Искусство Великобритании 3 страница

Харлоу застроен двухэтажными домами с квартирами-мезонетами, и лишь редкие десятиэтажные здания башенного типа обогащают его силуэт. Вся система планировки и застройки города подчинена живописной композиции, основанной на использовании естественного рельефа и местных природных условий, играющих исключительно важную роль в облике Харлоу.

Фредерик Гибберд. Город-спутник Харлоу близ Лондона. Строительство начато в 1949 г. Схема генерального плана. 1. Промышленные зоны. 2. Зоны жилой застройки. 3. Общегородской центр. 4. Центр жилых районов. 5. Местные центры обслуживания.

рис. на стр. 156

Несмотря на отдельные успехи, строительство городов-спутников в Лондоне, Глазго и др. не привело к желаемым результатам. В города-спутники переселилось менее 300 человек, причем лишь служащие и рабочая аристократия, так как непомерно высокая квартирная плата (30—40 процентов заработка) недоступна для менее обеспеченных слоев населения.

Большое значение приобрели в Англии послевоенное восстановление и реконструкция городов, многие из которых, и в том числе Лондон, Бирмингем, Плимут, сильно пострадали от вражеских бомбардировок. Особенно значительные разрушения были причинены Ковентри (здесь уничтожено более 55 тысяч квартир и домов)(В годы войны сложился даже особый термин «ковентрировать», ставший синонимом варварского и бессмысленного разрушения.).

При восстановлении города, которое велось по проекту архитекторов Д. Гиб-сона и А. Линга, решительно упорядочена вся структура и планировка Ковентри. В основе жилых районов лежит система микрорайонирования. Начальные школы расположены в центрах микрорайонов, средние — на периферии города, среди зеленых массивов. Радиальные городские магистрали дополнены несколькими кольцевыми, причем внутреннее кольцо ограничивает проникновение транспорта в общественное ядро города.

Доналд Гибсон, Артур Линг. Торговый центр в Ковентри. 1952— 1955 гг.

илл. 99 а

На месте разрушенных центральных кварталов создан новый архитектурный ансамбль, состоящий из системы замкнутых площадей, предназначенных исключительно для пешеходов, а также зеленых массивов, связанных с лесным поясом, организованным вокруг города. Застройка Ковентри осуществляется зданиями смешанной этажности. Размеры города ограниченны, и вместо расширения за счет периферии ведется сплошная реконструкция старых районов, нередко с решительной перепланировкой существующей уличной сети. Большое внимание архитекторы обращают на формирование ансамблей зданий. Архитектурные формы застройки города лаконичны, современны и в основе своей функциональны, однако без сухости и упрощенности европейского функционализма 20-х гг. Художественная выразительность города строится на использовании местных природных условий и целого ряда английских архитектурных традиций, нашедших себе новое применение. Интересна перестройка собора в Ковентри (1954—1962, архитектор Б. Спенс). В этом сооружении отчетливо прослеживаются тенденция к отходу от канонических архитектурных форм культовых зданий и поиски новых средств формирования их архитектурного образа.

Бэзил Спенс. Собор в Ковентри. 1954—1962 гг. План.

рис. на стр. 158

Реконструкция Лондона, Манчестера, Ливерпуля, Бирмингема и других городов ведется не так успешно и в меньших, совершенно недостаточных масштабах.

Развитие жилищного строительства в послевоенной Англии не отвечает насущным потребностям населения. По подсчетам английских статистиков, при нынешних темпах строительства только в Лондоне к 1980 г. будет не хватать жилищ для миллиона человек. В этих условиях предприниматели и землевладельцы извлекают огромные прибыли при сооружении новых жилых массивов. Достаточно сказать, что уже сейчас Совету Лондонского графства приходится платить в среднем по 62 тысячи фунтов стерлингов за акр (0,4 га) земли, покупаемой для жилищного строительства. Это делает дома и квартиры в новых районах недоступными для средних и низкооплачиваемых слоев общества и обрекает на неудачу попытки английских архитекторов и социологов создать такую систему расселения, которая обеспечивала бы всем классам необходимые удобства. Жизнь в новых жилых районах становится привилегией буржуазии и обставляется с комфортом.

В новых жилых районах ведется почти исключительно смешанная застройка домами различной этажности и разнообразной пространственной композиции, что одновременно со свободной планировкой придает архитектурным комплексам привлекательный, многоплановый и неповторимо живописный вид. Основу составляют три группы зданий: сблокированные дома (как бы составленные из примыкающих друг к другу коттеджей), обычные двухэтажные дома с садиками для каждой квартиры, многоквартирные трех-четырехэтажные дома без лифта и многоэтажные дома башенного типа. Такая структура застройки хорошо соответствует трем типам семей — большим, средним и малым; примером могут служить жилые дома комплекса Олтон в Роухэмптоне в Лондоне (1950-е гг.). Среди интересных новых жилых зданий — башенный дом в новом городе Брэкнелл (1964, архитектор О. Аруп), жилой дом на площади Сент Джеймс в Лондоне (1960, архитектор Д. Лэсдан), шестиэтажное жилое здание на Пиктон-стрит (Лондон, 1952, архитекторы Совета Лондонского графства), студенческое общежитие Лондонского университета (Кен-сингтон, 1963, архитектор Р. Шелард) и др.

Хьюберт Беннет, Роберт Мэтью, Лесли Мартин, Уайтфилд Льюис. Жилой комплекс Олтон в Роухэмптоне в Лондоне. 1954—1956 гг.

илл. 101 б

Высоким и традиционным мастерством отличается ландшафтная архитектура и система озеленения новых районов. Живописные зеленые лужайки, свободно и гармонично сочетающиеся с архитектурой деревья и кустарники, посыпанные песком, гравием или вымощенные камнем тропинки, проложенные между зданиями и активно включенные в общую композицию,— все это используется английскими зодчими как превосходное средство художественной выразительности, обогащающее строгие формы современных зданий.

Лесли Мартин, Роберт Мэтью. Концертный зал Ройял-фестивал-холл в Лондоне. 1949—1951 гг.

илл. 100 а

Ральф Табс. Павильон «Купол открытий» и обелиск «Скайлон» (архитекторы Филип Пауэлл и Джон Идальго Мойя) на выставке «Фестиваль Британии» в Лондоне. 1951 г.

илл. 100 б

Конторское здание Кэстрол-хауз в Лондоне. 1959 г. Архитектурная фирма «Голдинс, Мелвин, Уорд и сотрудники».

илл. 101 а

В послевоенные годы в Англии выстроен ряд крупных и интересных по своей архитектуре общественных сооружений, таких, как Центральный аэровокзал в Лондоне (архитектор Ф. Гибберд), здание Концертного зала Ройял-фестивал-холла (1949—1951, архитекторы Л. Мартин и Р. Мэтыо), здание Тред-юнионов (Лондон, архитектор Д. Абердин), Научный центр им. Флеминга (1962, архитектор Э. Голдфингер), универсальный магазин в Саутхемптоне (архитектор Ф. Йорк и другие), колледж университета в Эссексе (1963, архитектор Б. Спенс и другие), павильон «Купол открытий» для выставки «Фестиваль Британии» (1951, Лондон, архитектор Р. Табс), конторское здание Кэстрод-хауз (1959, Лондон, архитектурная фирма «Голлинс, Мелвин, Уорд н сотрудники»). В лучших своих работах английские архитекторы успешно сочетают рациональный подход к пространственной композиции с выразительностью архитектурно-художественного образа, сохраняющего романтическое своеобразие, присущее зодчеству этой страны. В то же время среди новых построек немало и таких, где господствует формализм и интересы рекламы отодвигают на второй план подлинное искусство.

Искусство Бельгии

Н. Степанлн (изобразительное искусство); О. Швидковский, С. Хан-Магомедов (архитектура)

Уже в последнее десятилетие 19 в. в искусстве Бельгии появляются первые признаки отхода от демократических, народных основ, сформировавших творчество крупнейшего бельгийского художника Константена Менье. Жизненная сила и величие образов Менье оказались недоступны его младшим современникам. В дальнейшем судьбы искусства Бельгии складываются во многом противоречиво и драматически.

Реалистическое направление, возникшее в бельгийской живописи 19 в.. развивается такими мастерами, как Леон Фредерик (1856—1940), Эжен Лармане (1864—1940) и другие. Простые люди, их будни — вот тема произведений этих мастеров, однако в ее трактовке они отходят от героической монументальности, активности и цельности, так свойственных скульптуре и живописным полотнам К. Менье. Люди на полотнах Л. Фредерика предстают в гораздо более обыденном, бытовом плане. Мистические тенденции сочетаются в бельгийском искусстве с элементами натурализма, фотографической точности в передаче пейзажа, типажа, с особой унылостью, подводящей зрителя к мысли об извечности трагической безысходности миропорядка. Даже такое значительное по своей теме произведение, как «Вечер стачки» Э. Ларманса (1894), не говоря уже о картине «Смерть» (1904; обе — Брюссель, Музей современного искусства), отличается настроением отчаяния и бесцельности действия.

Эжен Ларманс. Смерть. 1904 г. Брюссель, Музей современного искусства.

илл. 102 а

Джеймс Энсор. Странные маски. 1892 г. Брюссель, Музей современного искусства.

илл. 102 б

Наиболее характерно для развития бельгийского искусства творчество Джеймса Энсора (1860—1949). От жанровых реалистических полотен Энсор постепенно приходит к символизму. Фантастические, жутковатые образы этого художника, его тяга к аллегориям, изображению масок и скелетов, к вызывающе-яркому, почти крикливому колориту несомненно были своеобразным протестом против мещанской ограниченности и пошлости буржуазного мира. Однако сатира Энсора лишена конкретного социального содержания, она кажется сатирой на род человеческий, и в этих свойствах его искусства нельзя не увидеть зародыш дальнейших формалистических отклонений в искусстве Бельгии.

Дж. Энсор занимает особое место и в графике Бельгии. Его оригинальные, полные нервной энергии офорты очень экспрессивны, в них передается атмосфера внутреннего волнения и тревоги. Особенно драматичны пейзажи «Вид Мариакерке» (1887) и «Собор» (1886; оба в кабинете гравюр Королевской библиотеки в Брюсселе), построенный на остром и парадоксальном контрасте величественного творения человека и копошащейся, как встревоженный муравейник, толпы у подножия готического храма. Сочетание сатиры с фантазией — национальная традиция бельгийского искусства, восходящая к И. Босху,— находит здесь новое и острое преломление.

Литературный символизм, связанный с именем Мориса Метерлинка, появление в архитекторе и прикладном искусстве Бельгии новых стилистических явлении, связанных с направлением модерн (архитектор А. ван де Вельде и другие), сыграли в изобразительном искусстве Бельгии немалую роль. Под их воздействием в 1898— 1899 гг. образовалась «1-я латемская группа» (названная по месту, где поселились художники,— деревне Латем-Сен-Мартен близ Гента). Во главе этой группы стоял скульптор Ж. Минне, в нее входили Г. ван де Вустейне, В. де Саделер и другие. В основу их творчества была положена идея о приоритете «высшего» духовного мира над реальностью. Преодолевая импрессионистические веяния, эти мастера старались отойти «от поверхности явлений», «выразить духовную красоту вещей». «Латемцы» обращались к национальным изобразительным традициям, к голландским примитивам 14—16 вв., но в своем творчестве, наиболее полно выразившем идеи символизма и затем развивавшемся под знаком все более усиливавшегося экспрессионизма, они были, по существу, весьма далеки от тех традиций, на которые они ссылались. II в строгих, красивых пейзажах Валериуса де Саделера (1867—1914) и в пронизанных мистикой работах младшего члена группы — Густава ван де Вустейне (1881—1947) — нет места для образа человека.

Довольно сильное развитие получает в начале века и пуантелизм, ярким представителем которого в Бельгии становится Тео ван Рейсельберге (1862—1926).

В начале 20-х гг. была создана «2-я латемская группа», работавшая под влиянием экспрессионизма, хотя сам экспрессионизм в Бельгии, связанный с трагическими событиями первой мировой войны, принимает особую окраску. Главой Этого направления был Констан Пермеке (1886—1952). В больших, широко написанных полотнах этого мастера привычные для бельгийского искусства сюжеты — земля, море, образы крестьян — окрашиваются в тона трагизма и глубокого душевного смятения. Сквозь всю нарочитость деформации, подчеркнутость духовной ограниченности и грубости крестьянских образов Пермеке пробивается его симпатия и сочувствие к людям, которые позволяли художнику создать эмоционально впечатляющие образы. Мрачноватый, глухой колорит, невнятность действия, неподвижность человеческих характеров передают настроение скорбных предчувствий и безысходности («Обрученные», 1923; Брюссель, Музей современного искусства).

Констан Пермеке. Обрученные. 1923 г, Брюссель, Музей современного искусства.

илл. 103 а

Гюстав де Смет (1877—1943), Жан Брюссельманс (1884—1953) по-своему перерабатывали принципы экспрессионизма, первый — упрощая формы, придавая большое значение композиционной стройности своих картин, второй — повышая, доводя до пронзительной силы цветовой строй своих пейзажей. Интерес к цвету как носителю эмоционального воздействия в живописи связывал Брюссельманса с группой «Брабантских фовистов», к которой примыкали Р. Ваутсрс, Э. Тайтгат, Ф. Кокс. Особую ценность представляет искусство Рика Ваутерса (1882—1916). Увлечение ярко» декоративностью цветовых сочетаний не заслоняет для этого художника психологических качеств его моделей; в противоположность французским фовистам Ваутерс ищет пластику, объемность вещей — таковы его «Урок» (1912; Брюссель, Музей изящных искусств), окрашенный драматизмом поздний «Автопортрет с черной повязкой» (1915; Антверпен, собрание Л. ван Богарт), «Неле в красном» (1915; частное собрание).

Рик Ваутерс. Неле в красном. 1915 г. Частное собрание.

илл. 103 б

Начиная с 30-х гг. в Бельгии развивается сюрреализм, два представителя которого приобретают широкую известность — это Р. Магритт (р. 1898) и П. Дельво (р. 1897). Для этих мастеров характерны соединение чисто салонной красивости с больной фантазией в самих сочетаниях отдельных частей композиции, навязчивые идеи эротического плана и пр. Одновременно с ними работали художники-«интимисты»—Альбер ван Дейк (1902—1951), Жак Мас (р. 1905), ограничившие свое творчество рамками узкоинтимного пейзажа и жанровой живописи. С «интимистами» были связаны вначале живописцы Л. ван Линт (р. 1909), Р. Слаббинк (р. 1914), перешедшие в послевоенные и особенно в 50-е гг. к абстрактной живописи, которая получила в Бельгии широкое распространение и признание.

Немногие из мастеров бельгийской живописи остаются в 20 в. на реалистических позициях. Наиболее значительный из них — Исидор Опсомер (р. 1878), автор острых, жизненно выразительных и глубоких по психологической обрисовке портретов («Портрет К. Гюисманса», 1927; Антверпен, Королевский музей изящных искусств). Опсомер создал и ряд натюрмортов, очень живописных, свежих и ярких по цвету.

Социальные темы, темы борьбы бельгийского народа за свои права звучат в работах Пьера Полюса (р. 1881) и Курта Пейзера (1887—1962), и особенно молодого прогрессивного художника Роже Сомвиля (р. 1923), работающего также в области монументальной живописи, витража и коврового искусства. Крупные тематические росписи на темы борьбы бельгийского народа создаются Э. Дюбренфо, Л. Дельтуром, Р. Сомвилем, эти художники работают в тесном контакте с архитекторами.

Для современной бельгийской графической школы характерна смелая постановка новых тем и новых стилистических проблем. Кроме уже названного Д. Энсора крупнейшим офортистом Бельгии был Жюль де Брейкер (1870—1945). Его листы посвящены жизни городских трущоб, социальным контрастам современного капиталистического мира. Пронизывающий взгляд Брейкера видит трагикомические стороны жизни, и, несмотря на аналитический характер его работ, они овеяны глубоким состраданием к людям. В этом смысле многие из листов Брейкера («Смерть парит над Фландрией», 1916) связаны с народными традициями бельгийского искусства.

Наиболее яркий представитель современной графики Бельгии — Франс Мазе-рель (р. 1889), работавший также в области монументальной и станковой живописи. Творческая деятельность Мазереля неразрывно связана с интересами передовых кругов не только бельгийской, но французской и немецкой интеллигенции. Начиная с первой мировой войны, когда Мазерель выступил с серией резких антимилитаристических газетных рисунков, он утверждает себя как мастер, целиком посвятивший свое творчество борьбе человечества за высокие гуманистические идеалы. В этот период Мазерель был тесно связан с передовыми журналистами и художниками, дружен с Роменом Ролланом; тогда же началась его деятельность в качестве иллюстратора, были созданы первые ксилографические серии («Крестный путь человека», 1918; «Мой часослов», 1919, и др.)- В этих сериях, как в немой хронике, проходят жизненный путь современного человека, его борьба, рост его сознания, его радости и горе. Резкость контрастов, краткость и выразительность изобразительных средств нередко приближают гравюры Мазереля к плакату.

Франс Мазерель. Расстрел. Из цикла «Крестный путь человека». Гравюра на дереве. 1918 г.

илл. 104

Наряду с крупнейшими мастерами современной европейской культуры Ф. Мазерель стремится к органическому развитию традиций демократической культуры 19 в., традиций реализма и гуманизма, высокого действенного человеколюбия. Вместе с тем, решая в искусстве коренные общественные проблемы нашего времени, Мазерель постоянно стремился и к расширению средств реалистического искусства, созданию нового реалистического изобразительного языка, созвучного современному мировосприятию.

Язык гравюр Мазереля характеризуется краткостью, содержательностью, насыщенной глубокими ассоциациями метафоричностью. Листы Мазереля обладают подтекстом, при всей экспрессивной броскости они разворачивают свое содержание постепенно. Глубина авторского замысла таится не только в каждом листе, но и в соотношении листов каждой тематической серии, в их очередности, в их сюжетном и эмоциональном различии и идейно-художественном единстве. Язык контраста, свойственный гравюре, в руках Мазереля становится гибким оружием социальной характеристики, служит передаче тончайших лирических переживаний и прямому агитационному призыву.

Франс Мазерель. Сирена. Гравюра на дереве. 1932 г.

илл. 105

Великолепна серия гравюр, посвященная современному городу («Город», 1925). Экспрессивность рисунка и всей композиции никогда не переходит в чрезмерную деформацию, язык Мазереля понятен. Даже прибегая к символике («Сирена», 1932), художник не отходит от изобразительной конкретности, он сознательно стремится к ясности, к возможности говорить с людьми своим искусством. Ноты оптимизма особенно сильно звучат в последних работах Мазереля, его сериях «От черного к белому» (1939), «Юность» (1948), в живописных работах художника. Разоблачая пороки современного буржуазного общества, Мазерель никогда не теряет ясного социального критерия, он верит в прогрессивные силы, верит в конечную победу и величие человека. Глубоко народное творчество Мазереля проникнуто идеей борьбы за мир, Мазерель — пример художника-борца, служащего своим искусством высоким идеалам справедливости. «Я недостаточно эстет, чтобы быть только художником»,— говорил Мазерель.

Несколько особняком в бельгийской графике стоит Л. Спиллиарт (1881—1946), почти не испытавший влияния экспрессионизма, мастер лирических, сдержанных по цвету акварелей («Порыв ветра», 1904; «Белые одежды», 1912).

Наиболее значительная фигура в скульптуре Бельгии 20 в.— Жорж Минне (1866—1941). Ученик Родена, Минне мало связан с творческими принципами своего учителя, гораздо большее влияние на формирование его индивидуальности оказала дружба с Метерлинком. Исходя из отвлеченных, общих идей Минне придает несколько абстрактную духовность своим работам. Это мастер тонкой и точной передачи жеста; постоянное стремление к выражению понятий, а не конкретных проявлений человеческих чувств приводит скульптора к некоторой надуманности образов, искажению пластической формы. Таковы его «Мать, оплакивающая своего ребенка» (1886, бронза; Брюссель, Музей современного искусства), «Юноша на коленях» (1898, мрамор; Эссен, Фолькванг-музей). В 1908—1912 гг. Минне обращается к современности, его портреты бельгийских рабочих основаны на тщательном наблюдении натуры и продолжают традиции скульптуры 19 в. В конце жизни, в рисунках на религиозные сюжеты, символические и мистические черты, свойственные творчеству Минне, проявляются вновь.

В целом современная бельгийская скульптура развивается под знаком натуралистических и формалистических исканий, исключение составляет творчество Ш. Лепле (р. 1903), создающего эмоциональные, красивые портретные бюсты и скульптурные композиции, и О. Есперса (р. 1887) — мастера, сознательно подражающего негритянским примитивам.

Большое развитие получает в Бельгии традиционное для этой страны медальерное искусство. С пластикой связана и современная бельгийская декоративная керамика (мастерская в Дуре), декоративная скульптура (мастер П. Кай; р. 1912), расписные декоративные сосуды со свойственным современному прикладному искусству стремлением к декоративной яркости, естественности форм и декора, органической связи с современным архитектурным интерьером.

* * *

В конце 19—начале 20 в. в Бельгии происходит быстрый рост промышленных и торговых городов на базе интенсивной разработки природных ресурсов страны (железная руда и каменный уголь) и хищническом эксплуатации обширных африканских колоний. Стихийное размещение промышленности, частная собственность на землю и характерная для Бельгии административная самостоятельность пригородов (коммун) препятствовали нормальному развитию и росту крупных городов, реконструктивные работы в которых в основном ограничивались благоустройством центра и развитием городского транспорта. Обострение жилищного кризиса вызвало различные формы жилищного строительства «дешевых» жилых домов для рабочих: акционерные, кооперативные и благотворительные общества.

В этот период в городах Бельгии развернулось широкое строительство новых типов промышленных, деловых и общественных зданий, отражающих как развитие Экономики, так и появление нового заказчика, в частности и такого, как организованный в профсоюзы рабочий класс,— строительство на кооперативных началах так называемых народных домов (например, в Брюсселе по проекту архитектора В. Орта в 1896—1899 гг.), где в одном здании объединялись торговые, культурно-просветительные и конторские помещения.

В начале 1890-х гг. Бельгия становится одним из основных (в европейской архитектуре) центров борьбы с канонами классицизма и эклектикой (в том числе с так называемым национальным романтизмом). У истоков зарождения нового «стиля» — европейского модерна стояли бельгийские архитекторы А. ван де Вельде, В. Орта, П. Анкар, для творчества которых в этот период характерны отказ от стилевого эклектизма архитектуры 19 в. и настойчивые попытки найти современный стиль на основе использования возможностей новых материалов, конструкций и учета новых функциональных требований, предъявляемых к зданиям.

Анри ван де Вельде (1863—1957) был одним из крупнейших представителей и идеологов европейского модерна. Он выступал против канонов классики и «фасадничества», боролся за объемную композицию, за новый подход к созданию интерьера и бытовой вещи. В то же время он был против внедрения в сами процессы строительства зданий и изготовления бытовых вещей индустриальных методов серийного производства, защищал кустарные методы производства изделий быта и выступал за индивидуальность каждого проекта.

Второй крупнейший сторонник модерна Виктор Орта (1861—1947) был тем архитектором, который не только впервые на практике применил творческие принципы модерна (особняк на ул. Тюрен в Брюсселе, 1892—1893), но и во многом определил направление поисков архитектурного декора этого «стиля». На рубеже 1880—1890-х гг. он несколько лет занимался интенсивными лабораторными формально-эстетическими поисками нового декора и первый применил упругую извивающуюся линию «удара бичом» (линия Орта), ставшую затем одним из характерных признаков всего декоративного искусства модерна и получившую самое широкое распространение почти во всех европейских странах конца 1890— начала 1900-х годов.

На развитие творческих направлений бельгийской архитектуры 20—30-х гг. не могло не оказать влияния то обстоятельство, что до войны Бельгия была одним из основных центров развития модерна, а такие крупные архитекторы, как ван де Вельде и Орта, продолжали интенсивно работать и в послевоенные годы, причем хотя они и отошли от ортодоксального модерна, но были весьма далеки в своем творчестве от радикального новаторства. Правда, ван де Вельде пытался в этот период развивать рационалистические стороны модерна. Однако он фактически переживал в своем творчестве этап, в целом уже пройденный рационалистическими направлениями европейской архитектуры в предвоенные годы. Орта же под влиянием американской архитектуры (он был в США в 1916—1919 гг.) пытался распространить в бельгийской архитектуре неоклассицизм с использованием упрощенного, лишенного декоративных элементов ордера (Дворец изящных искусств в Брюсселе, 1922—1928).

Рационалистическое направление в архитектуре Бельгии 20—30-х гг. было связано прежде всего с творчеством молодых архитекторов, основным полем деятельности которых являлось так называемое «социальное» строительство дешевых жилищ, проводившееся муниципалитетами и кооперативами с использованием государственных ссуд. Это строительство ввиду крайней ограниченности отпускаемых на него средств требовало от архитекторов применения в их проектах новых Эффективных строительных материалов и конструкций, создания рациональной планировки квартир. Строительство дешевых домов было фактически той творческой лабораторией, где архитекторы, в условиях жесткой экономии стремясь создать для трудящихся относительно благоустроенное жилище, пытались использовать принципы типизации и достижения прикладных наук (например, требование инсоляции, то есть освещения прямыми солнечными лучами), внедряли в массовое жилье современное санитарно-техническос оборудование, центральное отопление, Электричество, мусоропроводы и встроенную мебель, а также стремились связать архитектурный образ здания с его новой функционально-конструктивной основой.

Одним из первых современных жилых комплексов не только в Бельгии, но и в Европе был построенный по проекту Виктора Буржуа (1897—1962) под Брюсселем в 1922—1925 гг. поселок Сите Модерн (современный город). Здесь были применены новые для тех лет приемы планировки: в кварталах предусмотрены специальные озелененные места для отдыха, устроены площадки для детей, дома поставлены с учетом наиболее выгодной ориентации. Причем Буржуа был так последователен в проведении принципа наиболее выгодной ориентации квартир, что ряд домов, которые нельзя было поставить в направлении север — юг по соображениям общей композиции планировки поселка (например, для создания замкнутого пространства центральной площади), он запроектировал с уступами (пилообразными в плане). Квартиры в домах поселка были запроектированы со сквозным проветриванием и с обязательным освещением всех помещений дневным светом. Во внешнем облике домов нашли отражение такие характерные для железобетона черты, как плоская кровля, угловые и лежачие окна, легкие козырьки над входами.

Виктор Буржуа. Поселок Сите Модерн близ Брюсселя. 1922—1925 гг.

илл. 106 а

Виктор Буржуа. Поселок Сите Модерн близ Брюсселя. 1922—1925 гг. Схема планировки.

рис.стр. 166

Р. Брам, Р. Мас, В. Mapманс. Жилой комплекс Киль в Антверпене. 1950—1955 гг. Схема планировки.

рис.стр. 166

Большой интерес с точки зрения развития рационалистических направлений в послевоенной бельгийской архитектуре представляет школьное строительство, где поиски функционального решения плана и объемно-пространственной композиции здания с учетом новых требований учебного процесса велись так же, как и в строительстве дешевых жилищ, в условиях строжайшей экономии средств.

Жан ван Нек. Большой дворец Столетия в Брюсселе. 1935 г. Общий вид.