Схема тренировки предварительной части упражнения

А 1. Выпад правой ногой вправо.	Б Выпад правой ногой вправо параллельно партнеру.
Пауза. Встать в исходное положение.
2. Повторение выпада правой ногой вправо, замах шпагой справа сверху (наотмашь).	Повторение выпада правой ногой вправо параллельно партнеру и одновременно поднять плащ обеими руками на уровне головы противника.
Пауза. Встать в исходное положение.
3. Выпад правой ногой вперед вправо, замах шпагой справа сверху (повторение второго движения).	Одновременно с выпадом набросить плащ обеими руками на голову противнику, замах Фиксация кинжалом и удар в спину с удара. одновременным ударом каблука правой ноги об пол.
4. —	Отскочить в сторону.

Каждое движение тренируется раздельно, а затем все упражнение слитно.

Ниже предлагаются различные варианты этюда после того, как плащ наброшен на голову, нанесен удар в спину и партнер Б отскочил в сторону.

Первый вариант

1. Расслабление, руки опускаются.

2. Пауза 2 секунды.

3. Делает 2—3 шага на расслабленных ногах и падает с плащом, наброшенным на голову.

Второй вариант

1. Расслабление, руки опускаются.

2. Пауза 2 секунды.

3. Из обессиленной правой руки падает шпага.

4. Пауза 2 секунды.

5. Из последних сил срывает правой рукой плащ.

6. Бросает плащ в лицо Б и падает к его ногам.

Третий вариант

Партнер А резко рубит шпагой справа налево, стараясь поразить Б, но промахивается, шпага свистит в воздухе, и он падает по инерции в направлении движения шпаги.

Четвертый вариант

Партнер А резко рубит шпагой справа налево, стараясь поразить Б, но промахивается, шпага свистит в воздухе, и он, обессиленный, с наброшенным на голову плащом, делает 2—3 шага и падает.

Пятый вариант

Партнер А резко, из последних сил, с наброшенным на голову плащом, бросается на Б с уколом (стрелой) и, промахнувшись, падает.

Шестой вариант

1. Расслабление, руки опускаются.

2. Пауза 2—3 секунды, шпага падает.

3. Делает несколько шагов на расслабленных ногах по направлению к партнеру.

4. Пауза 2—3 секунды.

5. Обессиленный, опускается на колени и падает вперед, раскинув руки.

Седьмой вариант

1. Расслабление, руки опускаются.

2. Пауза 2—3 секунды.

3. Партнер Б срывает плащ с А.

4. Пауза 4 секунды.

5. Партнер Б резко и сильно бросает плащ в лицо обессиленного партнера А, и тот падает.

Восьмой вариант

1. Расслабление, потеря шпаги.

2. Пауза 2—3 секунды.

3. Резко срывает с себя плащ и швыряет его в лицо Б.

4. Пауза 2—3 секунды.

5. Двигается по направлению к Б. Обессиленный, опускается на колени и падает.

Девятый вариант

1. Расслабление, потеря шпаги.

2. Пауза 2—3 секунды.

3. Срывает с себя плащ и бросает его в Б.

4. Пауза 2—3 секунды.

5. Двигается по направлению к Б.

6. Хватает руками за горло, пытаясь задушить, но, потеряв сознание, медленно падает (руки его сползают по корпусу партнера Б).

Десятый вариант

1. Расслабление, потеря шпаги.

2. Пауза 2—3 секунды.

3. Срывает с себя плащ и бросает в Б.

4. Пауза 2—3 секунды.

5. Медленно двигается по направлению к Б.

6. Пауза 3 секунды.

7. Из последних сил резко хватает Б руками за горло, пытаясь его задушить.

8. Партнер Б медленно, сильным движением хватает А за руки и отбрасывает его, А падает.

Студенты, предлагающие различные варианты развития и окончания этюдов, должны решать определенную тему, например: «возмездие», «коварство», «раскаяние», «жестокость», «презрение», «всепрощение», «смирение», «покорность» и др. Каждый вариант должен быть психологически оправдан.

«НАКРЫТЬ ПЛАЩОМ»

Это упражнение, в отличие от предыдущих, рассчитанных на тренировку эмоциональности, быстроты, особой ритмичности и основанных на активном действии, воспитывает в актере умение двигаться равномерно, медленно, непрерывно.

Один из студентов, «сраженный в поединке», лежит на полу, около него шпага, правая рука откинута в сторону. Задача заключается в том, чтобы подойти, накрыть его плащом и опуститься перед ним на колено, как бы отдавая последний долг. Сами по себе предлагаемые обстоятельства создают определенную атмосферу, обусловливают самочувствие и поведение студента.

Я показываю несколько раз, как нужно выполнить это упражнение, состоящее из простых, но точных движений. Затем каждый должен выполнить его именно так, как я показывал — имеется в виду техника исполнения движения.

Упражнение состоит из нескольких частей.

1. Студент располагается в 5—7 метрах от лежащего партнера, на левую руку его наброшен плащ.

2. Подходит к партнеру на расстояние одного метра от его ног. Правая нога выставлена вперед.

3. Пауза 2—3—4—5 секунд, по усмотрению исполнителя.

4. Подносит левую руку к правой, берется за крепление плаща обеими руками, раскрывает его перед собой так, чтобы руки были вытянуты влево.

5. Вращательным движением левой руки слева направо (если находиться слева от партнера, то правая рука является как бы центром

окружности) накрывает плащом «убитого» и одновременно опускается на левое колено так, чтобы все движения закончились одновременно (рис. 14).

Этот этюд, несмотря на точность предложенного рисунка, выполняется различным образом. Едва заметные ритмические и пластические колебания движений по-своему раскрывают особенности каждого ученика. В каждом отдельном случае плащ располагается по-разному, например:

1) открыты лицо и правая рука;

2) открыто только лицо;

3) открыта только кисть правой руки;

4) открыты лицо, корпус и обе руки;

5) все тело накрыто плащом.

Нехорошо, когда открыты ноги, если только это не является специальным замыслом.

Особую окраску этюду придает определенная цветовая гамма, например:

1) у «убитого» камзол красный, рядом блестящая шпага, плащ черный, у партнера одежда голубая;

2) камзол голубой, плащ светло-красный, у партнера цвета черные;

3) камзол черный, отделанный белыми кружевами, плащ голубой, у партнера цвета красные;

4) камзол голубой, плащ бордовый, у партнера цвета сиреневые.

Наиболее оригинальные и живописные варианты я прошу студентов записывать и зарисовывать.

Это упражнение, при его органической связи с живописью, несколько выходит за рамки тренировки только пластических качеств актера. Чувство меры, художественный вкус во многом определяют его успех. Несмотря на кажущуюся простоту движений, лишь немногим сразу удается выполнить это упражнение выразительно и гармонично.

В дальнейшем студенту предлагается перед началом упражнения по своему усмотрению задрапироваться плащом, например:

1) плащ накинут на плечи;

2) плащ накинут на плечи и наброшен на левую руку;

3) плащ накинут на плечи и наброшен на обе руки;

4) запахнуться плащом, левая рука свободна;

5) запахнуться плащом, обе руки свободны;

6) плащ в левой руке опущен на пол, при движении скользит по полу. Все эти варианты будят воображение, способствуют нахождению осанки, походки, характерности и создают у исполнителя определенное самочувствие.

Во время упражнения следует фиксировать внимание только на партнере, так как случайно брошенный взгляд в сторону или на плащ отвлекает от действия.

Упражнение можно также выполнять и под музыку. Студенту предлагается прослушать один-два раза ту или иную мелодию, состоящую примерно из шестнадцати тактов. Важно, чтобы ученик, прослушав мелодию, органически ощутил ее и мысленно распределил все движения от начала до конца. Движение должно начаться и закончиться одновременно с музыкальной фразой. Кивком головы студент дает понять, что он готов к исполнению, и тогда концертмейстер играет мелодию, а студент выполняет этюд. В каждом отдельном случае для исполнителей проигрываются разные мелодии — лирического, романтического и драматического характера, благодаря чему почти исключается однообразие в исполнении этюда.

Методика, при которой выполнение этюда происходит без предварительной тренировки, помогает воспитанию в ученике способности органически ощущать все действия и движения и в импровизационном порядке выполнять их.

При работе драматического актера над музыкальной сценой или

музыкальным спектаклем способность к восприятию и выполнению задания без предварительных репетиций сокращает репетиционный процесс.

В дальнейшем студентам предлагается сочинить свой вариант этюда. Музыку выбирает сам исполнитель (примерами музыкального сопровождения могут служить: ноктюрны Es-dur и Cis-moll Шопена, экспромт Cis-moll Шуберта, Рондо каприччиозо Мендельсона, ария Далибора из оперы «Далибор» Сметаны).

Варианты этюдов на тему «Накрыть плащом»

1. На сцене лежит «убитый». Медленно входит «рыцарь», в руке у него плащ. Подходит к «убитому», с презрением швыряет ему плащ в лицо и хочет уйти, но его останавливает юноша, вооруженный кинжалом, и резким ударом в живот убивает. Юноша снимает с «убитого» плащ, отбрасывает его в сторону, бережно накрывает своим плащом и опускается перед «убитым» на колено.

2. К «убитому» подходит он или она. Накрывает его своим плащом. Берет лежащую рядом шпагу и становится у изголовья «убитого» в торжественной позе со шпагой, вытянутой вперед.

3. Лежит девушка, накрытая плащом. К ней крадучись подбирается первый, снимает плащ, оттаскивает девушку в сторону, а сам ложится и накрывается плащом. Появляется второй, медленно подходит к лежащему, приподнимает плащ. В этот момент первый хватает его за горло и душит. Накрывает девушку и второго плащом и бесшумно убегает.

4. К «убитому» подходят четыре человека, накрывают его плащом, поднимают на вытянутые руки и медленно уносят.

5. К «убитому» подходит юноша, накрывает плащом и собирается уходить. К нему на грудь прыгает девушка, убивает кинжалом. Срывает плащ с «убитого» и бережно его уносит.

6. На небольшом расстоянии друг от друга лежат сраженные на дуэли юноши, рядом — две шпаги. Входит девушка, одного юношу с презрением отталкивает ногой. Подходит к другому, накрывает плащом, становится перед ним на колено. Вынимает кинжал, резким ударом в грудь убивает себя и падает рядом с возлюбленным. При работе над ролью предлагаемые обстоятельства пьесы побуждают актера к поиску наиболее выразительной пластики. В свою очередь конкретный пластический рисунок, положение тела оказывают большое влияние на самочувствие актера.

Когда я репетировал сцену поединка Меркуцио и Тибальта, у студента, исполнявшего роль Ромео, очень долго не получалась фраза «Умолкни, доброта! Огненноокий гнев, я твой отныне!» Она звучала вяло, слова не действовали, мысль не доносилась. Так и не добившись нужного звучания, мы перешли к сцене поединка Ромео и Тибальта. На следующей репетиции провал в сцене обнаружился особенно явственно, так как не было достаточного повода для перехода к встрече Ромео с Тибальтом. Неожиданно я увидел лежавшую около Меркуцио его шпагу. «Возьми шпагу и произнеси эту фразу как клятву верно-

сти Меркуцио»,— сказал я студенту. И сразу же фраза стала живой, действенной, эмоциональной. Так благодаря точному пластическому решению неудававшаяся ранее сцена зазвучала осмысленно и эмоционально.

В своей педагогической работе я всегда стараюсь установить зависимость внутреннего состояния студента от конкретной позы, от положения тела. Так, после того как студент выполнил упражнение «Накрыть плащом», ему предлагается принять последовательно три положения, зафиксировав каждое: 1) корпус наклонен вперед; 2) корпус вертикален; 3) корпус отклонен назад.

Каждое из этих положений по-разному выражает внутреннее состояние студента.

«УХОДИТЕ»

Одно из предлагаемых мною упражнений на точную организацию движения, жеста и слова при выполнении конкретного действия называется «Уходите».

Это упражнение на контрастность, «взрывность», активность воздействия.

Я предлагаю выполнить действие (движение, жест, слово), выражающее желание заставить меня уйти из комнаты.

Студенты сидят по обеим сторонам аудитории и находятся на расстоянии нескольких метров от меня. Для выполнения этого задания студенту предлагается пользоваться только тремя элементами: 1) движением (подняться со стула) — первый приказ; 2) жестом (указать на дверь пальцем или всей рукой) — второй приказ; 3) словом («уходите») — третий приказ.

В этом активном состоянии студент остается до тех пор, пока я не дал сигнал об окончании упражнения. Как он поднимается со стула, каков его жест и с какой интонацией (просьба, приказ, угроза) произносится слово «уходите» — дело студента.

Пока скорость, характер, окраска движения, с которой он произносит «уходите», заранее не программируется. В задачу ученика входит лишь умение точно выполнить возможные варианты организации этого действия.

Приведу четыре наиболее простых варианта.

Первый вариант

1. Встать.

2. Пауза.

3. Жест.

4. Пауза.

5. «Уходите» (рис. 15). Все выполняется раздельно.

Второй вариант

1. Встать.

2. Пауза.

3. Жест и слово одновременно (при этом начало и окончание жеста обязательно должно совпасть с началом и окончанием слова «уходите»).

Третий вариант

1. Встать и жест одновременно (при этом должно совпасть начало и окончание движения и жеста).

2. Пауза.

3. «Уходите».

Четвертый вариант

Все выполняется одновременно (встать со стула, жест и слово «уходите»). В этом случае должна быть точно соблюдена одновременность движения — встать со стула, жеста — показать рукой на дверь и слова — «уходите».

В этих наиболее простых вариантах упражнения у студента обнаруживаются:

умение активно действовать (воля), причем характер у этого действия может быть самым разнообразным — просьба, требование, угроза;

умение быстро ориентироваться (мышление) и организовывать свои движения и слова при решении простой сценической задачи;

характер ученика, который выявляется в различных оттенках выполняемых им движений (быстро или медленно, плавно или резко, округло или угловато, вяло или энергично и т. д.) и в различных интонациях, с которыми произносится слово «уходите».

Эти и другие, более сложные упражнения выполняются студентами без всяких репетиций. Каждый из студентов выполняет предложенное ему задание, а остальные внимательно наблюдают и оценивают точность работы товарища. Практически это происходит следующим образом.

Студенту предлагается тот или иной вариант упражнения, он мысленно его проверяет и кивком головы дает понять, что готов. Тогда я говорю «пожалуйста», и студент начинает упражнение. Все остальные сидят в отдалении от меня и должны быть предельно внимательны, так как, во-первых, неизвестно, кому еще будет предложен названный мною вариант, а во-вторых, обращаясь конкретно к кому-нибудь из студентов, я могу неожиданно потребовать выполнения задания совсем другим учеником, который этого не ожидал. Я часто применяю в своей

работе подобную тактику, и студенты, зная это, концентрируют свое внимание в течение всего урока.

Приведенные выше четыре варианта упражнения не представляют особой сложности, так как не определен отрезок времени для выполнения каждого элемента — встать, жест, слово. Оно усложняется, когда каждый элемент в отдельности ограничен определенным отрезком времени.

Пятый вариант

(все выполняется раздельно)

1. Встать быстро[11], пауза 2 секунды, жест быстро, пауза 2 секунды, слово быстро.

2. Встать быстро, пауза 4 секунды, жест быстро, пауза 4 секунды, слово быстро.

3. Встать быстро, пауза 6 секунд, жест быстро, пауза 6 секунд, слово быстро.

4. Встать за 3 секунды, пауза 4 секунды, жест быстро, пауза 4 секунды, слово нормально².

5. Встать за 6 секунд, пауза 2 секунды, жест медленно, пауза 2 секунды, слово быстро.

6. Встать за 4 секунды, пауза 2 секунды, жест нормально, пауза 4 секунды, слово быстро.

7. Встать за 2 секунды, пауза 4 секунды, жест быстро, пауза 6 секунд, слово медленно.

8. Встать за 4 секунды, пауза 4 секунды, жест нормально, пауза 4 секунды, слово нормально.

9. Встать за 6 секунд, пауза 6 секунд, жест быстро, пауза 6 секунд, слово быстро.

10. Встать за 2 секунды, пауза 6 секунд, жест быстро, пауза 2 секунды, слово медленно.

Шестой вариант

(встать, пауза, жест и слово одновременно)

1. Встать быстро, пауза 4 секунды, жест и слово быстро.

2. Встать за 4 секунды, пауза 6 секунд, жест и слово нормально[12].

3. Встать за 6 секунд, пауза 2 секунды, жест и слово медленно.

4. Встать за 2 секунды, пауза 4 секунды, жест и слово быстро.

5. Встать быстро, пауза 2 секунды, жест и слово медленно.

6. Встать за 10 секунд, пауза 6 секунд, жест и слово быстро.

7. Встать быстро, пауза 10 секунд, жест и слово быстро.

8. Встать за 2 секунды, пауза 2 секунды, жест и слово медленно.

9. Встать за 4 секунды, пауза 10 секунд, жест и слово медленно.

10. Встать за 6 секунд, пауза 6 секунд, жест и слово медленно.

В этом варианте первая часть упражнения (встать — пауза) может видоизменяться многократно, вторая же часть (жест и слово) может выполняться только медленно, нормально и быстро.

Седьмой вариант

(встать и жест одновременно, пауза, слово)

1. Встать и жест быстро, пауза 4 секунды, слово медленно.

2. Встать и жест за 2 секунды, пауза 6 секунд, слово нормально.

3. Встать и жест за 4 секунды, пауза 4 секунды, слово быстро.

4. Встать и жест за 6 секунд, пауза 2 секунды, слово нормально.

5. Встать и жест быстро, пауза 6 секунд, слово быстро.

6. Встать и жест быстро, пауза 2 секунды, слово быстро.

7. Встать и жест за 6 секунд, пауза 6 секунд, слово медленно.

8. Встать и жест за 4 секунды, пауза 10 секунд, слово быстро.

9. Встать и жест за 2 секунды, пауза 2 секунды, слово медленно.

10. Встать и жест быстро, пауза 10 секунд, слово нормально.

В этом варианте, как и в предыдущем, последняя часть упражнения (слово) может выполняться только медленно, нормально и быстро.

Это же упражнение можно развить и усложнить, прибавив к нему движение — подойти к партнеру (в данном случае партнером являюсь я).

Восьмой вариант

1. Встать за 6 секунд, пауза 4 секунды, подойти в первой скорости (предельно медленно), пауза 2 секунды, жест и слово одновременно быстро.

2. Встать быстро, пауза 4 секунды, подойти в шестой скорости (предельно быстро), пауза 6 секунд, жест и слово одновременно медленно.

3. Встать за 3 секунды, пауза 3 секунды, подбежать, пауза 4 секунды, жест и слово одновременно нормально.

4. Встать и подойти во второй скорости, жест медленно, слово медленно. Все выполняется без пауз, одно движение переходит в другое, и слово продолжает движение в медленном темпе.

5. Встать и подойти в третьей скорости, жест быстро, слово быстро. Все выполняется без пауз.

6. Встать быстро, пауза 6 секунд, подойти и жест одновременно во второй скорости, пауза 4 секунды, слово быстро.

7. Встать за 6 секунд, пауза 4 секунды, подбежать, пауза 4 секунды, жест медленно, пауза 2 секунды, слово быстро.

8. Встать и жест одновременно быстро, пауза 4 секунды, подойти во второй скорости, пауза 4 секунды, слово медленно.

9. Встать и жест одновременно медленно, пауза 4 секунды, подойти в четвертой скорости, пауза 2 секунды, слово быстро.

10. Встать быстро, пауза 6 секунд, подойти в первой скорости, пауза 6 секунд, жест и слово одновременно быстро.

В дальнейшем это упражнение может еще больше усложняться. В нем помимо преподавателя могут одновременно участвовать два или три человека.

Девятый вариант

(В нем участвуют партнеры А и Б и преподаватель. Партнеры А и Б могут сидеть рядом или друг против друга.)

Упражнение 1

А 1. Встать за 4 секунды. 2. Пауза 4 секунды. 3. Пауза. 4. Пауза 4 секунды. 5. Подойти к преподавателю во второй скорости. 6. Пауза 6 секунд. 7. Пауза. 8. Пауза 3 секунды. 9. Жест быстро. 10. Пауза 2 секунды. 11. Пауза.

Б Пауза. Пауза 4 секунды. Встать быстро. Пауза 4 секунды. Пауза.   Пауза 6 секунд. Подбежать к преподавателю. Пауза 3 секунды. Пауза. Пауза 2 секунды. Слово быстро.

Упражнение 2

1. Одновременно медленно встают оба партнера за 4 секунды.

2. У обоих пауза 4 секунды.

3. Во второй скорости одновременно подходят к преподавателю.

4. У обоих пауза 4 секунды.

5. Жест быстро (А). Пауза (Б).

6. Пауза (А). Слово медленно (Б).

Упражнение 3

А 1. Встать быстро. 2. Пауза. 3. Подойти к педагогу в четвертой скорости. 4. Пауза. 5. Жест нормально. 6. Пауза.

Б Пауза. Встать за 4 секунды. Пауза.   Подойти к педагогу во второй скорости. Пауза. Слово нормально.

В третьем упражнении, в отличие от предыдущих, есть непрерывность движения — как только один из партнеров заканчивает свое движение, другой его начинает. Партнеры должны внимательно следить друг за другом, чтобы не образовалось пауз, как в предыдущих упражнениях.

Десятый вариант

(В этом варианте участвуют помимо преподавателя еще партнеры А, Б и В. Партнеры А, Б и В могут расположиться, как им удобно.)

Упражнение 1

А 1. Встать за 4 секунды.	Б Пауза.	В Встать за 4 секунды.
2. У всех пауза 4 секунды.
3. Подойти к педагогу во второй скорости.	Пауза.	Одновременно с партнером А подойти к педагогу во второй скорости.
4. У всех пауза 4 секунды.
5. Пауза.	Встать за 4 секунды и подойти к педагогу во второй скорости.	Пауза.
6. У всех пауза 4 секунды.
7. Жест медленно. 8. Пауза.	Пауза. Пауза.	Пауза. Слово медленно.

Упражнение 2

А 1. Встать быстро. 2. Пауза. 3. Пауза.	Б Пауза. Встать за 3 секунды. Пауза.	В Пауза. Пауза. Встать за 6 секунд.
4. У всех пауза 4 секунды.
5. Подбежать к педагогу. 6. Пауза.   7. Пауза.	Пауза. Подойти в третьей скорости к педагогу. Пауза.	Пауза. Пауза.   Подойти в первой скорости к педагогу.
8. У всех пауза 6 секунд. 9. Одновременно у всех жест быстро. 10. У всех пауза 2 секунды.
11. Пауза.	Слово медленно.	Пауза.

Упражнение 3

1. Все одновременно встают за 4 секунды.

2. У всех пауза 6 секунд.

3. Все одновременно подходят к педагогу во второй скорости.

4. У всех пауза 4 секунды.

5. У всех одновременно медленно жест.

6. У всех пауза 4 секунды.

7. Пауза (А). Слово быстро (Б). Пауза (В).

При выполнении этих упражнений-этюдов (это касается и упражнений других разделов) должны быть исключены все лишние движения (повороты и кивки головой, переминание с ноги на ногу, непроиз-

вольная мимика и всякие другие), которые могут возникнуть инстинктивно и фактически мешают зрителю точно воспринимать то или иное действие, выполняемое актером.

В нашей учебной и театральной практике немало этого, если можно так выразиться, пластического «мусора». Он обычно возникает у актеров, неспособных отобрать выразительные средства или точно организовать и закрепить уже отобранные (движение, жест, слово). У актеров чувство времени и пространства должно быть хорошо развито. При постановке массовых сцен это качество особенно важно.

Обычно на занятиях по движению темпо-ритм диктуется музыкой. Студент или актер привыкают к этому или к команде педагога, а на поверку оказывается, что без музыки или подаваемой команды чувство времени у актеров развито слабо, в лучшем случае с точностью до двух-четырех секунд, а иногда и того хуже. Лишенный музыкального акцента или команды преподавателя, студент на репетиции или уроке часто теряется и слабо ориентируется во времени. Вот почему определенную часть работы по движению нужно проводить без музыки и команды педагога. Темпо-ритм действия должен чувствовать сам актер в процессе тренировочной и репетиционной работы. Надо помнить, что в условиях драматического спектакля не будет акцентирующего каждое движение начала, что актер на сцене предоставлен самому себе и способность его чувствовать движение, время и форму сыграет большую роль для сохранения рисунка мизансцены и темпо-ритма всего спектакля.

К сожалению, бывает, что хорошо организованный опытным режиссером спектакль, точно решенный по мизансценам и темпо-ритмам, быстро разваливается, если пластическая и ритмическая рыхлость актеров не позволяет сохранить пластический и ритмический строй спектакля.

«ШПАГУ МНЕ!»

Это упражнение тренирует способность актера органически сочетать движение и слово в точно организованном, динамически развивающемся рисунке.

Действие на сцене может развиваться так, что движение актера органично продолжается его речью, а словесное действие в свою очередь естественно продолжается движением. Такое гармоническое сочетание речи и движения является условием творчества актера. (Это отнюдь не исключает возможного совпадения речи и движения.)

Студент становится в углу зала, в другом, по диагонали, нахожусь я, а в дальнейшем кто-нибудь из его товарищей. У меня в руках находятся две шпаги. Студент возгласом ШПАГУ МНЕ просит, чтобы я бросил ему шпагу, я тут же отвечаю ЛОВИ и бросаю ее так, чтобы ему было удобно поймать шпагу правой рукой за рукоятку. Поймав, он мгновенно перекладывает ее в левую руку и произносит ДРУГУЮ. Я таким же образом, с возгласом ЛОВИ, бросаю ему другую шпагу. Он ловит правой рукой вторую шпагу, после чего прыгает вверх, хорошо группируясь в воздухе, одновременно ударяя одной шпагой о другую, и,

опустившись на обе ноги, принимает любое положение, выражающее готовность вести бой, и энергично произносит ГОТОВ.

Схематически это упражнение можно изобразить так:

ШПАГУ МНЕ! — ЛОВИ! — ДРУГУЮ!! — ЛОВИ!! — ГОТОВ!!!

Внутренний темпо-ритм и внешнее его проявление в движении и речи непрерывно нарастают эмоционально и ритмически и заканчиваются словом ГОТОВ, произносимым крещендо.

В дальнейшем упражнение усложняется. Я бросаю шпагу так же, как и в первом варианте, чтобы она оказалась справа от партнера, но значительно выше, чем прежде, и партнеру в обоих случаях приходится ловить ее в динамическом прыжке, хорошо сгруппировавшись в воздухе, а перед финалом прыгнуть еще выше, в прыжке щелкнуть шпагой о шпагу и закончить словом ГОТОВ, как и в первом варианте.

У каждого исполнителя может быть свой, только ему присущий внутренний ритмический строй. Один менее, другой более возбудим и эмоционален, один менее, другой более быстр в движении. Однако не в этом суть. Разнообразие и амплитуда этих качеств у студентов может достигать большого диапазона. Тем не менее каждый из них может выполнить это упражнение хорошо или слабо — самый эмоциональный и быстрый не всегда справится с заданием, а более спокойный выполнит его хорошо. Ведь дело заключается не только в ловкости, гибкости и быстроте, но и в точной реакции студента на заданный преподавателем темпо-ритм. По сути дела, ритм и темп упражнения задаю я. Как это происходит?

После фразы ШПАГУ МНЕ я могу мгновенно и энергично ответить ЛОВИ и тут же быстро бросить шпагу; могу ответить менее быстро и не столь энергично и, наконец, могу ответить спустя 2—3 секунды и произнести ЛОВИ несколько вяло. Это соотношение между требованием студента ШПАГУ МНЕ и моим ответом ЛОВИ и является тем ритмическим и эмоциональным строем, который должен быть отправной точкой для дальнейшего нарастания и развития всей «фразы действия», заканчивающейся возгласом ГОТОВ.

Возможны различные варианты этого упражнения, которые схематически могут быть представлены следующим образом:

Первый вариант

ГОТОВ!!!!

ШПАГУ МНЕ!

Второй вариант

ГОТОВ!!!

ШПАГУ МНЕ!

Третий вариант

ГОТОВ!!

ШПАГУ МНЕ!

Четвертый вариант

ШПАГУ МНЕ! ГОТОВ!

Пятый вариант

ШПАГУ МНЕ!

ГОТОВ.

Рассмотрим эти варианты.

В первом, втором и третьем случаях действие нарастает. Правда, во втором случае менее активно, чем в первом, а в третьем менее активно, чем во втором. Однако задание выполнено во всех трех вариантах. Отдельные отклонения, менее крутая линия нарастания есть проявление свойств природы студента: его большей или меньшей возбудимости, быстроты реакции и степени подготовленности.

В четвертом варианте не происходит никакого нарастания, схема свидетельствует о возможной неизменности и монотонности эмоциональных и ритмических качеств ученика.

В пятом варианте не только не происходит никакого нарастания, но активность угасает и вместо крещендо заканчивается диминуэндо. Такое развитие упражнения может свидетельствовать о внутренней и внешней вялости и пассивности студента. Возможно, что для такого студента еще не найден нужный возбудитель, который может раскрыть и дать выход способностям в этой области.

Это упражнение на первый взгляд кажется легким — научился ловко ловить шпагу за рукоятку, и как будто все уже сделано. На самом деле это не совсем так.

Первая трудность заключается в непрерывном действии, выражаемом движением и словом в точно нарастающем ритмическом и эмоциональном рисунке. Часто бывает так, что второй раз я бросаю шпагу, не дождавшись, когда студент скажет ДРУГУЮ. Это происходит, когда ученик запаздывает с возгласом ДРУГУЮ и тем самым нарушает заданный моим первым ответом ЛОВИ точный ритмический строй.

Вторая трудность проистекает от неумения точно распределить свои силы и закончить действие крещендо. Последнее слово ГОТОВ в этом случае произносится медленно и вяло, так как запас энергии, как это ни странно, оказался исчерпанным.

В дальнейшем упражнение еще больше усложняется. В противоположной стороне зала ставится стол, на который с возгласом ШПАГУ МНЕ вскакивает студент. Упражнение продолжается на столе и заканчивается прыжком со стола с возгласом ГОТОВ (рис. 16 а, б). В нем могут участвовать также два человека, находящиеся в разных углах аудитории. Один вскакивает на стол со словами ШПАГУ МНЕ. Я бросаю ему шпагу с возгласом ЛОВИ. Затем другой вскакивает на стол с возгласом ДРУГУЮ. Я ему также бросаю шпагу. И, наконец, оба прыгают одновременно со стола, щелкают в воздухе шпагами и, опустившись на пол, принимают активную позицию, одновременно произнося ГОТОВ. Важно, чтобы в данном варианте все действие выполнялось

без пауз в нарастающем темпо-ритме. Предварительно нужно потренироваться в броске и ловле шпаги. Шпага должна лететь рукояткой вперед, чтобы ее было удобно ловить.

СОЧЕТАНИЕ СКОРОСТИ ДВИЖЕНИЯ И ГРОМКОСТИ РЕЧИ

Смысл этого упражнения заключается в способности актера органически сочетать скорость движения с звучанием — громкостью — речи. Эта способность особенно важна для создания соответствующей атмосферы при построении массовых сцен.

Наряду с шестью известными нам, постепенно нарастающими скоростями движения, от медленного до быстрого, студентам предлагается найти шесть степеней громкости речи от шепота (он должен быть слышен) до предельно громкой речи (но не кричать). Сначала студен-

ты сидят на своих местах и тренируются в громкости звучания импровизированного ими диалога или разговора, в котором может участвовать неограниченное количество человек. В результате они должны достигнуть одинаковой громкости звучания, при которой слышен шум речи, а не обязательно отдельные фразы. Таким образом, устанавливается шесть градаций громкости звучания. После этого студентам предлагается равномерно распределиться по залу, и преподаватель называет определенный номер скорости движения и громкости звучания. Студенты начинают двигаться и разговаривать в соответствии с заданием преподавателя. Возникают самые разнообразные варианты.

Движение Речь

1. Скорость первая. Громкость первая.

2. Скорость вторая. Громкость вторая.

3. Скорость третья. Громкость третья.

4. Скорость четвертая. Громкость четвертая.

5. Скорость пятая. Громкость пятая.

6. Скорость шестая. Громкость шестая.

В этих вариантах скорость и громкость звучания совпадают. Начиная с первой скорости и громкости, постепенно наращивая скорость и звучание, действие оживляется, доходя до кульминации.

Подобного рода слаженность актеров дает возможность режиссеру добиваться определенной атмосферы при решении той или иной сцены. Например, при первой или второй скорости движения и соответствующей громкости звучания создается атмосфера торжественности.

Однако могут быть и другие варианты, когда скорость движения контрастирует громкости звучания. Такие сочетания представляют наибольший интерес.

Движение	Речь
1.	Скорость первая.	Громкость пятая.
2.	Скорость первая.	Громкость четвертая.
3.	Скорость первая.	Громкость третья.
4.	Скорость первая.	Громкость вторая.
5.	Скорость пятая.	Громкость первая.
6.	Скорость пятая.	Громкость вторая.
7.	Скорость пятая.	Громкость третья.
8.	Скорость пятая.	Громкость четвертая.
9.	Скорость вторая.	Громкость третья.
10.	Скорость третья.	Громкость вторая.
11.	Скорость четвертая.	Громкость вторая.
12.	Скорость третья.	Громкость первая.

При хорошей тренировке актеров может быть и больше градаций скорости движения и громкости речи.

Рассмотрим два контрастных варианта:

Движение Речь

1. Скорость первая. Громкость шестая.

2. Скорость шестая. Громкость первая.

В первом варианте создается атмосфера южного восточного базара. Очень жарко, продавцы двигаются медленно или стоят на месте, конкуренция большая, и по свойству своего темперамента они громко рекламируют товар, стараясь перекричать других. (Подобную сцену я наблюдал на рынке в Стамбуле, где невероятная жара, обилие товаров и продавцов вынуждало торговцев громко расхваливать свой товар.)

Во втором варианте, при шестой скорости движения и первой громкости звучания, возникает напряженность, беспокойство, как будто люди куда-то торопятся, опаздывают и при этом боятся нарушить тишину.

Решающим моментом для создания соответствующей сценической атмосферы является умение режиссеров и актеров пользоваться всевозможными темпо-ритмами движения и речи.

ОРГАНИЗАЦИЯ ДВИЖЕНИЯ И РЕЧИ. ИМПРОВИЗАЦИЯ ДИАЛОГА

От точной организации движения и речи в работе над ролью во многом зависит успех актера. Мне кажется, что этой особенности в творчестве актера в театральных школах и театрах уделяется недостаточно внимания.