Общественное мнение. Критика 8 страница

вать как дихотомию между высшим слоем буржуазии и средним сословием. Группа обеспеченных лиц, которую включает в себя последнее, по общепринятым критериям, едва ли относится к образованному слою.

²⁹ Текст был уже давно подготовлен и неоднократно прочитан как доклад, когда в английском еженедельнике “Observer” (июль 1962 г.) было помещено интервью, которое дал Игорь Стравинский Роберту Крафту по тому же вопросу. Совпадение многих критических соображении и выводов, к которым пришли люди, мыслящие столь различно, говорит само за себя.

³⁰ Ср. Canetti E. Mass und Macht. Hamburg, 1960. S. 453 if.

³¹ Иначе обстоит дело в Америке — там среди научных работников можно встретить таких, которым стоит некоторых усилий просто представить, что музыку можно узнать не по радио, а как-то иначе. Индустрия культуры стала там второй натурой — больше, чем до сих пор на древнем континенте. Еще предстоит изучить важные музыкально-социологические последствия такого положения дел.

³² Unger E. Gegen die Dichtung. Eine Begrundung Konstruktionsprinzips in der Erkenntnis. Leipzig, 1925.

³³ Имеется в виду выступление Ганса Сакса в последнем действии “Нюрнбергских мейстерзингеров” Вагнера (после песни Бекмессера,111 акт, 5 сцена.).

³⁴ “Кранихштейнские летние курсы” новой музыки были организованы в 1946 г. Проводятся ежегодно. Как лектор и руководитель семинаров там неоднократно выступал Адорно. (Прим. перев.).

³⁵ “Баухауз” — художественный институт, основанный выдающимся архитектором В.Гропиусом в 1919 г. в Веймаре. С 1925 г. — в Дессау, с 1932 — в Берлине. Ликвидирован фашистами. “Баухауз” стал школой и творческим содружеством нового типа, развил наиболее прогрессивные тенденции архитектуры и художественного конструирования. Кроме В.В.Кандинского здесь преподавали Х.Мейер, Л. Мис ван дер Роэ и др.

³⁶ В период сотрудничества с Бертольтом Брехтом. (Прим. перев.).

³⁷ Школы Вагнера — Листа и стилистически близких композиторов (Прим. перев.).

³⁸ Август Хальм (1869-1929) — теоретик музыки, повлиявший на современную музыкальную теорию.

³⁹ Stile, или genero rappresentativo, recitative — стиль, возникший в Италии около 1600 г. в связи со становлением монодии — процессом, характеризуемым здесь Адорно. (Прим. перев.).

Перевод выполнен А.В. Михайловым по изданию: Adorno Th.W. Einleitung im die Musiksoziologie. Zwolf theoretische Vorlesungen. Frankfurt a.M., 1962.

Антон фон Веберн

Пока Антон фон Веберн был жив и пока фашистский террор не заставил его музыку искать тайного убежища, — о чем она сама, кажется, мечтала, — он для общественного сознания был или пугалом, или побочным, сторонним явлением. Пугалом из-за краткости большинства сочинений, краткости, вызывающей шок, ибо она оставляла слушателя наедине с тишиной прежде, чем он начинал вообще что-то воспринимать; из-за своей афористической фактуры эта музыка отказывалась сопровождать его в пути по конкретно чувственным и широко развернутым контекстам, что еще допускали музыка Берга и большая часть произведений Шёнберга.

Побочным, сторонним явлением — постольку, поскольку в его творчестве над всем властвует один, как бы изолированный аспект музыки его учителя Шёнберга, аспект крайней концентрации, доведенной до самых последних пределов, — с упорством, которое удобно объяснить отношением ученика к своему учителю. С тех пор как в 1945 г. шальная пуля оборвала жизнь композитора, творца небывалых пианиссимо, его эзотерическая слава стала экзотерической, и его “функция” изменилась во всем, от начала до конца. От кого думали отделаться как от ограниченного и сверхрадикального ученика своего учителя, тот разом стал сыном, занявшим трон отца; лозунг, провозглашенный Булезом: “Schonberg est mort” (Шёнберг умер), — невозможно отделить от факта возвышения вернейшего его апостола. Долгие годы в западных странах склонялись к тому, чтобы противопоставлять Шёнбергу Веберна, чья музыка в своем звуковом облике не заходила столь глубоко в XIX столетие, как музыка старшего годами Шёнберга, и чей вкус в своем самоограничении был симпатичен французскому миру (утверждают, что Стравинский ценил его еще до того, как — явно под воздействием музыки Веберна — пустился в опыты серийного сочинения).

Но посмертная слава Веберна была скорее технико-стилистического рода и, пожалуй, даже музыкально-стратегического, так что едва ли она могла распространяться и на специфически творческие проблемы. Его слава была основана прежде всего на последнем периоде творчества, очевидное начало которого — Симфония ор. 21, где Веберн, и до этого мастерски использовавший двенадцатитоновую технику и сливший ее со специфическим тоном своей музыки, развил эту технику в таком направ-

лении, что как бы санкционировала собственно серийную музыку. Отныне уже не просто сочиняли, обращаясь к серии как к податливому материалу; отныне упорядоченность интервалов в пределах двенадцати тонов уже не только определенным образом направляла намерения композитора — нет, теперь все структурные и качественные моменты, составляющие музыкальное целое композиции, должны были извлекаться из самой серии. Интеграция всех моментов музыкального процесса, единство каждого отдельного сочинения превосходят все достигнутое двенадцатитоновой техникой у Шёнберга и у раннего Веберна; неотступно погружаясь, вгрызаясь в материал. Веберн еще раз умножил те возможности, которые открыл перед музыкой Шёнберг, превзойдя его в своей последовательности.

Правда, в отличие от серийных композиторов, избравших его своим патроном, Веберн никогда не отказывался до конца от тех средств музыкального языка, которые он усвоил в школе Шёнберга и в которых в сублимированном виде сохранялись традиционные элементы формы. Но мысль, занятая всеми этими вопросами, поглощенная техническими новшествами Веберна и проблемами их применимости, слишком редко обращалась к самому композитору. Немногим композиторам нашего времени было суждено пережить такое на собственном опыте: интерес к тенденции, воплощенной в сочинениях, вытеснил интерес к самим сочинениям, к истинно музыкальной сути самой тенденции. Образ Веберна, созданный в наши дни, можно охарактеризовать словами Стефана Георге (которые столь несравненно переданы Веберном в музыке) — “Порог” в его “Седьмом кольце” гласит:

Kaum legtet ihr aus eurer hand die kelle
Und saht zufrieden hin nach eurem baun:
War a1les werk euch nur zum andem schwelle;
Wofur noch nicht ein stein behaun.

Едва окончен труд и инструмент отложен,
В созданье новом мастер видит лишь залог
Свершений будущих, лишь знак, что путь проложен,
Лишь для постройки будущей порог.

Как творческий итог нельзя отделить от технических находок, так и эти последние подводят нас к сочинениям — их началам и истокам, к идее этих сочинений. Музыка живет и побеждает время — сама музыка, а не ее технические средства, сколь бы замечательны они ни были.

Но идея Веберна — это идея абсолютного лиризма: попытка растворить в чистом звучании субъекта всю материальность музыки, все объективные моменты музыкальной структуры, чтобы не осталось и следа чего-то противоположного субъекту, чуждого ему, им не ассимилированного. Эта идея никогда не оставляла Веберна, размышлял он над нею или нет. Чтобы понять ее, нужно задуматься над значением экспрессионизма в разных искусствах. Лирическая поэзия, которая сформулировала его раньше, чем музыка, с самого начала натолкнулась на преграду: то были

границы объективного слова, с которым неразрывно связан язык, — слово невозможно перевести в чистую выразительность без остатка. Едва поэзия элиминирует понятие, желая стать звучанием и образом, она превращается в музыку — только более бедную и однообразную. Музыка в свою очередь была послушна собственному архитектонизму, устоявшимся представлениям о форме. Она не желала отказываться от членораздельного оформления времени, не смела сократить его и ради интенсивности пожертвовать тем, что давалось ей в руки как экстенсивная величина. Именно поэтому музыка никогда не могла безоговорочно реализовать идею лирики, хотя эта идея присутствует в ней и неотделима от нее. Веберну это удалось, хочется даже сказать — только Веберну.

Необходимыми условиями этого явились уровень музыкальной техники, сложившейся до Веберна и его всецело сформировавшей, а также индивидуальная предрасположенность композитора. Благодаря свободному атонализму Шёнберга экспрессивные возможности музыки расширились и достигли немыслимых прежде пределов. Высказывания Веберна, относящиеся примерно к 1910 г., не оставляют ни малейшего сомнения в том, что было центральным впечатлением, полученным им от учителя: это экспрессивность, способность музыки выражать такие движения, которые лежат за порогом выразительности всякого другого искусства. Такое расширение экспрессивности никоим образом не сводится только к крайностям — к необузданному порыву и едва слышной тишине, это и загадочный слой бесконечного ухода вглубь вопрошающих глубин, — вот здесь и обрела свое место музыка Веберна; прототипом являются мимолетные эпизоды у Шёнберга среднего периода творчества — заключения первой и второй из Пьес для фортепиано ор. 11, вторая из Пьес для оркестра ор. 16. Новый тип выразительности стал возможен благодаря отмене признанных дотоле категорий, опосредовавших выразительность и внешнюю форму музыкального явления. С отказом от тональной системы и диктуемой ею симметрии (в области гармонии, модуляций, метра и формы), с наложением запрета на повторения неизбежным стало — по крайней мере в первое время — сокращение длительности звучания музыки. Интенсификация выразительности совпала с ограничением временной экстенсивности. Необходимость преодолевать и подчинять время была неотделима от страха перед утратой чистоты насыщенного выразительностью мгновения в более растянутых во времени, масштабных и развитых музыкальных формах. Это обстоятельство, будучи осознанным, приобрело особую власть над Веберном: деструктивное начало совпало здесь с самим творческим ферментом. Всю жизнь его чувства, порою помимо его воли, восставали против экстенсивности времени, даже в конструктивистских сочинениях позднего периода; Альбан Берг, полная противоположность ему в этом отношении, заметил еще в 1925 г., что Веберн в первых же двенадцатитоновых пьесах добровольно лишил себя очевиднейшего выигрыша, который имел от новой техники Шёнберг, — вновь обретенной возможности писать развернутые, организующие время произведения без применения тональных средств. В “Феноменологии” Гегеля встречается ошеломляющее выражение — “фурия исчезания”; Веберн в своем творчестве превратил эту фурию в своего ангела-хранителя. Закон формы его творчества на всех сту-

пенях развития — сморщивание, съеживание: в первый день творения его сочинения являются такими, каким в конце концов явится содержание музыки, тем, что, быть может, останется от музыки в итоге исторического процесса. У Веберна есть что-то общее с Вальтером Беньямином¹ — в его микрологическом инстинкте, в доверчивой убежденности, что конкретизация одного осмысленного мгновения музыки перевешивает любую абстрактную развернутость. Почерк у обоих, у философа и у музыканта (фанатически верного своему материалу), не знакомых друг с другом и едва ли много наслышанных друг о друге, был на удивление схож: произведения обоих выглядели посланиями из мира карликов — миниатюрные форматы, которые всегда казались уменьшенными воспроизведениями чего-то очень большого.

При этом о законе формы у Веберна нужно говорить подчеркнуто:

центр тяжести его ускользающей музыки в том, что она не изолированно следует за идеей чистого выражения, но вносит ее внутрь самой музыкальной структуры, насквозь организует и членораздельно осмысляет ее, так что благодаря этому она становится способной на чистую выразительность. Вокруг этого парадокса — сквозного конструирования формы ради непосредственного изъявления смысла — и сконцентрировано все творчество Веберна. Когда появились — теперь уже прошло 40 лет с того времени — Пять пьес для струнного квартета ор. 5, в них, при всем совпадении тенденций, сказалось чрезвычайно выразительное внутреннее отличие от Маленьких пьес для фортепиано ор. 19 Шёнберга. В этих последних были только отдельные эпизоды мотивно-тематического развития. Пьесы в целом принадлежали тому типу атематического развития, как бы чисто ассоциативно сцепляющего отдельные мгновения, который впоследствии сюрреалисты назвали в литературе автоматической записью текстов. Самый масштабный пример этого типа развития в музыке — монодрама “Ожидание”, в том же духе выполнена и песня с камерным ансамблем “Побеги сердца” (Herzgewuchse). Однако первые экспрессионистские миниатюры Веберна — Пьесы для струнного квартета — построены на тематическом развитии; первая из них, чуть большая по размерам, — самая настоящая, хотя как бы сокращенная до исходных своих посылок, сонатная форма; другие выводятся из кратких, весьма характерных мотивов, в них часто используются имитации и обращения, причем длительности и акценты сдвигаются так, что тождественность мотива вообще не осознается. Все звучит, как тихое дыхание, внутренне необходимое в силу скрытой организованности целого. Все это становится возбудителем, двигателем того, что можно назвать развитием у Веберна, хотя это понятие так же плохо подходит к его творчеству в целом, как и к отдельным произведениям, рассмотренным изолированно. Что нужно сделать, чтобы звук, идущий от души, приобрел объективную необходимость и непреложность в тотальной сквозной конструкции, что нужно, напротив, сделать для того, чтобы конструкция, во всем приобретая одушевленность, примирилась с субъектом, — над этим неустанно трудился Веберн (в последние годы и с теоретическим осознанием проблемы), это самый глубокий и центральный вопрос для новой музыки. Не в последнюю очередь в той настоятельности, с которой этот вопрос сейчас ставится, — признание достоинства музыки Веберна, достоинства прямоты и неподкупности.

Без всякого развития Веберн начинает сразу Пассакалией для оркестра ор. 1 — вполне совершенным произведением, в противоположность своему другу Бергу, которому мастерство давалось с большим трудом, чем углубившемуся в свои мысли аскету, и которому пришлось перепробовать и оставить все, что только можно, прежде чем он стал свободно распоряжаться собой и музыкальными средствами. Пассакалия, как того требует форма, — пьеса до последней ноты строго построенная, при этом бесконечно экспрессивная, красочная и отличающаяся серьезнейшим настроением. Новонемецкая школа, к которой она принадлежит по своему гармоническому и тембровому богатству и по своему широкому, страстно мятущемуся мелодизму, не знает ничего, что было бы столь лишено внешней красивости, эффектности и в то же время столь сдержанно, хотя один раз — и единственный за всю жизнь Веберна! — эта музыка вдруг расцветает роскошными красками. Само собой разумеется, что Пассакалия, особенно вначале, отдаленно напоминает финал Четвертой симфонии Брамса. Но она гораздо свободнее, по-штраусовски разрыхленнее. Материал ее берет начало в тональной системе, расширенной до предела, какой она была у Шёнберга в пору написания Второго квартета, — гармонически свободно использованы самостоятельные хроматические ступени. Первая часть Второй камерной симфонии Шёнберга больше всего напоминает веберновского первенца.

Двойной канон для смешанного хора “Entflieht auf leichten Kahnen”* ор. 2 на слова Георге при сходстве материала уже склоняется к лирической конденсации благодаря искусному применению контрапункта. За ним последовали две тетради песен, тоже на слова Георге. Они, по всей видимости, принадлежат к самым совершенным созданиям новой музыки. Цикл ор. 3 охватывает пять самых известных песен из “Седьмого кольца”; они атональны примерно в том же плане, что и шёнберговские песни на слова Георге. Но от этих последних веберновские песни отличаются юношеской восторженностью, подъемом, стройностью, латинским elan' ом (порывом), который должен был бы восхитить поэта. Едва ли когда-либо он был выражен с такой свободой в австрийской или немецкой музыке, подобная юношеская лирика до тех пор удавалась только поэтам. Вторая песня — “Im windesweben war meine frage nur traumerei!”** — особенно восторженно передает такое настроение. Не менее прекрасен конец последней песни — “Ein susses licht aufglanzend uber schrunden”***. Второй цикл более статичен, сдержаннее в своем изобилии, в целом темнее по колориту — музыка уходит, ”сворачивается” в отдельный аккорд, этот цикл обозначил переход Веберна во внутренние пространства души — композитор уже никогда не покинет их. Переход совершается в первой песне цикла — вступлении в цикл, он совершается с почти зримой символикой, воплощенные здесь страх и трепет пережили эпоху модерна. Незабываема музыкальная мысль, которой открывается песня.

Пятью пьесами для струнного квартета начинается то, что можно на-
______________
*“Уплывайте на легких челнах” (нем.).
**“В дуновении ветра мой вопрос был только грезой” (нем.).
***“Сладостный свет, вспыхивающий над бездной” (нем.).

звать вторым периодом творчества Веберна — периодом предельного сжатия музыки в малые формы. Они ни в чем не напоминают жанровые пьесы и не написаны пресловутым серебряным пером; шок, который они вызывают, делают их непричастными к сфере тихого и кроткого. Такие сочинения разоблачают благостное название “миниатюры” (нет лучшего, более подходящего слова), идущее от культуры XIX в.; они несводимы ни к какому из установившихся понятий. Интенсивность, с которой они сворачиваются в точку, придает им тотальность; один вздох перевешивает — этим восхищался Шёнберг — целый роман, напряженная фраза скрипок — из трех звуков — в буквальном смысле целую симфонию. И то противодействие, которое встречал Веберн до тех пор, пока он, как и всякий выдающийся художник, не был нейтрализован и поставлен на пьедестал, вызывается почти невыносимым напряжением между внешним явлением этой музыки, мягким, нежным до угасания, исчезновения, между готовностью вот-вот расстаться с миром и пафосом целого, побуждающим уйти из жизни, утопией такой меры безусловности, что она лишь постольку скромно довольствуется немногим, поскольку всякая видимость, всякое средство, направленное вовне, любая нескромность все еще слишком скромны для нее.

Можно почти осязать некую колючесть, неприступность веберновских построений — в этом чувственный аспект его бескомпромиссной интегральности. Кто сам исполнял сочинения Веберна, способен по-настоящему оценить это качество. Если подойти к его музыке непредвзято, как и ко всякой другой, и разучивать ее именно так, — она отшатывается, пугаясь слуха и рук, и не дает непосредственно воплотить себя; ее нужно играть, погружая в свойственную ей атмосферу тишины, которую Шёнберг вызвал к жизни словами: “Пусть прозвучит нам эта тишина”; в противном случае муза Веберна накажет поспешного исполнителя оскорбительной абсурдностью или вообще ускользнет от него.

Исключительная сложность исполнения Веберна, абсолютно непропорциональная простоте многих его пьес, объясняется необходимостью решить следующую задачу: перевести в совершенно точные требования интерпретации разрыв между исполнителем и произведением. В эпоху мнимо точной, позитивистски буквалистской интепретации отмирает способность трактовки, вызревшая вместе с большой романтической музыкой: произведения Веберна воскрешают ее к жизни уже простым фактом своего существования. Необычайная свобода, даже наикратчайшему отрезку мелодической линии придававшая неожиданную естественность и ясность, эта свобода, вероятно, послушно отражала его глубокое отвращение ко всякому буквализму в музыке. Только плоская, двумерная музыкальность попрекнет веберновскую манеру исполнения своей музыки произволом. Неподатливая колючесть, требовательность его музыки, каждого ее момента, не уступающая и не подчиняющаяся ничему общему, никакой коммуникативности, абсолютная неповторимость любого его построения, скорее всего, воспрепятствуют прослушиванию многих его произведений непосредственно друг за другом, подряд, что вполне допускают почти все композиторы; каждое произведение как интенсивная тотальность хочет быть одним на целом свете, оно несовместимо с существованием ближнего своего. Концерт из произведений Ве-

берна был бы настоящим конгрессом отшельников. Тотальность всего частного, специального категорически ограждает музыканта-специалиста Веберна от всего манерного, частного, узкоспециального, стороннего, побочного.

В Пьесах для квартета зримо совершается переход Веберна в специфическую для него область: четвертая пьеса — это уже настоящая миниатюра. Но еще вздымаются дуги мелодических линий, прежде всего во второй и в последней пьесах; слушая их, задерживаешь дыхание, мелодии еще не переработаны в короткие фразы или отдельные звуки.

Веберн говорил, что Пьесы для квартета ор. 5 (предположительно и Багатели, ор. 9) выбраны из большого числа подобных построений. Учитывая значение Веберна для современного музыкального сознания, нужно считать первостепенным долгом обнаружение этих неопубликованных вещей и их издание.

Пьесы для оркестра ор. 6, пожалуй, проще, чем Пьесы для квартета; мотивно-тематическое развитие отступает здесь на второй план — их фактура фактически гомофонна. В конце первой пьесы арфа даже играет глиссандо старую добрую целотоновую гамму, что в соответствующем окружении звучит почти фальшиво. Но среди этих пьес одна подлинно необъятная, единственная в своем роде, опять же несколько более развернутая — отголосок прежнего похоронного марша, отдаленнейшее эхо известных малеровских образцов; Веберн, вероятно, был наиболее точным интерпретатором музыки Малера. С Малером у него много общего в этом настроении затерянности вдали от мира, в этой интонации отдаленного от всех и позабытого всеми человека — часового на посту, — несмотря на контраст между гигантскими объемами у Малера и минимальными у Веберна, несмотря на разницу между троекратным фортиссимо и троекратным пианиссимо. Его пианиссимо нельзя принимать просто так, как оно звучит, как отражение тончайших движений души, что тоже есть в нем. В Пьесах для оркестра и в отдельных оборотах последовавших за ними Пьес для скрипки и фортепиано ор. 7, для виолончели и фортепиано ор. 11 это тройное, едва слышимое пианиссимо, самое тихое, какое только может быть, — грозный отголосок бесконечно далекого и бесконечно страшного шума; так на лесной дороге близ Франкфурта в 1916 г. был слышен гром пушек Вердена, доносившийся оттуда. Здесь Веберн соприкасается с такими лириками, как Гейм и Тракль, прорицателями войны 1914 года, — падающий лист становится предвестником грядущих катастроф. Трактовка ударных в обоих циклах Пьес для оркестра осязаемым образом акцентирует этот момент.

Второй цикл ор. 10 еще более сжат, стянут по сравнению с первым; он написан для камерного оркестра без использования струнных как группы, обычно в этих пьесах всего по нескольку тактов. Всю силу их неуловимой нежности мог испытать тот, кто в 1957 г. услышал их в Кранихштейне рядом с сочинениями композиторов молодого поколения, почитателей веберновских пьес; пьесы Веберна оставили позади себя очень многое; впервые перед большой массой слушателей раскрылось содержание искусства, ранее подвергавшегося наскокам критики как искусство субъективистски-отстраненное.

Возможность объективировать музыку во весь этот период замыка-

лась в мире субъекта с его внутренней непоследовательностью — благодаря тому, что последовательность эта ни в чем не нарушалась, субъект в этой музыке переходил в свою противоположность. Чистый звук души — к нему, своему выразителю, тяготеет субъект — избавлен от необходимости совершать насилие над материалом, чего не избежать созидающей форму субъективности. Если субъект начинает звучать сам, как таковой, без всякого опосредования языком музыки, то и музыка начинает звучать как природа, как сама естественность и перестает быть субъективной. В таком смысле, видимо, и нужно понимать звуки природы, которые нередко врываются в произведения Веберна, — особенно малеровские пастушьи колокольчики в одной из Пьес для оркестра ор. 10.

А Багатели для струнного квартета ор. 9 — возможно, самые совершенные, очищенные от любых примесей сочинения Веберна в этой области — исчерпывающе выражают содержание, доступное только музыке; об этом писал Шёнберг в своем предисловии к ним. Позже они послужили моделью стиля, названного пуантилистическим.

Но у Веберна звуки не диссоциируются механически. Конечно, точки расставлены скупо и редко, отчего полифония сужается до одноголосия во второй степени, преобладавшего у позднего Веберна и в первые годы существования Дармштадтской школы, после 1945 г. Но и здесь нет ни одного звука, ни одного пиццикато или шороха, при игре у подставки, которые не выполняли бы в этих “moments musicaux” совершенно определенную и недвусмысленную функцию для активно следующего за музыкой слуха, функцию частей формы у Бетховена или Брамса: разработка может быть представлена тремя нотами, кода — одной, однако слух не усомнится в их композиционном смысле.

Виолончельные пьесы 1914 года в своем радикализме отбрасывания, изъятия идут, насколько это возможно, еще дальше — каждая из пьес с ее немногочисленными тактами членится с той четкостью, которая ставит их на уровень великой архитектоники. Такая четкость членения музыкального смысла есть плод редукции звучания — благодаря умолчанию она оставляет место для всего самого тонкого и дифференцированного.

С Четырех песен ор. 12 намечается едва заметный поворот. Втайне музыка Веберна начинает вновь расширяться; он по-своему справляется с тем, что Шёнберг впервые зарегистрировал в “Лунном Пьеро” и в песнях ор. 22, — нельзя остановиться на изолированной точке, иначе одухотворенность музыки обернется физическим захирением. Но дан только намек на новое развертывание музыки; первая и последняя из песен еще вполне афористичны и кратки, но уже оставляют немного времени для роздыха, а в обеих средних — из “Китайской флейты” (на слова Г. Бетге) и из “Сонаты призраков” А. Стриндберга, к которому Веберн чувствовал особую близость, — уже появляются широкие вокальные линии, впрочем, столь утонченные, что они заранее обречены на разложение и дифференциацию. Это еще более очевидно в Песнях с камерным ансамблем ор. 13.

Шесть песен на слова Тракля ор. 14, тоже с камерным ансамблем, наряду с Двумя песнями для хора и пяти инструментов на слова из гётевских “Китайско-немецких времен дня и года” ор. 19 — вероятно, самое значительное из написанного в этот третий период творчества Веберна.

Сгущенность выражения и композиционного метода совмещается с экспансивными устремлениями, причем выразительность ищет для себя опору в конгениальной поэзии; это возвращение, но не отступление. Взрыв чувств в конце последней песни потрясает и рушит весь внутренний мир музыки. Песни на слова Тракля с их фактурой, насквозь перепаханной, освобожденной от всех пережитков устоявшегося ранее музыкального языка, от главенствования одного из тонов, с фактурой, все еще заполняющей время своим смыслом, звучат как двенадцатитоновая музыка. Веберн доказал тогда, что переход к двенадцатитоновой технике минимально краток, что это не извне привходящий принцип; его первые двенадцатитоновые работы, тоже песни с камерным оркестром, и последние произведения в духе свободного атонализма без всякого скачка переходят друг в друга. Многочисленные вокальные сочинения этого периода — чаще всего каноны, обычно с небольшими камерными составами, причем Веберн особенно предпочитает подвижный, богатый контрастами и не боящийся никаких скачков кларнет — пока еще нелегко даются слуху из-за нагромождения широких интервалов в вокальной партии. Не только слуху бывает трудно синтезировать мелос из не связанных между собой звуков, но и певческий голос рискует утратить свободу и сделаться резким и пронзительным вследствие скованности и опасения взять неверную ноту. Это мешает осознать настроение и смысл музыки. Раскрыть содержание этих пьес невозможно вне чисто исполнительского прогресса; когда их будут воспроизводить без страха ошибиться и без надрывности, тогда и смысл их выявится в полную меру.

Струнное трио ор. 20 — одна из двенадцатитоновых работ тех лет, первое инструментальное сочинение Веберна после Трех маленьких пьес для виолончели. Это, вероятно, кульминационный пункт всего его творчества. Здесь его идея воплощена полностью. Вся гибкость, структурное богатство, все выразительное разнообразие более ранних произведений здесь впервые перенесены в экстенсивное время двух лаконичных частей Трио, из которых одна — строгая сонатная форма. Трио выверено до последней ноты, однако в нем нет ничего искусственно сконструированного, надуманного; сила формообразующего духа и ненасильственность слуха (создавая музыку, он лишь пассивно вслушивается в нее) переходят здесь друг в друга и достигают тождества.

Неискоренимое недоверие к формотворчеству как внедрению, вмешательству субъекта в свой материал, дабы полностью им распоряжаться, — так можно охарактеризовать подход Веберна к сочинению музыки и его метод; он тут не столь непримирим, как Шёнберг. Это сказывается уже в технике ювелирной работы с мотивами в первых миниатюрах, где таким образом предотвращен произвол. Потребность в прочности, своего рода прозорливость творческого метода, была у Веберна общей с его другом Бергом. Возможно, эта черта развилась у обоих под влиянием авторитета Шёнберга, но она же отдалила их от властно-патриархальных манер его музыки. Отсюда же, вероятно, и осторожность, с которой ранний Веберн переходит к новым звучаниям, словно медля расстаться с прежним и боясь принизить его до уровня само собою разумеющегося “материала”. Подлинность впечатления, производимого музыкой Веберна, идет от этой ненасильственности, от отсутствия всякого самоуп-