Сегодня нелегко говорить

о произведениях искусства, принадлежащих прошло-
му. Мы живем в эпоху сумерек искусства. Искусство*

@ Перевод Е. М. Лысенко, 1991 г.

ВВЕДЕНИЕ К ВЕЛАСКЕСУ

в самом точном смысле этого слова, всегда актуально.
Его актуальность животворит прошлое, открывая
в нем явления родственные и явления противополож-
ные. Благодаря этому прошлое для нас небезразлично
и в известной мере все оно становится актуальным.
И все же искусство прошлого нам, живущим в сумер-
ках искусства, кажется каким-то далеким, холодным.
Оно нас не волнует. Мы не находим в нем ни друзей,
ни врагов.

В случае Веласкеса эта неблагоприятная ситуация
усугубляется по неким особым причинам. Я сказал бы,
что наше время наименее благоприятно для разговора
о Веласкесе, ибо его творчество недавно оказалось
в зоне, не располагающей к благосклонной оценке. Это
неизбежный для всякого художника этап, идущий тот-
час же вслед за порой его величайшей славы. Самая
громкая слава Веласкеса длилась с 1800 до 1920 года^].
Можно удивляться, что столь огромная фигура ис-
тории живописи находилась в зените так недолго. Уди-
вление тут вполне естественно, но оно обусловлено
своеобразием этого случая, и впрямь удивительного.

Я имею в виду прежде всего характер славы Вела-
скеса, которая, будучи всегда славой громкой, была
также всегда—кроме упомянутого краткого перио-
да—наделена чертами некой аномалии. Это утвержде-
ние звучало бы как нечто бесспорное и тривиальное,
если бы когда-либо сочли уместным изучить историю
славы художников. У каждого из них она имеет осо-
бый облик. Она не только возрастает и угасает с той
или иной частотой и на периоды той или иной продол-
жительности, но независимо от масштабов художника
абрис ее своеобразен. Сравним, например, славу Вела-
скеса и славу Рафаэля. Рафаэль был еще юнцом, когда
его успех затмил Микеланджело,— можно ли сказать
больше! И так как Италия была страной искусства по
преимуществу, лучи успеха, здесь завоеванного, мол-
ниеносно распространялись по всей Европе. Но самое
необычное в его славе было то, что она сияла без
малейшего облачка до последней трети XIX века.
Лишь тогда она немного утрачивает свой блеск и усту-
пает первенство славе других живописцев. Итак, в слу-
чае Рафаэля мы видим славу скорую, безупречную,
всемирную и продолжительную.

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

Посмотрим на славу Веласкеса. На первый взгляд
она возникает не менее быстро и внезапно. В двадцать
три года, недавно прибыв в Мадрид во второй раз, он
назначается придворным живописцем. В небольшом
артистическом мирке Испании это было как взрыв
бомбы. Веласкес сразу опередил всех художников ис-
панских, а также чужеземных, подвизавшихся в Испа-
нии. Однако слава его не выходит за границы Испании.
Вдобавок у нее есть врожденный порок. Она не связана
с возможностью видеть его произведения. Севильцы
знали его первые юношеские опыты, однако в Мад-
риде любоваться его творениями могли считанные
люди, имевшие доступ во дворец. Внезапное назначе-
ние молодого Веласкеса было скорее актом жизни
официальной, нежели артистической, и, как все офици-
альное, лишь в малой степени определялось непосред-
ственным энтузиазмом, который ценители искусства
могли бы испытывать перед его картинами, если бы
могли их видеть. Официальная анемия будет в течение
столетий присуща истории его славы. Более того: при-
чина этой анемии существовала почти два века. До сих
пор должным образом не выявлено влияние на ис-
торический образ Веласкеса той ненормальной и, ду-
маю, единственной в своем роде ситуации, при кото-
рой его картины еще век назад были вовсе недоступны,
пребывая в залах дворца скрытыми от зрителей. Когда
Веласкес написал конный портрет Филиппа IV, находя-
щийся ныне в Прадо, с ним сделали нечто необычай-
ное— выставили портрет на паперти собора Сан-Фе-
липе, дабы все могли его видеть². Не доказывает ли
это, что и сам художник и король сознавали неестест-
венность потаенного существования, на которое были
обречены картины Веласкеса в ограниченном дворцо-
вом пространстве? Другие художники наполняли сво-
ими полотнами храмы, и храмы эти были безгранич-
ным музеем. Когда Веласкес отправляется в 1629 году
в свое первое путешествие по Италии, он там совер-
шенно неизвестен. Но особенно интересно в вопросе
о характере его славы совершенное им второе путеше-
ствие—через двадцать лет, когда он уже создал боль-
шинство своих полотен. На сей раз его встречают
с большим почетом и государственные канцелярии
заботятся о соблюдении этикета, приличествующего

ВВЕДЕНИЕ К ВЕЛЛСКЕСУ

его рангу. Но дело тут не в его живописи, о которой
никто ничего не знает, а лишь в его личности, посколь-
ку он близкий друг короля Филиппа IV, И, видимо,
поведение Веласкеса в Риме нельзя объяснить иначе
как предположением, что его, обычно такого спокой-
ного, вывело из себя то, что итальянцы не были знако-
мы с его творчеством. Действительно, Веласкес совер-
шает выходку, которая удивила бы нас даже у молодо-
го, озорного художника и которая не вяжется с его
поведением в течение всей жизни. Едва прибыв в Рим,
он пишет портрет своего слуги, «мавра Парехи», и ве-
лит тому ходить с картиной по домам некоторых
аристократов и живописцев, дабы они видели рядом
модель и портрет³. Об этом портрете Паломино гово-
рит, что он был написан «длинными кистями». Так он
определяет свободную фактуру новейшего стиля. Пор-
трет Парехи был выставлен в Пантеоне. В этот период
Веласкес создает портрет папы Иннокентия X⁴, его
невестки и других магнатов, имеющих отношение
к папскому двору⁵. Он написал немало во время своего
второго путешествия по Италии, если принять во вни-
мание, что за вычетом времени, потраченного на по-
ездки и переселения, он там пробыл немногим более
года. Однако я сильно сомневаюсь, что можно было
бы доказать какое-либо воздействие на искусство Ита-
лии этих произведений, среди которых как-никак пор-
трет Иннокентия X, 6 Веласкесе там почти не говорят.
Во всяком случае, все, что дошло до нас, сводится
к нескольким стихотворным строкам Боскини в «Пись-
ме о плавании по морю живописи», где обнаруживает-
ся странное упорство автора в желании представить
Веласкеса как «знатную особу», autorevole persona,
и сообщаются некоторые его реплики, согласно коим
живопись для него—это не Рафаэль, а Тициан⁶. Напо-
мним, что в те годы великое итальянское искусство
сходило на нет. Великих фигур не было, и уже прозву- .
чал возглас «спасайся кто может». Однако любовь
публики к живописи была более пылкой, чем когда-
либо, и, видимо, именно поэтому, не обладая особыми
достоинствами, мог жить по-княжески Сальватор Ро-
за, продавая свою мазню. Как же получилось, что
произведения Веласкеса, созданные в Италии, не ока-
зали какого-либо влияния на местных художников?

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

Причина в том, что, не считая попыток кое-кого из них
искать спасения в возврате к Рафаэлю, в итальянской
живописи господствовал стиль, который в начале века
послужил отправным пунктом и для Веласкеса. Таким
образом, не было и речи о противостоянии его стиля
общепринятому, и даже наоборот: некоторые портре-
ты, написанные итальянскими художниками в быт-
ность Веласкеса в Италии или немного позже, долгое
время приписывались Веласкесу.

Итак, второе путешествие не изменило характера
его славы. Она продолжала оставаться туманной и ху-
досочной. Пожалуй, неплохо было бы, если бы кто-
нибудь занялся тщательным изучением следов Вела-
скеса в Италии и его влияния на следующее поколение
живописцев, ибо невосприимчивость итальянской пуб-
лики и живописцев к творениям нашего художника,
созданным в их с гране, нельзя считать фактом бес-
спорным и не требующим объяснения. А пока такого
исследования, к которому я призываю, еще нет, един-
ственное приходящее на ум объяснение -столь стран-
ного феномена—это то, что Веласкес в Италии писал
только портреты. А ведь создание портретов не было
достаточным основанием для перворазрядной славы
вплоть до конца XVIII века в Англии. Оттуда и с того
времени иное отношение к портрету распространилось
на континент. Гойя пришел вовремя, -чтобы восполь-
зоваться переменой в оценке искусства портрета.

В течение почти всего XVIII века испанская живо-
пись опять в упадке и наш полуостров наводняют
итальянские художники, к которым вскоре присоеди-
няются французы. В большинстве своем это таланты
посредственные, но нельзя недооценивать факт, что,
приглашенные королями, сюда приехали два крупней-
ших живописца того времени: Тьеполо, гений-храни-
тель великой угасшей традиции, и германец Менгс,
полная противоположность гению, а именно превос-
ходный педагог. Их влияния, столь противоположные
манере Веласкеса, стали причиной того, что его слава
уходит куда-то в подполье. Правда, время от времени
о нем еще говорят как о великом художнике, не входя-
щем в число великих художников. Когда хочешь опре-
делить необычный характер славы Веласкеса, прису-
щий ей до последней трети прошлого века, приходится

ВВЕДЕНИЕ К ВЕЛАСКЕСУ

прибегать к парадоксальным оборотам вроде выше-
приведенного. Хороший пример этого мы находим
в отзыве «великого магистра» живописи последней
трети XVIII века Менгса. В своем описании находив-
шихся во дворце картин он, естественно, перечисляет
все произведения Веласкеса и, упоминая о «Менинах»,
в то время наиболее знаменитой картине художника,
пишет: «Поскольку это произведение широко известно
своим совершенством, мне нечего о нем сказать, кроме
того, что оно может служить доказательством, что
впечатление, производимое подражанием Натурально-
му, обычно удовлетворяет самых разных людей, осо-
бенно же там, где не отдается главное предпочтение
Красоте». В логике такой прием называется «ponendo
tollens»⁷, когда нечто утверждается и одновременно
отрицается. Да, Веласкес превосходен, но в таком роде
искусства, который отнюдь не превосходен, а низмен
и пошл. В этой фразе Менгса официально сформули-
ровано противопоставление натурального и красоты,
дающее нам ключ к пониманию художественной ин-
тенции Веласкеса.

В конце XVIII века в Англии происходит неожидан-
ный расцвет хорошей живописи, однако живопись анг-
личан непохожа на великую традицию итальянского
искусства. Для ценителей красоты это не искусство.
Это портрет и пейзаж. Его источник — фламандцы
и голландцы. Англичане и открывают Веласкеса, ново-
го Веласкеса, которого они назовут «художником из
художников». Со своей стороны Гойя, воспринявший
влияние англичан и родственный им по характеру,
поставит Веласкеса рядом с Рембрандтом. Однако я не
думаю, чтобы восхищение Гойи Веласкесом заметно
сказалось на начавшемся тогда неуклонном возраста-
нии славы создателя «Менин». Суждения Гойи в его
время не были авторитетны и, во всяком случае, не
выходили за пределы обособленных кружков испанс-
кого общества. Званием величайшего живописца Вела-
скес обязан англичанам. В 1870 году французские им-
прессионисты, живописцы пленэра, в свой черед ис-
пытавшие влияние англичан, подняли славу нашего
художника до ее зенита. Но тут же совершается обрат-
ное движение. К 1920 году импрессионизм приходит
в упадок и вместе с ним—слава Веласкеса.

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ