и их взаимные контрастирования: с одной стороны — дорожи, один, оценить; похвал, глупца, наград, пускай, алтарь; твёрд, влечёт; с другой — во вторых полустишиях явное преобладание звука о: подкрепление рифм на у … продолжающимися по завершению четверостиший такими же короткими, глухими, тяжкими ударами: суд, труд: ассонансы по отношению к четырем рифмам на у … Ритм следует за «смыслом»: в первом из этих стихов художественной идеей является неспешное творчество… во втором — примирение с толпою («детская резвость» после суда «глупца»). Поэт творчески преодолел свой гнев и успокоился» [1516]

Все так же детально, сопоставляя форму (ритм) и идею, Бицилли анализирует и другие стихотворения Пушкина, чтобы подчеркнуть глубоко символическое значение языковых и метрических особенностей. В этом отношении Пушкин не исключение, и Бицилли приводит как доказательство произведения итальянца Ариосто, в которых все логическое подчинено музыкальному и которые можно читать не только ради занимательности сюжетов, но и ради наслаждения чисто звуковым богатством, гармоничностью стиха. Недаром Бенедетто Кроче подчёркивает, что даже те стихи «Роланда», в которых нет ничего, кроме перечисления собственных имён, очаровывают наш слух и волнуют сердце[1517].

Болгарской поэзии с того момента, когда она начинает осознавать себя самостоятельным национальным творчеством, а не рабским и неуклюжим подражанием, свойственны все те качества, на которые мы указывали в других литературах. Уже у Ботева мы видим сильно развитое чувство красоты, силы и выразительности ритмического слова. Мы читаем у него:

… и пот от чело

Кръ вав се лее над камък гро бен:

Кръ стът е забит в живо тело ,

Ръж сда раз яда глоз гани кос ти,

Смок е засмук ал живот народен.

Смуч ат го наши и чужди гос ти.

[… а пот кровавый

с чела струится на камень хладный.

К кресту прибит он, распят. И ржавый

гвоздь разъедает народу кости.

Народу в сердце змей впился жадно,

его и наши сосут и гости.] [1518]

И пляснатп с ръце па се прегърнат ,

И с песни хвъркнат те в небе сата, —

Летят и ne ят, дорде осъмнаш

И търсят духа на Караджата.

[Сплели объятья, всплеснув руками,

взметнулись с песней, легки, крылаты,

поют, летая под облаками,

до свету ищут дух Караджаты…] [1519]

Ех мой дядо, те жко вре ме!

Рал ото се едвам влачи ,

И след не го сее ш се ме,

Пот от че ло, град от очи!

[«Эх, мой дед! Худое время!

Соха еле волочится,

И ложится в землю семя,

пот с чела, град слёз ложится!··] [1520]

Жертви ли иска ? Иска овчарът,

Гла дното гърло, попът пие ни,

Както от тебе, наро де, ца рът

Иска за свойте гну сни ха реми.

[… он жертвы хочет? Пастух её хочет,

несытая глотка, да поп полупьяный

тоже хлопочет, и царь хлопочет

обогатить свой гарем окаянный —,..][1521]

Говорить о характерности этих ритмов и звуков и об их эмоциональном воздействии, на помощь которому приходит смысл, трудно. Для понимания слова с его музыкальными особенностями необходимо как естественное чутье, так и достаточно высокий уровень культуры. Не впадая в шаблонную звуковую интерпретацию, подобную аллегорическим толкованиям, со всей их непоэтической определённостью, можно сказать, что гласные и согласные, как и целые слоги, так удачно, хотя и неумышленно расположены, что слово само вызывает настроение и образы.

Какая тесная гармония имеется между группами кръ , гра ; ръж , раз , глоз ; смок , смук ; кос , гос ; ел , ал , с одной стороны, и предметами, о которых идёт речь, — с другой: кърв (кровь), кръстове (кресты), ръжда (ржавчина) и кости народа — это может почувствовать каждый читатель с более или менее развитым слухом и поэтическим воображением. Все твердое и режущее групп кр , гр , рж, рз ; все зловещее в повторении смук ; все мягкое в слогах чел и тел образует видимую, хотя и таинственную параллель с изображаемыми или вызываемыми в памяти по ассоциации вещами и отношениями. То же самое в строфе о взлете — широкое и поднимающее пле , пре , пес , бес ; или протяжное и рисующее медленное движение сохи е («сле д не го сее ш се ме») и краткое с; открытое а (иска , гла д, ка к, ца р, ха р), чтобы создать иллюзию желания, почему и иска повторяется три раза; энергичное у в группе гнус , отражающее чувство отвращения и презрения… Но, повторяем, ничего строго определённого, ничего математически точного и действующего при всех условиях, ничего похожего на внешне усвоенные приёмы характеристики с помощью словесно-акустического материала, — ничего подобного здесь не найдёшь, искусство ассоциаций находится за порогом сознания и лишь весьма условно в некоторых своих чертах поддаётся теоретически безошибочному толкованию.

Достаточно примеров этого искусства мы находим у Вазова. Вот два из них:

Наму сен виc не небос вода

Кат мис ъл черна върху нас ,

Мълчи у мрялата природа,

С ковал я з имен с ън мраз [1522].

[Пасмурный навис небосвод,

Как черная мысль над нами,

Молчит уснувшая природа,

Сковал её зимний сон и холод.]

Ето вечерният час.

Огнений заник изпраща на нас

Своята сетня, приветна усмивка,

Тихо природата иска почивка

В сладка умора и нега и страст…

Ето вечерният час.

……………………………………………

Вспчко утихва мечтай.

Млъкват и ветри, и песни, и лай:

Само ручейката хладна ромони

В мрака под тъмни нависнали клони [1523],

Звездното небе безмълвно сияй:

Всичко утихва, мечтай.

Цяла природа почива.

Млъква гората, полето заспива.

Ангел невидим в надземният шир

Плува и носи услада и мир,

Всичко в едно се дыхание слива:

Цяла природа почива.

[Вот он, вечерний час.

Солнце свой отблеск бросает на нас,

Шлёт нам привет, покидая высоты,

Ждет вся природа желанной дремоты,

В сладкой истоме ждет неги и ласк.

Вот он, вечерний час.

…………………………………………………

Дремлет притихнувший край.

Смолкли и ветры, и песни, и лай,

Только ручей чуть журчит меж камнями,

В тьме, под нависшими низко ветвями,

В небе лишь звёзды — ни тучек, ни стай.

Дремлет притихнувший край.

Мирно уснула природа.

Смолкли дубравы, поляны и воды.

Ангел невидимый в звездной дали

Мир и усладу несёт для земли.

Слив все дыханья, под тьмой небосвода

Мирно уснула природа.] [1524]

Никто не станет отрицать, что в этих своих ранних стихотворениях (1883) Вазов дал два великолепных примера звуковой живописи — лучшие примеры вряд ли можно назвать в болгарской поэзии. Картины скованной морозом природы и уснувшего летнего вечера возникают в воображении слушателя как благодаря образам, едва обозначенным (закат — журчание ручья — низко нависшие ветви — темное небо — ангел невидимый), так и благодаря сложной гамме звуков, чудесно связанных с настроением, с внутренней мелодикой этих образов.

Подобные примеры можно найти и у других современников Вазова. Так у К. Величкова, особенно чуткого к совершенству поэтической формы, читаем такие строки, переведённые из Мильвуа:

… Усетих в гърдите

Дъхът студени на смъртта:

Кат сън мин аха. м лади ните.

Кат сън мин а ми пролетта.

Кап ете вий листа: кап ете,

Затруп айте п ечалний п ът.

Та м ойта м айка да не сети

Къде кости м и ще лежат [1525].

[… Ощутил в груди

Холодное дыхание смерти:

Как сон прошла молодость.

Как сон прошла моя весна.

Опадайте, листья, опадайте,

Закройте путь печальный.

Чтоб мать моя не узнала,

Где кости мои будут лежать.]

Аллитерация здесь улавливается легко: все эти с , м , н , п , и и, расположенные последовательно, или в различных комбинациях, усиливают с чисто эвфонической стороны образы, настроения и картины смерти, ушедшей молодости, опавших листьев, печального одинокого пути к могиле.

Кириллу Христову также знакомы эти эффекты звуковой гармонии и выразительных словесных групп:

Мяр кат се в утренна дрямк а унесени

Син и далечни гори,

Ясни лазури, върху им надвесени,

Пурпур ен блясък покри [1526].

[Мелькают в утреннюю дрему погруженные

Синие далёкие леса,

Ясная лазурь над ними нависла,

Пурпурный блеск их накрыл.]

Группы ер-ре , не-ни , се-си , ур-ру так же органически связаны здесь с образами, как и согласная п в следующих строках, образующая звуковой лейтмотив настроения:

Когато п ърви п ът ми моят бог п ошъп на:

«П евец си ти, за п есни п ризован!» —

Нима п оказа ми той п ът с цветя п остлан,

Та от п редчувствье зло сърце ми не изтръп на? [1527]

[Когда впервые мне бог мой прошептал:

«Певец, ты для песни призван!» —

Разве он путь мне указал, цветами устланный,

И от предчувствия злого сердце не онемело?]

Христов знает об этой стороне своих произведений — о той «скрытой мелодии», как он говорит, которая является не только размером, правильным чередованием ударных и безударных гласных, но и «движением тех или иных звуков, тёмных или светлых, тёмных ш , светлой ч» [1528]. Интересно, что эта звуковая сторона существует ещё до словесного выражения, что она «несёт с собой определённые цветные впечатления», определённые цветные тона, сообразно с мотивом и предметом. Не только в разгаре творческого процесса, но и позже, уже в спокойном состоянии, при вполне рассудочной обработке и отборе готовых образов эта поэтическая фонетика не теряет своей ценности. Формальное, или вернее словесно-материальное, совершенство стихотворения имеет такое же значение при обработке и переработке, как и подбор эпитетов, поиски новых образов и т.д. [1529].

Но особенно интересна отмеченная в исповеди поэта осязательная ассоциация между звуком и вторичными цветными впечатлениями, о чём мы уже говорили выше. Некоторые художники именно улавливают, в зависимости от своего творческого настроения и от роения слов, известные краски, хроматические образы своих слуховых представлений. «Твои губы красны», — говорит Саломея у Оскара Уайльда пророку Иоканаану. «Красные фанфары труб, которые возвещают приближение царей…» [1530]Возможно, «красные фанфары труб» — это только метафора, однако Людвиг Тик, основываясь на собственном опыте, утверждает, что «краски и тона нераздельны, одно притягивает к себе другое магнетически и неотразимо» [1531]. Некоторые пытаются даже открыть правильное соотношение между звуками и цветом. А. Рембо в своём известном сонете «Гласные» пишет:

А — чёрный; белый — Е; И — красный; У — зелёный;

О — синий, тайну их скажу я в свой черёд.

А — бархатный корсет на теле насекомых,

Которые жужжат над смрадом нечистот.

Е — белизна холстов, палаток и тумана,

Блеск горных ледников и хрупких опахал.

И — пурпурная кровь, сочащаяся рана

Иль алые уста средь гнева и похвал…[1532]

Возможно, Рембо вспоминает о сонете «Соответствия» Бодлера (1857), где схвачены «des forêts des symboles» в природе и где подчёркивается взаимосвязь ароматов, красок и звуков:

Есть запах чистоты. Он зелен, точно сад,

Как плоть ребёнка, свеж, как зов свирели, нежен.

Другие — царственны, в них роскошь и разврат,

Их не охватит мысль, их зыбкий мир

безбрежен, —

Так мускус и бензой, так нард и фимиам

Восторг ума и чувств дают изведать нам. [1533]

Но, возможно, что Рембо знал о так называемом цветном слухе (audition colorée, Farbengehör) в психологии и сонет его не что иное, как кокетство подобными надуманными галлюцинациями, любопытный псевдоанализ, как у романтиков, подобных Новалису, Арниму, Брентано и др., разговоры, по примеру Людвига Тика, о «звучащих красках» были лишь данью литературной моде. Однако известны реальные случаи цветных впечатлений вызванных звуками, при этом чаще всего е и и связаны со светлым цветом, а и о — со средними, a у и с — темными красками; согласные редко вызывают такие явления, «фотизмы». Вместе с тем бывают случаи, когда цветные восприятия вызывают тоновые явления, так называемые «фонизмы»[1534]. Вот почему, несомненно, существуют поэты с настоящим цветным слухом, для которых такие ассоциации являются несомненными фактами, а не притворством. Так, Мюссе, например, без всякого намерения искусственно придавать себе таинственность, рассказывает в одном из писем, как он был зол, когда надо было доказывать в споре, что фа — желтое, соль — красное, сопрано — светлое, контральто — темное; для него эти вещи понятны сами собой [1535]. Точно так же можно верить и Гофману (которому знакомы все эти иллюзии), когда он говорит в своём «Коте Муре» о синих и фиолетовых тонах [1536]. Для большинства поэтов, однако, это не так: хроматические образы, как эхо внутренних слуховых восприятий, явление ещё более редкое, хотя и не анормальное. Объяснение этого явления надо искать, скорее всего в том, что эмоциональный тон акустического представления вызывает иногда эмоциональный тон соответствующего цветного представления, посредством которого воспроизводится по ассоциации и последнее [1537]. Во всяком случае все «цветные слушатели» признают, что их образы тем живее, чем больше они заинтересованы и воодушевлены чем-либо, то есть чем сильнее их эмоциональное возбуждение[1538]. Насколько прав Блейлер [1539], отбрасывая теорию о случайных ассоциациях, — он подчёркивает, что «фотизмы» являются скорее чувственными данными, чем представлениями, и, принимая, что на чувственное раздражение мозг реагирует возбуждениями и других чувственных центров, хотя эти вторичные ощущения не всегда осознаются, остаётся не вполне выясненным, как и вообще вопрос о «синестезиях», то есть о появлении вторичных ощущений в различных областях, не решен ещё удовлетворительно.

Таким же музыкальным слухом, как Ботев, Вазов и К. Христов, обладал и Яворов. Не только цитированные уже «Пасха» и «Благовещение»[1540], но и многие другие его стихотворения несут на себе явные следы музыкального настроения, сознаваемого самим поэтом. Когда ему указывали на богатство ассонансов и аллитераций в стихотворении «Май» и спрашивали, сознательно ли он прибегал к этой звуковой живописи, он отвечал: «Я добивался музыки и достиг этого таким путём, но как это происходит, не сознаю. Анализов подобного рода не делаю» [1541]. В других случаях он ясно чувствует, как само творческое настроение, невыраженное в более активных элементах, образах, фабуле, «исходит прямо из глубины души, как мелодия без ясного смысла» [1542]. Касается ли это точных образов, определённых зрительных восприятий или передачи посредством слов самых неясных абстракций и чувств, Яворов всегда показывает особое умение согласовывать содержание с формой и проводить поразительную параллель между образом или идеей и ритмично-звуковыми элементами. Он отличается необыкновенной властью над словосочетаниями и покоряет нас своей звуковой символикой. Прочитайте, например, этот гимн весне, с его светлыми и жизнерадостными аккордами:

Ра дост — про лет! Слъ нце грей ,

Зла тен клас на нива зрей ;

По лива ди зла кът млади

Ро сен лей бри лянт — съл за;

Бог въздъхне — вятър лъхне .

Вий се къдра ва ло за.

[Май весёлый! Солнце греет

Молодая нива зреет;

гуще злаки,

ярче маки,

Росы — бриллианты слёз;

небо дышит

и колышит

кудри виноградных лоз.] [1543]

Не довольствуясь всей этой оркестровкой гласных и согласных, как и слогов с своеобразными сопоставлениями а-о , е-и и т.д. или ра-ла , ро-ло и т.д., автор пользуется и внутренними рифмами, которые усиливают певучесть и звучность стихов. Более однообразно, но не менее впечатляюще настроение утра в «Граде» с его подчёркнуто звонким л :

Набл изо татък чук играе

И наковал ната отпява.

А сутренник полъ хва л еко

И звън от хлопки издал еко

Донася в сел о: стадо бл ее.

[Вблизи кузнечной молот бьёт,

И наковальни сталь поёт,

И веет ветерок рассвета,

И слышится далеко где-то

звон колокольчиков. Прошло

большое стадо…]

На смену этому настроению тут же идёт оживленное, боевое:

Навсякъде жи вот з ахваща .

И ето вече слънце грее

И на з емята огън праща .

[… Дня начало.

И в ясном небе солнце встало,

и шлют лучи земле тепло.] [1544]

В «Благовещении» мы встречаем контраст между у , л — звуками внутренней подавленности и ъ , р — звуками жизнерадостности вместе с колокольным звоном, переданным звуком з , и :

Душата ми бле нува и мъл чи —

И тихо капят съл зи от очи:

Аз сл ушам празнично тъ ржествен з вън

През у трин съ н, — у ви през сън .

[Душа моя мечтает и молчит,

И тихо слёзы льются из очей:

Я слышу празднично-торжественный звон

Сквозь утренний сон, — увы, сквозь сон.]

В «Царице ночи» искусство Яворова как версификатора достигает вершины, он знает тайную силу рифм, ритмического строя и сочетания звуков [1545], чувствует их символическую или выразительную ценность и не возвращается к уже испробованной ранее ономатопее с её рискованными созвучьями. Он понял, что эта сознательная игра легко может быть воспринята как крайне непоэтическая, хотя мы и встречаем у него удачные примеры передачи шума и звуков:

— Трак-чук, жан-жин, трака-чука! —

Наковалнята възглася

И духалото се пука:

Дъха, пъха и приглася.

…………………………………

— Жжин! чука-трака…

…………………………………

— Звън-вън, трак-мрак!

[«Стуки-звоны, звуки-чоки», — наковальня оживает,

и меха надули щеки,

дышат, пышут, подпевают…

Звоны-шумы…

… Глянь, там глушь, мрак!] [1546]

Но такие опыты могут увлечь к опасному звукоподражанию, когда спонтанное словесное творчество сменяется манерностью, чуждой подлинному пониманию языковой выразительности.