Сила таланта, особое мужество художника сказываются еще и в способности противостоять моде, не поддаваться давлению профессиональной среды

Д л я Товстоногова это чрезвычайно важный момент. Он ско­рее пойдет на некоторый х у д о ж е с т в е н н ы й аскетизм, нежели изменит существу своих идейно-творческих взглядов. Он ищет полного совпадения режиссерского содержания и внешних спо­собов его выражения. Этот принцип важен в его педагогике, важен он и для его собственного творчества. Он много говорил

и писал о нем в последнее время,— желая, видимо, не только других предостеречь, но и самому себе объяснить, для себя осоз­нать опасность подчинения моде, бросков в стороны.

«Если говорить о выразительных средствах,— замечал Тов­стоногов,— то они действительно сдвигаются, обновляются, но когда они не сопрягаются с сущностью произведения, а привно­сятся извне, придумываются из головы, тогда мы получаем ряд «модных произведений», какие, к сожалению, еще появляются на нашей сцене чаще, чем хотелось бы... новое возникает только в сопряжении с сутью... Новое — на путях сопряжения сегодняшнего содержания с выразительными средствами, кото­рые его максимально раскрывают. Только тогда можно добиться полного слияния идейного и художественного звучания».¹

Это изложение профессионально-творческой позиции, кото­рая в л ю б о м случае позволяет сохранить высокий художествен­ный уровень и не уронить достоинства искусства сцены.

Спектакль «Три мешка сорной пшеницы» по повести В. Тендрякова (1974) вызвал споры принципиального характера, касающиеся некоторых основных — во всяком случае для Тов-с т о н о г о в а — эстетических принципов. Одно дело — полагать, что, скажем, спектакль чуть тяжеловат, что в нем можно было обой­тись без некоторых сюжетных линий, и иное дело полагать, что «фигура Божеумова заняла в спектакле непомерно большое место, сместив необходимые акценты», что «историческая перспектива была совершенно необходима спектаклю, а ее не оказалось».²

Божеумов действительно занимает в спектакле центральное
место — он один из антагонистов в конфликте о трех мешках
сорной п ш е н и ц ы , которые председатель колхоза А д р и а н Фомич
решил сохранить на самый трудный день, чтобы поддержать
тех, кто будет сеять поле нового урожая. В цитируемой статье
замечено, что «распознать Божеумова не так уж трудно — он
самоуверен до наглости». Распознать его действительно не­
т р у д н о — ведь он и не скрывается, напротив, он всячески свою
позицию и свою самоуверенность выдвигает и выпячивает.
В. Медведев отлично играет эту монументальность Божеумова,
даже такая деталь, как нарыв на шее, который мешает ему по­
ворачивать голову, приобретает выразительный смысл. Б о ж е -
умов не м о ж е т поворачиваться, он не от себя говорит, не свою
личную силу употребляет. А власть-то у него немалая — Адриана
Фомича арестовывают за укрывательство хлеба. По военному
времени могла ожидать Фомича серьезная кара. Так что пер­
спектива истории тут была точная. Точность была, разуме­
ется, не только в фигуре Божеумова, а во всем конфликте, как

«Неделя», 1975, № 3.

«Вечерний Ленинград», 1975, 2 апреля.

он понят театром. Смысл спектакля не выражается одной фи­г у р о й , — он живет в движении идеи спектакля, в его конфликте, в системе образов.

Историческая перспектива была бы сохранена и в том слу­чае, если бы Божеумов был еще мощнее и страшнее, ибо в спек­такле есть Кистерев в исполнении О. Борисова. Этот человек, пройдя войну, потеряв здоровье, вынес из военного опыта пора­зительную ж а ж д у справедливости, мгновенную и резкую реак­цию на неправду. Лирический подтекст его характера — до слез нежная любовь ко всему живому, к человеку, конечно, прежде всего. Эта ранимость питает его ненависть к таким, как Боже-умов. О. Борисов создал трагический образ.

Наконец, историческая перспектива поддерживается и обоз­начается и в образе Чалкина, которого играет Б. Р ы ж у х и н , че­ловеке, нашедшем в себе силы противостоять Божеумову, встать на разумную точку зрения, увидеть за общим отдельное, за пунктом правил — судьбу человека.

Сюжетные линии дополнены в режиссуре Товстоногова еще одним, чрезвычайно для него и для спектакля существенным, мотивом, не новым, но коренным для его творчества. Историю деятелей районного масштаба режиссер рассматривает в жанре народной драмы. Все дела и поступки сверяются с судьбой ж и -телей села. Потому-то оказываются в а ж н ы в спектакле и сцена обмолота хлеба, и бабка с причитаниями, и бывший кулак, и смиренность Адриана Фомича, уверенного, что истина сама по себе возобладает. Оформление х у д о ж н и к а М. И в н и ц к о г о под­держивает эту эпичность замысла режиссера. Т я ж к о висит небо, тяжко, как на торжественных памятниках, лежат складки «играющего» занавеса. В этом же ключе звучит талантливая музыка В. Гаврилина.

Д л я режиссера важно также соединить прошлое и настоя­щее. Наглядно обозначить перспективу, вывести наше сегодняш­нее из нашего прошлого, показать их нерасторжимую связь и преемственность. О т с ю д а публицистическая интонация К. Л а в -рова в роли взрослого Евгения Тулупова, оценивающего свою молодость, отсюда и наивная искренность молодого Ж е н ь к и в исполнении Ю. Демича. Ему трудно рядом с Верой, которую опыт жизни научил практической трезвости. Н. Тенякова впи­сывает этот характер в тот эмоциональный слой спектакля, ко­торый создает О. Борисов в роли Кистерева. Она сестра ему по духу, по ясности взгляда, по непримиримости ко л ж и .

Автор довольно обстоятельной статьи в журнале «Театр»
В. Семеновский назвал свою рецензию «Правду! И еще кроме
правды.. Если мы верно уловили требовательную интонацию