Тематический указатель основных статей словаря 46 страница

Ф

ФАБУЛА (лат. fabula — повествование, история) — цепь осн. событий в произв. иск-ва, его событийное ядро. В основу Ф. могут быть положены факты, почерпнутые художником из реальной жизни, истории человечества, мифологии, др. произв. иск-ва. Единица Ф.— событие. К одному и тому же событийному ряду могут обращаться художники, жившие в различные исто-рико-культурные эпохи и творившие в разных видах искусства (напр., многократно использовались в литературе и живописи библейские легенды, Ф. Дон-Жуана, Фауста, события Великой Отечественной войны и т. д.). Однако на одной и той же событийной основе создается принципиально новый худож. мир, в к-ром известная фабульная канва обретает новый смысл и значение. Т. обр., Ф. возникает в конкретном сюжете как продукт творчества художника, отражая и развивая объективно-познавательный аспект произв. На основе Ф. устанавливается соотнесенность между объективной реальностью и худож- миром произв. В тех видах и жанрах иск-ва, к-рые обращены к предметно-событийному аспекту отражаемой действительности (эпос, драма, кино- и телефильм, историческая живопись, опера и пр.), Ф. выполняет организующую функцию, объединяя все детали сюжета и давая тем самым ключ к эстетическому восприятию худож. произв. Ф. обращена непосредственно к нсторико-культурному опыту воспринимающих иск-во людей, выступает в качестве своеобразного контекста, соединяя в единое целое худож. мир произв., события объективной реальности и субъективный опыт читателя, зрителя, слушателя. Событийный ряд в худож. произв. органически связан с его темой, выступает способом ее конкретного развертывания. В бестекстовой музыке, лирике, натюрморте, пейзаже и т. п. Ф. отступает на второй план, утрачивает организующую функцию; развитие сюжета осуществляется на основе движения эмоций, переживаний, настроений- Возможны бесфабульные произв. иск-ва (арабеска, нек-рые лирические произв.). В отличие от общеэстетического толкования в литературоведении Ф. иногда, в соответствии с этимологией слова, понимается не как сцепление событий, а как повествование о них; система же событий, послужившая основой для рассказа, обозначается понятием«сюжет».

ФАНТАЗИЯ художественная (греч. phantasia — психический образ, плод воображения) — важный элемент худож. творчества, выражающийся в нек-ром отрыве от реальности в процессе ее отражения в искусстве и создании чувственно воспринимаемых образов того, что в данном виде не встречается в действительности. Эта особенность Ф. связана с преобразующей деятельностью человеческого сознания, диалектическим характером отражения в нем объективной реальности. В. И. Ленин считал, что Ф.— качество величайшей ценности, к-рое нужно не только поэту. «Даже в математике она нужна,— подчеркивал он,— даже открытие дифференциального и интегрального исчислений невозможно было бы без фантазии» (т. 45, с. 125). Своеобраз-

ной формой Ф. является мечта. Образы Ф. х.— продукты культурно-исторического развития. Время, эпоха наполняют образы Ф. определенным идейным содержанием, но только в деятельностихудожника, в процессе худож. творчества, они обретают конкретное, чувственно воспринимаемое воплощение. На ранних этапах общественного развития Ф. х. неотделима от мифологии. В древн. и средневековом иск-ве и даже в эпоху Возрождения способность Ф. отождествлялась с умением создавать фантастические, ирреальные образы (Фантастическое). Уже Аристотельсвязывал использование возможностей Ф. с решением худож. задач. Он считал, что она способна объединять чистую мысль и чувственную образность, придавая мысли «картинную фигурность» ивыразительность, а чувственности символический и худож. характер. В XVII—XVIII вв. Ф. рассматривалась как способность придавать многозначность и живописность образам иск-ва. Эстетика XIX в. установила, что Ф. х. связана с самой сущностью творческой деятельности в иск-ве, не исключив и значения ее как особого выразительного средства. К. Маркс и Ф. Энгельс отмечали, что человек преобразует действительность и по «законам красоты», т. е. свободно, согласуясь со своей Ф. Они подчеркивали также, что совр. эпоха «требует от художника независимой от мифологии фантазии» (т. 46, ч. I. с. 48). Ф. играет важную роль в совершенствовании худож. формы и языка искусства. Многообразие форм и творческих решений в нем было бы невозможно без Ф. х., составляющей фундаментальную основу творческой интуиции. Вместе с тем абсолютизация роли Ф. х. может привести к противопоставлению иск-ва реальности. Полет Ф. лишь тогда эстетически продуктивен, когда служит не только самовыражению художника, но прежде всего созданию худож. выразительного и жизненно правдивого образа. В этом случае со всей полнотой раскрываются безграничные творческие возможности, заложенные в Ф. х.

ФАНТАСТИЧЕСКОЕ (от греч. fan tastike — способность к воображению) — эстетическая категория, выражающая ценностную характеристику множества не существующих в реальности объектов и процессов, рожденных творческим воображением художника. . Возникая благодаря присущей человеку способности объединять и трансформировать в мысли различные предметы окружающего мира, Ф., его образы становятся своеобразным средством для выражения самых смелых догадок о скрытых возможностях действительности, о ее потаенном смысле. Под понятие «Ф.» не подпадает все без исключения нереальное. Оно охватывает лишь Ф. образы, представляющие собой некое эмоционально значимое наглядно-смысловое единство, невозможное в действительности. Претендуя на обобщенное изображение скрытых за эмпирическим обликом мира явлений, Ф. объекты не являются их символами или аллегориями; Ф. всегда сохраняет элемент наглядности и конкретности. Если отдаление Ф. от предметной реальности превращает его в символ, то чрезмерное сближение с ней, наоборот, как бы придает ему статус сверхъестественного. Но в отличие от сверхъестественного, в существование к-рого человек склонен верить, Ф. всегда остается для него продуктом свободной эстетической игры воображения. Восприятие Ф. основано на четком осознании факта существования дистанции между вымышленным и реальным. Т. обр., Ф. в иск-ве возможно как проявление тонкой диалектики творческого разума, балансирующего между соблазном обобщенно-аллегорического изображения действительности и искушением назвать сверхъестественное реальным. В строгом смысле слова Ф. наиболее адекватно раскрывается через сказочный сюжет, независимо от того, развивается ли он средствами музыки, живописи или литературы. Миф уступает сказке тем, что усиливает элемент реальности Ф., обнаруживая свою связь с религиозным сознанием. Уже в античном иск-ве,

где Ф. многообразно представлено, можно наблюдать такую диалектику, к-рая выражается в сочетании благоговейно-серьезного отношения к мифологической теме с попытками непри-нужденно-худож. ее варьирования. В средневековом иск-ве Ф. непосредственно сплетается с эпическим, прежде всего с героическим эпосом, тяготеющим к символико-аллегорическому изображению действительности, и сверхъестественным, к-рое представлено как народными сказаниями, пове-риями, легендами,так и религиозной лит-рой. В эпоху Возрождения синтетическому восприятию средневековья наносится первый серьезный удар, в результате чего Ф. впервые начинает восприниматься как одно из проявлений чисто эстетического отношения к действительности. Завершается этот процесс в культуре романтизма, к-рый вносит в понятие «Ф.» устойчивый момент рефлексии (размышления, осознания). В совр- иск-ве понятие «Ф.» вновь обретает более широкий смысл благодаря возникновению и развитию феномена научной фантастики. Это происходит за счет связей, к-рые соединяют совр. научно-фантастическую лит-ру с жанрами философской эссеистики, политической сатиры, социального прогноза и утопии.

ФАРАБИ (аль-Фараби)Абу НасрМухаммедибн Тархан (870—950) — представитель восточного перипатетизма, комментатор Аристотеля и Платона. По определению Ф., красота любого предмета состоит в оптимальной реализации его бытия и достижении максимального совершенства. В человеке различаются внешняя красота (причем естественная красота выше той, что достигается с помощью нарядов и украшений) и внутренняя, обнаруживающая себя в высоконравственных поступках, а также в гармоническом развитии личности («адабе»), к-рое «украшает богатство богатого и скрадывает бедность бедного». Иск-во он рассматривал как подражание [Подражания теория), цель к-рого — пробуждение чувств и воображения. Благодаря своему творческому воображению (Воображение художественное) художник воплощает в единичных образах общие идеи. Поэзия и риторика рассматриваются им в рамках логики: поэтические речения «абсолютно ложны», софистические —«в основном ложны», риторические -«в равной мере истинны и ложны», диалектические —«в основном истинны» и аподиктические (доказательные) —«абсолютно истинны». Абсолютная ложность поэтических высказываний объясняется тем, что они вносят в ум слушателя не «то, о чем идет речь», а его имитацию, образ, целиком порожденный воображением. Толкуя содержание аристотелевской «Поэтики», Ф. дает собственную классификацию и определения жанров древнегреч. поэзии. Наука о музыке делится у него на музыкальную практику, связанную с правилами инструментального и вокального исполнения, и теорию, изучающую музыку как таковую, безотносительно к способу ее исполнения. С т. зр, структуры мелодий выделяются гармония и ритм, а в науке о музыке соответственно вычленяются гармоника и ритмика. Ф. вводит также понятие ритмической мимики, связанной не со звуками, а с подчиненными музыкальному замыслу ритмическими движениями танцоров (Танец, Хореография), вызывающими иллюзию звуков. Эстетические идеи Ф. развивал в работах: «Рассуждение о канонах искусства поэзии», «Риторика», «Большая книга о музыке», «Введение в науку о музыке», «Книга об элементах науки о музыке;;, «Классификация ритмов».

ФАРС (от лат. farcio — начиняю) — разновидность комического, комедийно-сатирический жанр западноевроп.средневекового театра. Истоки Ф.— в карнавальных масленичных играх(Карнавал), представлениях гистрионов (странствующих комедиантов); позднее мистерии (инсценировки церковных легенд) стали «начинять» комедийными сценками, откуда и выделился Ф. как самостоятельный жанр. Ф. отражал жизнь города, его героем часто стано-

вился пройдоха-горожанин, проделки к-рого были призваны прославлять ловкость и ум человека из народа. Остросоциальная критика феодального об-ва, веселая насмешка над феодалами, купцами, служителями церкви определяли демократический характер Ф. Комизм Ф.— комизм положений, для него характерны цепь остросюжетных ситуаций, буффонада, эксцентрика, образы-маски, являющие собой социальную типизацию. Площадной Ф. игрался силами актеров-любителей, фарсеров. Наибольшее развитие Ф. получил во Франции (напр., популярный цикл Ф. об адвокате Патлене), развивался в Италии, где вылился в особый вид народного театра — комедию дель арте, в Германии — в форме фастнахтшпилей — народных бытовых сценок, нередко подвергавшихся литературной обработке мейстерзингерами — поэтами-певцами из ремесленно-цеховой среды (напр., творчество Г- Сакса) и др. странах- Фарсовые традиции прослеживаются в драматургии У. Шекспира, Лопе де Вега, Мольера. Приемами Ф. пользуются драматургия и театр XX в.

ФЕНОМЕНОЛОГИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА (от греч. phainomenon—являющееся) — направление совр. западной эстетической мысли, опирающееся в методологии и теории на феноменологическую философию Э. Гуссерля (1859—1938). Согласно Гуссерлю, задача феноменологии состоит в обнаружении универсальных идеальных принципов, определяющих строение воспринимаемого и переживаемого мира, к-рый рассматривается как конституируемый (созидаемый) человеческим сознанием, очищенным от эмпирического содержания. В основе метода феноменологии, воспринятого Ф. э., лежит стремление рассматривать объекты вне их реального, материального существования и содержательной стороны, в том виде, в каком они непосредственно являются сознанию — как объекты интенцио-нального (Интенциональность) созерцания и переживания. Феноменологический метод, по мысли сторонников Ф. э., дает возможность понять худож. произв., как оно есть «в себе», вне его чисто физического существования, многообразной социальной обусловленности, в отрыве от его функциональных сторон. Применение феноменологического метода позволило поставить специфические для Ф. э. вопросы о способе бытия и сущностной структуре произв. иск-ва. Впервые этот подход проявился в работах теоретика Ф. э, раннего периода В. Конрада (в 1909— 10 гг.). В середине 20-х гг. нем. философ М. Гайгер, полагавший, что феноменологический метод в состоянии избавить эстетику от психологизма и вкусового произвола, выработал программу Ф. э. как нормативной дисциплины, описывающей универсальные принципы организации эстетического опыта. Подлинным основоположником Ф. э. стал польский философИнгарден, давший глубокий и детальный феноменологический анализ литературного произв. Ф. э. не удалось полностью реализовать свои далеко идущие планы прежде всего из-за идеалистического характера ее теоретико-методологической основы. Предметом ее оказалась специфика бытия произв. иск-ва, состоящая в своеобразном сочетании в нем не социально-материальной и духовно-идеальной сторон, а элементов индивидуального и общественного сознания. Поэтому осуществляемая Ф. э. острая критика психологизма в эстетике не вела к правильному пониманию объективной социальной основы иск-ва. Исключение из поля зрения проблем социального функционирования произв. иск-ва обусловило неисторичность и формальный характер подхода к нему Ф. э. К этому же вело определенное пренебрежение проблемами создания произв. и его восприятия в различные исторические эпохи. В целом сосредоточение внимания на формальном анализе произв., каково оно есть «в себе», имело следствием ограничение задач эстетики. В то же время Ф. э. дала плодотворные результаты с т. зр. анализа структуры худож. произв. (в т. ч. в аспекте связи эстетики с семиотикой и кибернетикой),

изучения формальных сторон восприятия иск-ва (напр., идея продуктивного чтения). Эти позитивные моменты в изучении худож. произв. продемонстрировали в то же время границы возможностей Ф. э, (в ингарденовском ее варианте), показав необходимость содержательного анализа иск-ва, изучения его многообразных социальных функций и опосредствований. В осн. на идеи Ингардена опирались позднейшие представители Ф. э.: Дюфрен, Глртман, итал, философ Г. Морпурго-Тальябуэ. В 30—40-е гг. феноменология Гуссерля получила своеобразную переработку в экзистенциализме .Хайдеггера, Сартра и др., что привело к возникновению экзистенциалистской эстетики, а в дальнейшем — герменевтики (Герменевтика и искусство). Однако линия собственно Ф. э. на этом не прервалась. Разработка проблем продуктивной фантазии и воображения открыла в рамках феноменологии возможность взгляда на иск-во как на один из способов переструктурирования реальности (видения мира в иной, чем «нормальная», структурной организации). Возможность такого видения стала в определенной мере следствием развития совр. иск-ва (работы П. Пикассо, Кандинского, абстракционизм, предметное иск-во и т. д.). Проблема худож. обработки реальности приобрела статус проблемы возможных миров. Параллельно развивалась социальная феноменология с ее релятивистскими тенденциями, также оказавшая влияние на Ф. э. Т. обр., в ее рамках стал складываться подход, при к-ром худож. произв. рассматривается как полноправный элемент социального и политического контекста его функционирования. Но поскольку оба эти момента относятся к сфере опыта, происходит фактически уравнивание способов худож. осмысления и преобразования реальности с др. способами ее «переделки», что ведет к пренебрежению спецификой эстетического. На этом этапе Ф. э. тесно взаимодействует с психоанализом (фрейдизм и художественное творчество), структурализмом, лингвистической философией. В этом направлении работают Ж. Деррида и М. Фуко (Франция), Б. Вальденфельс (ФРГ) и др. Идеи Ф; э. в настоящее время широко усваиваются в самых различных направлениях буржуазной эстетической мысли.

ФИЗИЧЕСКОЕ СОВЕРШЕНСТВО(от греч. physis — природа) — обусловленный исторически конкретным об-вом оптимальный уровень развития физических качеств и способностей человека, направленных на достижение социально значимых -целей; одна из важнейших характеристик гармонического развития личности. Понятие «Ф. с.» в различные исторические эпохи изменялось, приобретая различное содержание в зависимости от характера социальных отношений и определяемого ими типа общественного идеала. В эпоху античной демократии физическое развитие свободного человека было необходимым условием воспитания воина д гражданина. В период разложения рабовладельческого об-ва и с появлением наемного войска физическое развитие перестает быть целью общественного воспитания и становится частным делом. Христианская доктрина аскетизма, долгое время определявшая общественное сознание, практически исключала требование физического совершенствования человека. Выдающиеся гуманисты прошлого (Ф. Рабле, М. Монтень, Руссо), и особенно социалисты-утописты (Ш. Фурье, К. А. Сен-Симон, Р. Оуэн), придавали особое значение формированию Ф. с., но связывали этот процесс прежде всего с игровой деятельностью. Только марксизм, выявив действительные условия освобождения труда, определил и условия, при к-рых Ф. с. выдвигается в число задач социальной практики. В социалистическом об-ве Ф. с, выступает как обобщенная цель всей системы физического воспитания народа и одновременно предстает как неотъемлемая часть коммунистического эстетического идеала, поскольку, во-первых, служит нормой, образцом, целью и, во-вторых, воплощается в конкретно-чувственном образе- Поня-

тие «Ф. с.» выражает определенные представления о телесной красоте, пластической свободе и здоровье человека, сами эти представления формируются в практике активных занятий физической культурой, в процессе физического воспитания. Конкретные формы достижения Ф. с. и воспринимаются как явления эстетического порядка. Образ Ф. с. приобретает достоинство красоты в той мере, в какой он в своей чувственно-конкретной целостности выступает как гуманистическая ценность, способствующая гармоническому развитию личности, расширению границ свободы об-ва и индивида. Завоеванием социализма является как раз то, что он не просто открыл красоту свободного человека, в т. ч. и в отношении пластическом, двигательном, но и сделал эту свободу достоянием каждого. Закономерно, что в Программе КПСС указывается на необходимость вести целеустремленную работу по «формированию гармонично развитой, общественно активной личности, сочетающей в себе духовное богатство, моральную чистоту и физическое совершенство». В качестве эстетического идеала, выражающего наши представления о прекрасном в телесном облике человека, Ф. с. становится одним из ориентиров в системе социалистических ценностей. Одновременно оно предстает и как процесс физического воспитания, нацеленного на раскрытие творческих потенций человека.

ФИЛОСОФИИ ЖИЗНИ ЭСТЕТИКА — эстетические взгляды представителей одноименного буржуазного философского течения конца XIX — начала XX в. (Ницше. В. Дильтей, Г. Зим-мель,Бергсон. Шпенглер и др.). Ф. ж. э. исходила из понимания действительности как «потока жизни», а всех явлений культуры, в т. ч. эстетических феноменов,— как специфических форм «переживания полноты жизни», проявления этой первоначальной реальности. Являясь иррациональной в своих основаниях и сущности, «жизнь» может быть постигнута лишь с помощью иррациональных, интуитивных методов, противопоставленных абстрактно-механистическим, схематическим методам рассудка. Для Ф. ж. э. характерно особое внимание к интуитивно-бессознательным основам творческого процесса, обращение к мифу как выражению инстинктивной сущности человека (напр., апология античного «трагического мифа» в философии Ницше, его учение о «дионисийском» и «аполлоновском» началах как мифологических основах всякого иск-ва). Гл. способом целостного постижения духовных, культурных феноменов, анализа худож. произв. в Ф. ж. э. стали методы «понимания» (Дильтей), «вчувствования», интуиции (Бергсон). Иск-во, трактуемое как ничем не обусловленное выражение первичной интуиции художника, полностью свободного от любых социальных ограничений и интересов, приобретает в Ф. ж. особый статус, опирающийся в отдельных моментах на концепцию романтиков и Шеллинга. Худож. символвыступает как форма выражения органических и духовных процессов в их целостности и спонтанном становлении (представление о первофеномене, о «душе культуры» у Шпенглера, учение Бергсона о «первоначальной интуиции», лежащей в основе развертывания всех последующих форм интуитивного познания). Ценность иск-ва Ф. ж. э. усматривает в его способности непосредственно выражать жизнь, включить человека в целостный ее поток. Это приводит, с одной стороны, к биологизации эстетики, а с др.— к панэстетизму, абсолютизации эстетического отношения человека к реальности, когда иск-во провозглашается ведущим по отношению к науке, морали и др. формам сознания, выступает как модель творческой деятельности в иных сферах. Эстетизм выражается и в том, что сами философские концепции излагаются приверженцами Ф. ж. в худож.-образной форме, с привлечением символически-образных средств, метафор и аллегорий в противовес традиционно-концептуальным формам изложения (Ницше, Шпенглер, Бергсон). В связи с этим в

Ф. ж. э. обозначается проблема особых средств выражения, создания нового языка, способного передать иррациональную реальность, В конечном итоге алогизм и иррационализм в трактовке иск-ва приводят Ф. ж, э, к фактическому отрицанию его познавательной роли и пониманию его скорее как формы гипнотического внушения (Бергсон). Ф. ж. э. оказала определенное влияние на совр. модернистские эстетические концепции (Модернизм), на символизм (одним из родоначальников к-рого был Ницше), сюрреализм; она заложила теоретические основания концепций элитарного искусства, явилась одним из источников т. наз. «психологического романа» XX в., лит-ры «потока сознания» (М. Пруст, Дж. Джойс и др.).

ФИШЕР (Vischer)Фридрих Теодор(1807—87) —нем. эстетик и писатель, последователь и критик Гегеля (с позиций Канта и Фейербаха). В отличие от Гегеля Ф. поставил красоту в один ряд с религией как порождение фантазии. Придавая последней большое значение в творческом процессе, подчёркивал творческую роль бессознательных сновидений. Ф. пытался применить к эстетике принципы гегелевской диалектики и построить систему эстетических категорий, рассматривая каждую из них как модификацию прекрасного («О комическом и возвышенном», 1837). По Ф., «прекрасное—это зеркально отраженная, в зеркале преображенная жизнь». Красота существует только для сознания: в иск-ве это сфера видимости, красота природы «неподлинна». В конце жизни Ф. стал сторонником теории вчувствования (Вчувствования теории). Эстетические взгляды Ф. были критически проанализированы в диссертации Чернышевского. Полемизируя с Ф., Чернышевский тем не менее в целом позитивно оценил его осн. труд — «Эстетика, или Наука о прекрасном» (т. 1—6; т. 1—3 1846—58, полностью — 1922—23). Этот труд оказал большое влияние на нем. эстетическую мысль (академического направления) конца XIX — начала XX в. Известно, что «Эстетику» Ф. конспектировал Маркс.

ФЛОРЕНСКИЙ Павел Александрович (1882—1943)—рус. религиозный философ, ученый, инженер. В своих общемировоззренческих и эстетических установках придерживался традиции христианского платонизма, исходя из единства двух миров и допуская бесконечный ряд их взаимного преломления и «высвечивания». Чувственно-материальный мир существует, по Ф., не сам по себе, а как символ, воплощение трансцендентного, как «органически-живое единство изображающего и изображаемого, символизирующего и символизируемого». Отсюда проистекает созданная Ф. «символическо-магиче-ская» теория мифа, культа и человеческой культуры. В центре многомерного, «слоистого» мира он ставит культ, а вся культура оказывается от него производной. Формы деятельности, как материальной, так и духовной,— это лишь различные проявления магического сотворчества человека с божеством, т. наз. теургия. Символ, согласно Ф,, не просто «знак», не «обозначение чего-то» или «указание на что-то»; он обладает полнотой реальности, вмещающей в себя духовную основу и «пресуществлен-ную» конкретно-телесную материю. Но это «преобразование» у Ф. носит не реальный, а ритуально-магический характер. Красота — центральная категория эстетики Ф., но и здесь он имеет в виду красоту не эмпирии, а «эмпиреи», т. е. христианского идеала и христианских святынь. С позиций православного мировоззрения Ф. критиковал всю совр. ему западную культуру, обвиняя ее в отходе от «культо-центризма», в измене христианскому идеалу. С идеей «слоистости», иерархичности мира тесно связано учение Ф. о прямой и обратной перспективе в живописи. Многомер-ность мира, его онтологическую глубину, как полагает Ф., способна передать лишь обратная перспектива, выражающая иерархию духовных ценностей. Что касается линейной перспективы, то она уместна при воспроизведении физических объектов. Критикуя редукцио-низм (сведение сложного к простому) физикалистов, Ф. близко подошел к идее социального пространства и вре-

мени, адекватному выражению к-рой помешал, однако, его православный мистицизм. В целом же эстетика ф. сопряжена с теоретическим обоснованием религиозного мировоззрения в его восточнохристианском варианте. Осн. соч. Ф. по проблемам эстетики: «Храмовое действо как синтез искусств» (1922), «Обратная перспектива» (опубл. в 1967), «Закон иллюзий» (изд. в 1971), «Анализ пространст-венности в художественно-изобразительных произведениях» (изд. в 1.982), «Эмпирея и эмпирия» (изд. в 1986).

ФОВИЗМ (от фр. fauves — дикие) — направление в живописи начала XX в. Название Ф. было присвоено худож. критикой с определенной долей насмешки творчеству группы молодых парижских художников (А. Матисс, А. Дерен, М- Вламинк, А. Марке, Р. Дюфи, К. Ван Донген и др.), совместно участвовавших в выставках 1902—07 гг. Принятое самой группой, это название прочно утвердилось за ней. Ф. не имел четко сформулированной программы, манифеста или собственной теории. Его участников объединяло стремление к созданию худож. образов исключительно с помощью яркого открытого цвета. Следуя постимпрессионистам (Импрессионизм), они стремились к максимальному использованию колористических возможностей живописи. Природа, пейзаж служили им не столько объектом изображения, сколько поводом для создания экспрессивных (Экспрессия), напряженных цветовых симфоний, своеобразно отражающих увиденную художниками действительность. Осн. цветовые отношения и мотивы фовисты брали из природы, но предельно усиливали и обостряли их. Повышенная светоносность, выразительность цвета, организация худож. пространства только с его помощью, отсутствие традиционной светотеневой моделировки, стремление к гармонизации выразительных и декоративных свойств цвета в единой композиции —таковы характерные черты Ф. От него оставался один шаг до абстракционизма, но никто из представителей Ф. не сделал этого шага. Выразительные возможно
сти цвета, выявленные Ф,, использовались мн. живописцами XX в.

ФОЛЬКЕЛЬТ (Volkelt)Иоганнес Эммануил (1848—1930) — нем. философ-эклектик, склонялся то к одной, то к др. разновидности идеализма: от Гегеля через Шопенгауэра пришел к критической метафизике неокантианцев. Работы Ф. по эстетике неоригинальны, представляют перечень множества т. зр., но полезны как своеобразный свод эмпирического материала. Так, при изложении теории трагического он допускает различные, иногда противоположные толкования («Эстетика трагического», 1897). Его «Система эстетики» (в 3-х т., 1905—14) также построена чисто эмпирически. Категории эстетики Ф. делил на конфликтные (трагическое, комическое и их разновидности) и бесконфликтные (все остальные). С этих позиций пытался дать анализ худож, произв.критического, реализма (на материале нем. и рус. лит-ры XIX в.). Свои эстетические взгляды сознательно противопоставлял материалистической концепции иск-ва. Они нашли отражение также в соч.: «Идея символа в современной эстетике» (1876), «Современные проблемы эстетики» (1895).

ФОЛЬКЛОР (англ. folklore-народная мудрость) — принятое в международной научной (в т. ч. эстетической) терминологии название народного творчества. Термин введен в 1846 г. англ. ученым У. Дж. Томсом; впоследствии вошел в научный обиход во всех странах. Понятие «Ф.» первоначально охватывало все области духовной (а иногда и материальной) культуры народных масс, затем постепенно значение его сужалось. В совр. науке отсутствует единое общепринятое употребление термина. В буржуазной эстетике и культурологии преобладает отождествление понятий «Ф.» и «культура нецивилизованных народов», или «примитивная, общинная культура»; распространено также определение ф. как «реликтов первобытной культуры в культуре цивилизованных об-в»;одновременно существует определение его как «культуры народных классов

в цивилизованных странах» и т. п. В социалистических странах сосуществуют три осн. концепции, определяющие Ф. как: 1) устно-поэтическое творчество; 2) комплекс словесных, музыкальных, игровых, драматических и хореографических видов народного творчества; 3) народную худож. культуру в целом (включая изобразительное и декоративно-прикладное искусство). Преобладает вторая концепция. Сведение Ф. лишь к вербальным формам разрывает существующие в народном иск-ве органические связи между словом, музыкой, игрой и др. элементами худож. творчества. Расширительное же понимание Ф. как всей худож. культуры игнорирует специфические различия между нефиксированными и фиксированными («предметными») формами народного искусства.Марксистская эстетика исходит из диалектико-мате-риалистического понимания Ф. как социально обусловленной и исторически развивающейся худож. деятельности народных масс, обладающей совокупностью взаимосвязанных специфических признаков (коллективность творческого процесса, традиционность, нефиксированные формы передачи произв. от поколения к поколению, поли-элементность, вариативность), тесно связанной с трудовой деятельностью, бытом, обычаями народа. Возникнув как предыск-во, на протяжении многовековой истории человечества Ф. был одновременно иск-вом и не иск-вом, соединяя эстетические и неэстетические функции. Не будучи еще «художественным производством как таковым» (Маркс), Ф. не должен отождествляться спрофессиональным искусством (хотя не исключает появление мастеров). Являясь истоком лит-ры, композиторской музыки, театра, Ф. не утрачивает своего относительно самостоятельного места в истории иск-ва. Он представляет собою систему видов, не вполне соотносимую с системой родов и жанров профессионального иск-ва. Ф. каждого народа отличается самобытностью и ярко выраженным этническим своеобразием, богатством региональных и локальных стилевых форм в пределах каждого национального иск-ва. Вместе с тем Ф, всех народов, выражая мировоззрение трудящихся масс, характеризуется сходством социально-эстетических идеалов и идейного содержания.