Искусство франции от парижской коммуны до 1890-х годов 3 страница

Пейзажи Моне действительно передают очень тонко световую жизнь природной среды и достигают мгновенной целостности ее восприятия. Вместе с тем нельзя не видеть, что художника уже не заботит проблема раскрытия картины мира в его внутренней цельности, величии и значительности его существования. Его также мало волнует передача глубокой внутренней связи образов природы не только с ощущениями и впечатлениями артистически чуткого наблюдателя, но и с глубокими переживаниями, раздумьями человека, живущего в родной ему природе.

Конечно, в лучших пейзажах К. Моне это программное обнажение не только силы, но и ограниченности его творческого метода почти не сказывается. Так, «Парусная лодка в Аржантее» (1873—1874; Лувр), выполненная в оливковато-сиреневой, чуть серебристой гамме, тонко передает предсумеречный свет мглисто-облачного склона летнего дня и мягкую поэзию этого тихого и чуть задумчивого состояния природы. Прекрасно изображено взволнованное море, пенящееся около скал, в картине «Скалы в Бель-Иле» (1886; ГМИИ).

Клод Моне. Скалы в Бель-Иле. 1886 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина

цв. илл. стр. 104-105

Однако момент этюдности, сказывающийся в принципиальном отказе от различения самой живописной техники и художественных задач подготовительного наброска и законченной картины, не мог в своем последовательном развитии не привести к определенным результатам. Переход от наиболее ценного для нас Этапа 70—80-х гг. к более формальному позднему этапу в творчестве Клода Моне намечается уже в его работах-сериях, посвященных определенному сюжетному мотиву: серии «Стога сена», 1886 (одна из работ в Эрмитаже) и «Руанекие соборы» 1893—1895 (две —в Москве, ГМИИ).

Изображая стога сена или Руанский собор в разное время дня, К. Моне стремится с особой точностью уловить и передать различие освещения, различное состояние атмосферы, различное ощущение «дыхания» окружающей нас природной среды; и это ему удается. Однако сам Руанский собор — это воплощение коллективного строительного гения, сложного мира мыслей, переживаний, идеалов людей средневековой Франции — превращен в сам по себе не имеющий никакого содержательного значения некий предмет, необходимый лишь для того, чтобы, отталкиваясь от него, передать разное состояние жизни света, атмосферного состояния в разное время дня. Не Руанский собор, а свежесть утреннего воздуха, жар полдня, мягкая сиреневатость теней надвигающегося вечера есть истинный герой картин серии, есть истинный предмет изображения.

Постепенно утеря интереса к передаче материальной телесности мира приводит к нарастанию в искусстве К. Моне все большей зыбкости в ощущении оптической среды и ее состояния («Туман в Лондоне», 1903; Эрмитаж) и одновременно к сложению чисто декоративного восприятия природы. К 900-м гг. живопись К. Моне утрачивает свою былую воздушность и пространственноеть, становится плоскостной. Таковы «Белые кувшинки» (1899; ГМИИ) и другие работы 900-х гг., часто имеющие декоративный характер.

Работы же К. Моне 70—80-х гг. образуют вместе с пейзажами Писсарро и Сислея яркую завершающую главу в истории французского пейзажа 19 в.

Более скромным пейзажам Камиля Писсарро (1830—1903) в меньшей мере присущ блеск и живописный артистизм, чем главе импрессионистической школы. Однако их отличает большая непосредственность реалистического восприятия. Писсарро лишь в редких случаях прибегает к столь подчеркнуто демонстрируемой К. Моне фрагментарной «случайности» композиции. Обычно он предпочитает прибегать к более законченным композиционным построениям. Таковы его «Въезд в деревню Вуазин» (1872; Лувр) или «Вспаханная земля» (1874; ГМИИ). Достаточно в этом отношении сравнить его «Бульвар Монмартр в Париже» (1897; Эрмитаж) с гораздо более ранним по времени написания «Бульваром Капуцинок» Моне. Четкое построение перспективы улицы, ясное членение объемов домов—характерная черта этой картины Писсарро. Та же тяга к законченной композиции, к большой пластической весомости формы предметов чувствуется и в его связанной еще с традициями барбизонской школы «Улице в Сидхеме», написанной в 1871 г. в Англии. Чертами лиризма отмечен и его сельский пейзаж «Красные крыши» (1877; Лувр).

Камиль Писсарро. Въезд в деревню Вуазин. 1872 г. Париж, Лувр.

илл. 109

Камиль Писсарро. Бульвар Монмартр в Париже. 1897 г. Ленинград, Эрмитаж.

илл. 110

Характерно, что Писсарро в своей живописи избежал перехода к тем крайним формам пленэра, растворения материальности предмета в мерцании световоздушной среды, к которым обратился в 90-х гг. К. Моне. Так, «Вид на Руан» (Лувр), написанный Писсарро в 1898 г., отличается интересом к характерной выразительности, так сказать, портретности городского пейзажа. В своем пейзаже художник передает своеобразное очарование старых кварталов Руана. Может быть, демократизму общественно-политических взглядов Писсарро мы обязаны тем, что чисто живописно-экспериментальная сторона (одно время Писсарро увлекался дивизионизмом; см. том VI) лишь не на долгое время отвлекла его от интереса к передаче «характера» жизненно и правдиво увиденного и пережитого пейзажа. С этим связан и не исчезающий полностью из его творчества интерес к человеку, что особенно видно в его рисунках и офортах («Сушка сена»), как бы продолжающих традиции искусства Милле. Писсарро, может быть, менее блестящий, чем К. Моне, мастер, но его гуманизм, простая и искренняя серьезность отношения к натуре вызывают особую симпатию у зрителя.

Пейзажи англичанина по происхождению и парижанина по рождению Альфреда Сислея (1839—1899) отличают особая лирическая тонкость и артистическое изящество исполнения. Легкая нежность его светлых красок прекрасно передает мягкую дымку и холодную солнечность зимних и ранних весенних дней Иль-де-Франса. Таковы очаровательная «Маленькая площадь в Аржантее» (1872; Лувр), «Мороз в Лувесьенне» (1873; ГМИИ), «Лодка во время наводнения» (1876; Лувр) и ряд других пейзажей.

Альфред Сислей. Маленькая площадь в Аржантее. 1872 г. Париж, Лувр.

илл. 111

Тесно связана с искусством импрессионистов и живопись Ренуара. Однако, в отличие от Моне, Сислея и Писсарро, Ренуар на всем протяжении своего творчества обращался к человеку как к основному мотиву своих композиций. Живопись Ренуара при всей своей пленэрности почти никогда не растворяла пластическую весомость материального мира в мерцающей световой среде.

Огюст Ренуар (1841—1919), родившийся в Лиможе, переехал с семьей в 1845 г. в Париж. С ранней юности (с 1854) он был вынужден зарабатывать на жизнь росписью штор, вееров и живописью по фарфору. Лишь в 1862 г. он поступает в мастерскую Глейра, где сближается с Моне и Сислеем. Его ранним работам 60-х гг. присущ подчеркнуто реалистический характер, они явно опираются на опыт искусства Курбе. В это время он еще применяет в своей живописи темные тени и светотеневую лепку формы, хотя ее и отличает от живописи предшествующего поколения реалистов гораздо более легкая цветовая гамма. Такова его «Харчевня матушки Антони» (1866; Стокгольм, Национальный музей), сочетающая непосредственную жизненность непритязательного бытового мотива со стремлением добиться воздушности общего живописного впечатления.

В парном портрете в рост супругов Сислей (1868; Кельн, музей Вальраф-Рихарц) Ренуар стремится передать момент, демонстрирующий взаимную привязанность прогуливающихся под руку супругов. Сислей на мгновение приостановился, заботливо склонившись к жене. Ренуар достигает здесь более непринужденной передачи мотива движения, более непосредственной жизненности впечатления, чем в еще несколько неуверенной компоновке «Харчевни матушки Антони». Но и эта композиция не свободна от элемента некоторой фотографичности, почти застылости. Очевидно, мотив переданного художником движения слишком еще случаен. Одновременно он производит впечатление если не нарочитой инсценированности, го, во всяком случае, нарочитой приостановленности. Супруги изображены в саду, и все же проблема передачи человеческих фигур в пленэре, то есть в свето-воздушной природной среде, еще лишь смутно осознается художником.

Однако спустя всего год Ренуар делает важный шаг в решении этой задачи. Его «Купанье на Сене» (ок. 1869; ГМИИ) объединяет фигуры прогуливающихся по берегу людей, купальщиков, лодки, купы деревьев единой световоздушной атмосферой мягкого влажного летнего дня. Смело вводит художник цветные тени, свободно оперирует он и свето-цветовыми рефлексами, применяя свободный живой мазок. Проблема органического включения образа человека в природную среду без его растворения в ней (как то имело место у Клода Моне) решается и в написанных в 1876 г. «Качелях» (Лувр). В отличие от «Купанья на Сене» Ренуар здесь ограничивается изображением немногих фигур. Живопись в картине убедительно передает смягченную тенью атмосферу знойного летнего дня и то общее настроение спокойно оживленной жизнерадостности, которое пронизывает всю сцену. Это же настроение, точно и вместе с тем неуловимо переданное, господствует и в композиции «В саду» (ок. 1875; ГМИИ).

К середине 70-х гг. художник пишет в манере, характерной для зрелого импрессионизма, полный солнца и движения пейзаж «Тропинка в лугах» (1875; Париж, Лувр), один из немногих «чистых» пейзажей Ренуара. Интересно, что в композиционном отношении пейзаж весьма близок «Макам» (1873) Клода Моне. Однако при этом сопоставлении хорошо улавливаются и существенные различия. Фактура мазка Ренуара отличается большей вязкостью, материальностью, чем у Моне. Не менее характерны и композиционные отличия: небо у Ренуара (более склонного, чем Моне, ценить пластическую материальную сторону жизни природы) занимает лишь незначительную часть полотна. У Моне небо с бегущими по нему то серовато-серебристыми, то светоносно сияющими белизной облаками высоко поднимается над склоном, усеянным цветущими маками, усиливая общее впечатление прозрачной воздушности напоенного солнечным сиянием летнего дня. Но и в 70-е гг. изображение человека остается главной темой в искусстве Ренуара. Произведениями, типичными для художественного языка Ренуара тех лет, являются такие его работы, как полный легкого оживленного движения и трепетной игры бликов света «Мулен де ла Галет» (1876; Лувр), а также «Зонтики» (1879; Лондон, Национальная галлерея).

Огюст Ренуар. Мулен де ла Галет. 1876 г. Париж, Лувр.

илл. 112

Огюст Ренуар. Зонтики. 1879 г. Лондон, Национальная галлерея.

илл. 115

В композициях этих полотен, а также картин «Ложа» и «Конец завтрака», ощущается общий с Мане и Дега интерес Ренуара к характерно-выразительной, как бы случайно возникшей жизненной ситуации; примечательно и обращение художника к типичному для Дега и отчасти Мане приему срезывания рамой персонажей картины. Однако работам Ренуара чужды резкая контрастность сопоставлений, подчеркнутая необычность ракурсов, нервная динамика композиции Дега. Они спокойнее, созерцательнее и по сравнению с артистической неожиданностью композиционных приемов Мане.

В картине «Ложа» (1874; Лондон, Институт Курто) Ренуар как бы вырезывает из развертывающихся рядов театральных лож одну ложу, точнее, одну сидящую в ней пару: красавицу со взглядом, безразлично скользящим мимо не существующего для нее зрителя, и срезанного рамой картины откинувшегося в своем кресле господина, рассматривающего в бинокль противоположные ряды лож. Золотистое освещение, сочные и глубокие тени, приглушенная звучность красок, сияние нежной женской кожи, матовый блеск жемчуга переданы с уверенным артистизмом зрелого мастера.

Еще явственнее интерес к фиксации наиболее выразительных моментов спокойно развертывающейся сюжетной ситуации проявляется в картине «Конец завтрака» (1879; Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт).

Огюст Ренуар. Конец завтрака. 1879 г. Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт.

илл. 114

Композиция эта интересна не драматичностью или психологической глубиной раскрытия человеческих взаимоотношений, а передачей в, казалось бы, повседневном эпизоде очарования неуловимо зыбких оттенков настроения. Две дамы, одетые в черное и светлое, и их кавалер завершают в прозрачно-солнечной тени летнего сада свой полуденный завтрак. Уже отставлены графины, убраны куверты и подан в прозрачных голубоватых фарфоровых чашках кофе. Мужчина на мгновение прервал беседу, закуривая папиросу; дамы — одна мечтательно-безразлично, другая чуть привстав и с оживленной заинтересованностью следя за собеседником— ожидают завершения рассказа.

Это же настроение спокойной жизнерадостности господствует в полном света и веселого непринужденного движения «Завтраке гребцов» (1881; Вашингтон, гал-лерея Филлипса). Особенно очаровательна фигура сидящей слева молодой, чуть задорно-капризной женщины с собачкой на руках, будущей жены Ренуара. Это же настроение в несколько ином эмоциональном ключе выражено в его «Обнаженной» (1876; ГМИИ). Свежая теплота ее раздетого тела тонко противопоставлена голубовато-холодным, беспокойно мерцающим дражировкам простынь и белья, разбросанных по комнате и образующих своеобразный, полный капризной динамики фон, на котором и выделяется образ молодой, проникнутой несколько альковным очарованием женщины.

Огюст Ренуар. Обнаженная. 1876 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина

цв. илл. стр. 112-113

Образ человека у Ренуара, бесспорно, лишен той сложной психологической и нравственной внутренней жизни, которая была присуща всем мастерам большого гуманистического реализма прошлого. Эта особенность Ренуара чувствуется не только в таких его произведениях, как «Обнаженная», где характер сюжетного мотива не предполагает обязательного наличия упомянутых качеств, но и в собственно портретных композициях. И эта черта, безусловно, ограничивает дарование Ренуара. Однако прелесть непосредственно схваченной жизни, светлая, хоть и несколько бездумная жизнерадостность его женских образов — немалое достоинство Ренуара, особенно если мы сравним его творчество с последующим процессом дегуманизации буржуазного искусства.

Огюст Ренуар. Портрет артистки Жанны Самари. Этюд. 1877 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

илл. 113

Погрудный этюд к портрету молодой актрисы Самари (1877; ГМИИ) очаровывает жизнерадостностью колорита, оживленной игрой мазков розового фона. Очень тонко переданы холодное мерцание ее голубовато-зеленого платья с глубоким вырезом, звучная острота рыжевато-каштановой копны волос (без этого дополнительного акцента общий розовый и светло-зеленый колорит картины был бы слишком нежным, почти сладким). Живописное очарование картины гармонирует с образом, воплощающим красоту и молодость. С чуть лукавой заинтересованностью встречает зрителя искрящийся взгляд темно-синих глаз молодой женщины.

В большей мере оттенок спокойного бездумья и интереса к чисто живописному решению образа ощущается в очень изящном по живописи эрмитажном портрете — так называемой «Девушке с веером» (ок. 1881). «Девушка с веером» в известной мере подготавливает переход к более холодной и изысканно формальной красочной гамме позднего Ренуара. С этим связан и более выявленный, чем раньше, интерес художника к четкому контуру, к более строгой дисциплине рисунка, к несколько более локальной трактовке цвета; характерно и его стремление играть на ритмических повторах (полукружие веера перекликается с полукруглой спинкой красного кресла и покатыми плечами девушки). Полностью эти тенденции осуществятся Ренуаром во второй половине 80-х гг., то есть в годы его разочарования в импрессионизме. Стареющий художник изучает Пуссена, вспоминает о мастерстве рисунка Энгра. Поучительны в этом отношении его рисунок натурщица со спины (ок. 1890; Вена, Альбертина) к этюд к портрету Жюли Мане (1887; Париж, собрание г-жи Эрнест Руар).

Огюст Ренуар. Этюд к портрету Жюли Мане. Рисунок. Карандаш. 1887 г. Париж, собрание г-жи Эрнест Руар.

илл. 116

Огюст Ренуар. Натурщица со спины. Рисунок. Карандаш. Ок. 1890 г. Вена, Альбертина.

илл. 117

Огюст Ренуар. Девушка с веером. Ок. 1881 г. Ленинград, Эрмитаж.

илл. 118

Огюст Ренуар. Купальщицы. 1884— 1887 гг. Филадельфия, собрание Тайсон.

илл. 119

В течение трех лет он работает над серией вариантов большой композиции «Купальщицы» (1884—1887; Филадельфия, собрание Тайсон). В них мастер действительно добивается четкой композиционной «картинной» законченности. Однако попытка возродить большую картину, заново переосмыслить традиции старых мастеров, обратившись при этом к решению сюжета, достаточно далекого от больших проблем современной действительности, лишь отдалила Ренуара от того непосредственно свежего восприятия жизни, которое было ему ранее свойственно.

С 90-х гг. слабеет и живописное мастерство Ренуара. В дальнейшем в его палитре начинает преобладать условная гамма оранжево-красноватых тонов; все чаще он применяет декоративно-плоские, лишенные воздушной глубины фоны.

Особое место в живописи рассматриваемого периода занимала группа художников, выступивших в 70—80-х гг. и оставшихся верными традициям критического реализма 40—50-х гг. Притом эти мастера отнюдь не отказывались от более или менее осторожного учета и использования живописных достижений своих современников-импрессионистов. Их искусство выполняло важную роль, сохраняя во французской культуре ценные традиции народности, демократизма и критического реализма (некоторые из них были значительными мастерами, как, например, Бастьен-Лепаж и Лермитт).

Однако творчество этих художников не представляло еще той качественно новой ступени реализма, которая была бы связана с выражением общественных и эстетических идеалов рабочего класса Франции.

В творчестве крестьянина по происхождению Жюля Бастьен-Лепажа (1848— 1884) находит свое продолжение тот интерес к крестьянской теме и образу труженика земли, который получил такое яркое воплощение в 40—50-х гг. в творчестве Милле. Однако художественный язык Бастьен-Лепажа, трактовка им образа человека существенно отличаются своей большей психологической детализацией и жанрово-бытовой конкретностью от выделяющихся глубиной обобщения образов картин Милле. Бастьен-Лепаж в своей живописи очень пристально разрабатывал проблемы пленэра, решительно преодолевал некоторую «музейную» условность колорита, от которой не освободились до конца в своих сюжетных фигурных композициях его предшественники Милле и Курбе. "Вместе с тем для Бастьен-Лепажа поиски пленэрных решений не служили самоцелью, как это стало характерно начиная с 90-х гг. для таких мастеров-пейзажистов импрессионизма, как Клод Моне, а были всегда подчинены главной задаче — правдивому раскрытию образа человека, его характеристике, раскрытию его связей с окружающей жизненной средой.

Бастьен-Лепаж учился в мастерской у Кабанеля, однако ни в манере живописи, ни тем более в понимании задач, стоящих перед искусством, молодой художник ничего не позаимствовал у этого пошлого мастера салонного академизма. В некоторых своих работах Бастьен-Лепаж не свободен от налета сентиментальной идеализации крестьянского быта. Однако лучшие произведения художника достойно продолжают традиции демократического реализма 40—60-х гг. Так, в картине «Деревенская любовь» (ГМИИ) Бастьен-Лепаж сумел в, казалось бы, незначительном эпизоде правдиво передать скромную поэзию деревенского сада, мягкую нежность предсумеречного часа и смущенную нежность зарождающейся любви молодой крестьянской пары.

Заслуга художника состояла в том, что он сумел в этой сельской идиллии раскрыть, что естественность, чистота человеческих чувств сохраняются именно в сердцах людей простой, здоровой, трудовой жизни.

Менее удавались Бастьен-Лепажу исторические композиции, трагизм больших исторических конфликтов был чужд складу дарования художника. Его картина «Жанна д'Арк слушает небесные силы» (Нью-Йорк, Метрополитен-музей) лишена чувства эпохи и не раскрывает исторической роли прославленной героини французского народа.

Жюль Бастьен-Лепаж. На сенокосе. 1877 г. Париж, Лувр.

илл. 128

Вершиной творчества Бастьен-Лепажа является «На сенокосе» (1877; Лувр), где с суровой правдивостью и с искренним сочувствием он раскрывает и тяжесть трудовой страды крестьянина и, особенно в образе устало сидящей крестьянки, глубину внутреннего духовного мира человека труда.

Длительный жизненный путь прошел другой мастер-реалист того времени Леон Лермитт (1844—1925). Много работавший и как живописец и как гравер Лермитт в своих всегда реалистически точных по манере письма картинах стремится раскрыть красоту трудов и дней французского труженика. В некоторых случаях правдивые образы Лермитта не лишены, однако, некоторого оттенка созерцательности. Впрочем, в лучших его работах, как, например, «Расплата со жнецами» (1882; Париж, Музей современного искусства), Лермитт поднимается до конкретной социальной характеристики условий труда сельских батраков, правдиво сопоставляет образ хозяина-богатея и нанятых им жнецов.

Демократические тенденции присущи и творчеству итальянца по происхождению Жана-Франсуа Рафаэлли (1850—1924). Правдивы его пейзажи пригородных окрестностей Парижа, просты и искренни жанровые композиции, например «Пьющие кузнецы», «Инвалиды». С большим сочувствием художник изображает жизнь и быт низших городских слоев французского общества, ремесленников, бродяг, представителей деклассированной богемы. Кроме этих мастеров и ряд других художников Франции обращались к изображению народных нравов и обычаев. Однако творчество большинства из них (Даньян-Бувре, Жюля Бретона и других) носило несколько сентиментально-анекдотический характер, не отличалось значительностью мастерства и по существу своему поэтизировало труд, игнорируя, однако, его социальный характер и острые противоречия эпохи.

Особого упоминания заслуживает творчество мастеров-баталистов реалистического направления. Наиболее значительно творчество Альфреда Невиля (1835— 1885), участника франко-прусской войны 1870—1871 гг. Невиль умел воссоздать в их жизненности и психологической конкретности отдельные военные эпизоды, что выгодно отличает его картины от официально-парадных батальных картин салонного направления. Его «Последние патроны» (1873) правдиво передают мужество и стойкость небольшой группки французских солдат, засевших в доме и отстреливающихся до последнего патрона от наступающего врага.

Если по сравнению с историческими композициями Делакруа или Сурикова картинам Невиля не хватает широкого эпического дыхания, чувства общеисторической значимости события, то их сильной стороной, особенно на фоне салонного искусства того времени, является именно жизненная конкретность и убедительная искренность трактовки отдельных батальных эпизодов, героем которых становится простой солдат («Защита Бурже», 1879; «Бой у кладбища Сен-Прива», 1881; Музей изящных искусств города Парижа).

Батальная живопись современника Невиля — Эдуарда Детайля (1848—1912) при еще большей, чем у первого, точности изображения всех подробностей соответствующего эпизода носит более внешне парадный характер и не свободна от известной дозы официального патриотизма. Таковы «Сон» (Салон 1888 г.), а также написанные при участии Невиля огромные панорамы битв при Резонвиле (фрагмент в Гренобле) и Шампиньи (Версаль, Музей) (1882—1889). Наибольший художественный интерес представляют его часто очень живые и всегда почти документально точные акварели и зарисовки, собранные в двухтомнике «Французская армия» (1884).

Реалистическим направлениям во французском искусстве 70—80 гг. противостояло не только эклектическое и коммерческое искусство Салона. В эти годы выступает и группа художников, тесно связанная в своих исканиях с развитием символизма в художественной культуре Франции.

Творчество представителей этого направления во французском изобразительном искусстве — Гюстава Моро, Пюви де Шаванна не имело того большого значения для судеб эстетической культуры Франции, которое имела деятельность французских поэтов-символистов, например поэзия Малларме. Однако все же в художественном отношении их творчество представлялось более значительным, чем лжеискусство Салона.

Художников этих, весьма отличающихся друг от друга, сближал, однако, ряд существенных особенностей в их творческой деятельности. Все они, особенно Это касается Пюви де Шаванна и Моро, как бы в равной мере противопоставляли себя и ремесленной рутине, и плоскому анекдотизму все более впадающего в слащавый натурализм Салона, и тому отходу от больших значительных тем, от законченной и монументальной композиции, которое было, по их мнению, характерно для импрессионистов. Однако их критика как Салона, так и импрессионистов не велась с прогрессивных реалистических позиций. Они отнюдь не стремились к большей жизненной правдивости образа, сближению искусства с конкретными социальными проблемами, волнующими современное общество. Их творчество носило по сравнению с Салоном новаторский характер, но это было «новаторство», направленное на создание художественного языка, отходящего от реализма и подготавливающего переход буржуазного искусства на открыто антиреалистические позиции.

Относительно большую ценность представляет собой искусство Пьера Пюви де Шаванна (1824—1898). Этот художник стремился к созданию большого монументально-декоративного искусства, ясного и величавого по своему художественному языку. В какой-то мере это было своеобразной реакцией на станковую ограниченность и этюдность импрессионизма, на то забвение традиций монументального, связанного с архитектурой искусства, которое вообще было характерно для большинства художников второй половины века. Однако это стремление Пюви де Шаванна носило отвлеченно-формальный характер; возрождение больших форм реалистической монументальной живописи, связанной с жизнью народа, в условиях буржуазной Европы последней трети 19 в. являлось утопией. Характерно, что большинство картин Пюви де Шаванна и монументальных росписей было посвящено или аллегорически трактованным «общечеловеческим» темам («Работа» и «Отдых», 1863; обе в Амьене, в Музее Пикардии), или религиозно-мистической интерпретации легендарно-исторических тем (цикл «Жизнь св. Женевьевы», 1874— 1898; Париж, Пантеон).

Пьер Пюви де Шаванн. Св. Женевьева — покровительница Парижа. 1898 г. Роспись из цикла «Жизнь св. Женевьевы». Париж, Пантеон.

илл. 129 б

Художник большой культуры, хорошо строящий ясно расчлененную, проникнутую широким ритмом композицию, Пюви де Шаванн все же не мог избежать налета внешней стилизации в трактовке формы. Его образы проникнуты какой-то дремотной, отвлеченной от шума жизни, прекраснодушной мечтательностью. Его попытки создать аллегорическое воплощение явлений современной ему индустриальной техники глубоко фальшивы и лишены действительно образного содержания. Некоторые из них почти анекдотичны, как, например, «Физика» (1896; Бостон, Библиотека), где изображены женщины в «античных» одеяниях, летящие вдоль аккуратно нарисованных телеграфных проводов. Искусство Пюви де Шаванна ставило важную проблему возрождения монументального искусства в исторических условиях, враждебных этому виду искусства, отсюда и те ложные решения, к которым пришел художник.

Творчество Гюстава Моро (1826—1898), выходца из богатой буржуазной семьи, представляет меньший художественный интерес. Его искусство — типичный пример дешевого, предназначенного для самого невзыскательного мещанского вкуса псевдозначительного символизма. Моро — «достойный» французский собрат таких немецких символистов, как Бёклин, Штук и другие.

Гюстав Моро. Орфей. 1865 г. Париж, Лувр.

илл. 129 а

Типичным примером является его акварель «Венера», мифологическая сцена с полулежащей девой, стерегущими ее грифонами и «печально-загадочным» сумеречным пейзажем. Такова и его «Ночь» (акварель; ГМИИ) и его «знаменитый» «Орфей» (1865; Лувр). В целом символизм Моро банальностью своих идей почти скатывается до уровня салонного искусства и является ярким примером той художественной и идейной пустоты, которая отличает буржуазное, бегущее от реализма искусство последней трети века.

Жан Батист Карпо. Танец. Фрагмент. См. илл. 82 б.

илл. 82 а

Жан Батист Карпо. Танец. Модель скульптурной композиции для фасада Большой Оперы в Париже. Гипс. 1869 г. Париж, Лувр.