Из обширного материала романа спектакль выплавляет свой слиток, компоненты которого то совпадают с первоисточником

то расходятся. Расхождение в жанровой природе: театр, драма­тург, режиссер видят маски Щ е д р и н а как ж и в ы х людей, в их психологической конкретности, которая не была целью самого сатирика. Как большой художник он дал материал на все жанры, хотя в своей политической реальности, в своей борьбе, может быть, и не придавал психологической стороне важного значения.

Из второй части романа авторы спектакля взяли себе на заметку мысль о п р о с ы п а ю щ е м с я Стыде, свидетельство об ос­татке человеческого в этих людях. Они сыграли представление о том, как шла борьба за самих себя. Представление смешное и злое, ибо ясно, что «шкурный интерес» погубил героев окон­чательно; серьезное — ибо в нем заложена однозначная, как в притче, мысль о связи достоинства человека и его идеалов.

Герои спектакля испугались. «Полная условность причин и полная безусловность состояния», — так определила их испуг критик И. Соловьева.¹ Это верно, ибо ровным счетом ничего не было в их биографиях такого, что могло бы им повредить, а вот испугались, ибо страх был — совсем как в товстоногов-ском «Ревизоре» — повсюду, он проникал во все душевные щели, замораживал. Однако героям не хочется признаваться в том, что в их биографиях ничего не было, стыдно просто так пугаться.

«А порядочно-таки накуролесили мы в жизни своей!» — с гордым восторгом и бравадой говорит Р а с с к а з ч и к — И . Кваша, но как стали вспоминать, то «чуть не захлебнулись от ужаса». Что же было-то? И восторг по поводу упразднения крепостного права, и признательность сердца по случаю введения земских учреждений, и светлые надежды, возбужденные опубликова­нием новых судебных уставов ...

Товстоногов идет своим обычным режиссерским путем — путем психологического театра, ставит спектакль психологиче­ского гротеска. Сила спектакля, его пронзительная лирическая интонация, которая явственно звучит в нем, рождена тем, что мы ощущаем мучения героев, хотя и смеемся над ними, мы сострадаем им, хотя их действия сочувствия не заслуживают.

Режиссер видит «неконченность» этих людей в их внутрен­ней муке и борьбе за остатки достоинства, за крохи самолю­бия, за то, наконец, что они п о н и м а ю т свое у н и ж е н и е — только поделать ничего не могут. Болезненно переживают они возмож­ность приглашения на «чашку чая» к квартальному Ивану Тимофеевичу, брезгливо относятся к этому визиту, хотя к «по­лицейскому дипломату» в доме уже привыкли. Товстоногов, опираясь на пьесу, раскапывает именно здесь возможности ре­жиссерского с ю ж е т а , внутреннего д в и ж е н и я и самих героев, и всего спектакля.

¹ «Неделя», 1973, № 43. 132

Герои «Современной идиллии», узнав о грядущем приглаше­нии, обрадовались, «целый день выступали такою гордою по­ступью, как будто нам на смотру по целковому на водку дали». Герои « Б а л а л а й к и н а и К⁰» трагически п е р е ж и л и этот визит, морщились от одной мысли о нем, но пошли, — что поделаешь, если взялся годить. «Устал я, Глумов», — с тоской говорит ге­рой И. Кваши, а потом с ужасом спрашивает: «Но почему же ты думаешь, что он места сыщиков предлагать будет?»

Д у ш а их еще жива. С городовыми общаются, а душа еще жива. Устав «О благопристойном поведении» редактируют, а мысль еще теплится. Спектакль о бездонном падении и о не­истребимости души.

В романе Щ е д р и н а Иван Тимофеевич появляется в доме Г л у м о в а самым прозаическим образом: з в я к н у л звонок и он вошел. В спектакле он возникает неожиданно, фантасмаго-рично, материализуется из пустоты.

Психологически точно, подробно и неторопливо сыграны эпизоды в начале спектакля, когда Рассказчика неудержимо тянет «порассуждать», он по-детски обижается на Глумова — В. Гафта, который строго запрещает ему думать о судьбе сви­ньи: кто-то должен был ее выкормить, а потом продать, чтобы они могли есть ветчину. Д а ж е по поводу памятников славным людям истории Глумов предостережет: «Восхищаться ты мо­жешь, но с таким расчетом, чтобы восхищение прошлым не могло служить поводом для превратных толкований в смысле укора настоящему». Эта ж а ж д а рассуждений пройдет через всю его сценическую жизнь. Глумов — В. Гафт на первый взгляд более решителен и последователен, но нет-нет да и при­откроет актер его душевные мучения: в тонкой иронии — злой по адресу Ивана Тимофеевича с присными, которые испыты­вают его мысли, горькой по отношению к себе, неспособному отказаться от этого унизительного испытания. В этом эпизоде, как и в других, режиссер строит действие сложно, добивается объемности в звучании сцены, а вместе с тем и комедийного блеска тем, что ведь и Иван Тимофеевич в исполнении П. Щ е р -бакова по-своему умен. Он-то ведь отлично видит игру Глу­мова, но понимает, что сама эта игра, раз Глумов на нее согла­сился, есть его поражение, а раз так — пусть немного и поку­ражится.

Оставаясь после таких испытаний наедине, герои чувствуют себя совершенно разбитыми, им снова и снова приходится со­бирать силы, чтобы продолжать «подвиг годения». И к а ж д ы й такой этап — новый удар по надеждам героев отсидеться, отде­латься малым. М а ш и н а И в а н а Тимофеевича затягивает их все глубже и глубже. Просто укрыться в квартире и закусывать ветчиной — этого мало, требуется еще «деятельная теплота чувств». Доходит и до того, что сами они предлагают иметь от квартиры два ключа — один будет в кармане, а другой в квар-

тале, чтобы в л ю б у ю минуту можно было удостовериться в бла­гонадежности обывателя.

Герой И. Кваши с ужасом слышит обволакивающую инто-н а ц и ю И в а н а Тимофеевича, знает, что за ней последует новое унизительное предложение. И предложение следует — жениться на Ф а и н у ш к е , «штучке» к у п ц а Парамонова. Всего и делов-то: обведут три раза вокруг налоя, поздравят в кухмистерской и — в разные стороны.

Кажется, свыше сил человеческих. Герой И. К в а ш и и молит о чудодейственном спасении, и понимает, что еще секунда, еще один миг — и он согласится. Чудо свершается: в кабинет квар­тального надзирателя влетает адвокат Балалайкин.

С его появлением в спектакле резко меняется интонация. Смена эта режиссерски подготовлена всем предыдущим — не­торопливым и подробным рассмотрением персонажей «Совре­менной идиллии», дотошным уяснением смысла их существова­ния, первых, вполне как бы и естественных, отступлений от совести, от убеждений. Л о г и к а «годения» затягивала и затяги­вала, отступление продолжалось, и конца ему не было видно, оно должно было войти в какую-то невероятно фантастическую фазу. «Способ существования» Рассказчика и Глумова транс­формируется от вполне обычного, житейского до абсурдного. Гастрономические восторги и мечтания заканчиваются таким диалогом осоловевших приятелей:

— Тебе чай с вареньем?

— Без варенья.

— С каким без варенья?

— С в и ш н е в ы м без варенья ...

Эта режиссерская логика, движение внутри ж а н р а художе­ственно обосновывает в спектакле его неудержимую буффонную стихию. Главенствует в ней, конечно, О. Табаков в роли Бала­лайкина. Пустопорожняя деловитость, отчаянный цинизм, го­товность на все ради неприкрытого «шкурного интереса»: бли­стательно вычисляет Балалайкин — Табаков сумму, которую следует получить с купца Парамонова, — крупный и дально­видный финансист да и только, хотя речь, в сущности, идет о подачке за двоеженство.

За всем этим у исполнителей спектакля сохраняется полная серьезность внутренней жизни, полный учет ее предлагаемых обстоятельств. Нет-нет да и проглянет что-то живое в них: то о дочерях Балалайкин вспомнит с нежностью, на секунду оста­новив свой стремительный бег, то подумает, что и Очищенного жалко, мается человек без теплого угла и верного куска хлеба. Товстоногов верен своему принципу спектакля — романа жизни, только здесь роман сатирический, гротесковый. Этот ж а н р не исключает невероятной сложности, противоречивости, обилия психологических подробностей. Они-то и придают всему спек­таклю глубину и объемность.

Очищенный, которого герои впустили в свой дом, почув­ствовал себя тут равным, таким же благонамеренным челове­ком, как Рассказчик или Глумов. А Вокач играет его робким че­ловеком, который вообще-то свое место знает, но тут очутился в родной стихии и нагло стал поучать. На его мерзкие рассуж­дения и сентенции Глумов кричит: «Правильно!», «Правильно!», и легко понять по точнейшим интонациям артиста, по тому, как тут выстроено внутреннее действие режиссером, что возгласы «правильно» относятся не к подтверждению слов Очищенного, а к чему-то более сложному и многозначному. «Правильно», что Очищенный почувствовал себя здесь как дома, «правильно», что Глумов ощутил унизительность этого, «правильно», что исподличались и опустились они с приятелем до крайности, до последней точки.

А Очищенный опять лезет с очередным случаем из ж и -зни, из практики «педагогического» заведения. И тут насту­пает момент, когда стихия психологической буффонады разры­вается трагедией: «Все! Не могу! Ш а б а ш ! Воняет! — кричит в отчаянии, в прозрении, в ужасе Г л у м о в . — Воняет! Воняет! Воняет!»

М и г прозрения героя, осознавшего в бессилии свое истин­ное положение, секунда нашего сострадания завершают лири­ческую линию спектакля, ставят точку в обыкновенной исто­рии нравственного падения людей, лишенных силы и воли про­тивостоять давлению деспотических сил. Далее следует сцена свадьбы Балалайкина с Фаинушкой, на которую жениха при­таскивает жандарм, а Глумов имеет счастье понравиться не­весте и определяется в ее фавориты. Тут все тихо завершается: ничего с этими людьми у ж е не поделаешь, они вычеркнуты из истории, они совершили свой «подвиг» годения вполне. Рас­сказчик завидует Глумову: тот хорошо устроился, а ему теперь одному дрожать на ветрах жизни.

«Горько! Горько!» — пирует свадьба. Действительно, горько и поучительно ...

Водевильная интонация предфинальных эпизодов спектакля, где Фаинушка — Н. Дорошина решает взять Глумова своим «метрдотелем и фаворитом», оттеняет и завершает грустную ин­тонацию этого смешного представления.

Получив квартирку с отоплением, Глумов вполне устроил свою жизнь, никто не заподозрит пошедшего на содержание к содержанке в неблагонадежности, никто не усомнится в его способности «удивлять мир отсутствием поступков и опрятно­стью чувств».

Приятель же его выйдет к рампе, и актер скажет его последний маленький монолог почти со слезами: «Оба мы одно­временно перепоясались на один и тот же подвиг, и вот я стою еще в самом начале пути, а он не только дошел до конца, но даже получил квартиру с отоплением ... А я должен весь про-

цесс мучительного оподления проделать с начала и по порядку, я д о л ж е н на всякий свой ш а г представить доказательство и оправдательный документ, и все это для того, чтобы получить в результате даже не усыновление, а только снисходительно брошенное разрешение: живи!» Артист в этот момент чуть от­странится от своего героя и посмотрит на него с глубоким состраданием.

Спектакль «История лошади» по повести Л. Толстого «Хол-стомер», премьера которого состоялась 27 ноября 1975 года, «стал новой вершиной Большого драматического театра, рядом с постановками Достоевского, Чехова, Горького».¹

Мы у ж е привыкли к широким возможностям театра сво­бодно — как в литературе — распоряжаться временем и про­странством. Но поставить трагическую повесть о лошади, «рав­ной которой не было в России», сыграть во взрослом театре лошадь — как это сделать? Как перевести на язык сцены прозу Толстого, с ее неторопливой повествовательностью и яростным накалом протеста и проповеди? Н у ж н о отдать должное автору пьесы М. Розовскому, который одновременно является режис­сером спектакля и вместе с С. Веткиным автором музыкаль­ного оформления, он сумел бережно извлечь из повести Тол­стого чистопробный драматургический эквивалент.

Дело не столько в том, что проза удачно переложена в диа­логи, сколько в том, что постановщик и автор пьесы в непри­косновенности сохранили толстовскую повествовательную интонацию и композиционную структуру «Холстомера». Лите­ратура и театр, проза и сцена сопряжены в «Истории лошади» в особых соотношениях. В спектакле нет «режиссерской трак­товки» в привычном смысле, нет переосмысления или извлече­ния отдельных мотивов, избирательно близких постановщику. Спектакль целостно постигает дух и стиль автора.

М у д р а я величавость толстовской прозы и наивная откровен­ность сценической игры создают художественную ткань спек­такля. Да, на сцене изображаются лошади, актеры держат в руках хвосты и обмахиваются ими — ничего нет в этом уди­вительного. Зритель мгновенно оценивает откровенность приема и погружается в о б ж и г а ю щ у ю глубину беспощадных толстов­ских вопросов к человеку. В ы т а л к и в а ю щ у ю глубину, ибо пря­мота вопросов мучительна, от них хочется спрятаться, уйти, где-нибудь уютно отсидеться. Сценически постигая Толстого и представляя его нам, Товстоногов создает вторую конфликт­ную природу спектакля, взаимные притягивания и отталкива­ния сцены и зала. Сверхзадача постановщика — заставить нас думать про это: о жизни и смерти, о добре и зле, о жестокости и жалости, о смысле жизни, о старости, наконец.

¹ «Смена», 1975, 19 декабря. 136

Режиссерское решение спектакля кажется конечным, ис­черпывающим: невозможно представить иную форму, иной ри­сунок, иной взгляд на нравственную проблематику. Абсолют­ная достоверность деталей, изощренный психологизм, нагляд­ность условного приема ж и в у т в спектакле в подвижном единстве. Крайности художественной стилистики «Истории ло­шади» есть отсвет моральных абсолютов великого автора. Именно о них говорит театр.

Входя в зал, зрители имеют возможность рассмотреть убран­ство сцены: замкнутое серо-грязное пространство, столбики ко­новязи, колоды, куда ссыпают овес для лошадей, бочонок, мешки, седла, хомуты, конскую упряжь. Справа сидит цыган­ский оркестрик.

Подробности сливаются, оставляя в памяти фигуру Е. Ле­бедева, который сегодня стал Холстомером. В тоскливых гла­зах, в опущенной понурой его позе — предчувствие трагедии.

Приподнявшись из-за мешков, ободранный конюх Васька (Г. Ш т и л ь ) поет свое странное заклинание, а в нем тоска степ­ная и мука человеческая:

О господи, опять пущай коней! Ж и в о т н а я простая, а ведь эка: Н а и л у ч ш и й сон крадет у человека! О господи, опять пущай коней!¹

Хор, участники которого одеты, как и Холстомер, в холщо­вые рубахи, перетянутые шлейками, выступая сейчас от своего и нашего имени, поет песню-крик о том, что жизнь проходит быстро, а человек не помнит в себе человека, и страшны его дела.