Поиски места на сцене и условий, благодаря которым

МОЖНО ДОБИТЬСЯ В СПЕКТАКЛЕ ТОЙ ИЛИ ИНОЙ СТЕПЕНИ

ЗВУЧНОСТИ МУЗЫКИ

Когда музыка, написанная композитором и исполненная им по клавиру, одобрена режиссером, после оркестровки вновь прослушана в исполнении инструментов и голосов и оконча­тельно принята режиссером, начинается слияние музыки со сценическим действием.

Вся первоначальная работа по слиянию музыки и сцени­ческого действия проводится под фортепиано, а затем (Начи­нается: тот период репетиций, когда режиссер ищет для оркестра, хоров или отдельных групп инструментов (в зави­симости от характера музыки, принятой для данного спек­такля) место на сцене, под сценой или в прилегающих к сце­не помещениях.

Отыскание места для оркестра или группы инструментов связано с проблемой большей или меньшей звучности музы­ки. Режиссер естественно может захотеть того, чтобы музы­ка звучала, как самостоятельный компонент спектакля, что­бы зритель очень легко следил за всеми ходами музыкаль­ного произведения, которое исполняется, чтобы части и характер этого музыкального произведения доносились так же явственно, как четко должны быть донесены мысли и фразы актеров. В этих случаях он окружает его резонирующими стенками, образующими своего рода раковину, и вся полно­та звука идет в зрительный зал.

В зависимости от того, имеются ли на сцене карманы и каких они размеров, не загораживают ли занавесы и те или иные части оформления арьерсцену от зеркала сцены, оркестр может быть помещен в том или ином месте сцены.

Если первый трюм достаточно удобен для того, чтобы в нем разместить оркестр, или если имеется особое помещение для оркестра перед сценой, однако скрытое, от зрителей и находящееся под просцениумом, то оркестр можно поместить в

Стр. 185

одном из этих мест, в зависимости от задач, поставленных режиссером.

Значительно более интересным является изобретение спо­собов регулирования звучности музыки. Элементарный прием — помещать оркестр за дверью, пробовать, как он зву­чит при закрытой, полуоткрытой и открытой настежь двери. Конечно, нет никакой премудрости в том, чтобы, расса­живая так или иначе оркестр и помещая его в той или иной части сценического пространства, загораживая ширмами, за­навесами, стенками павильона, добиваться оттенков в степени звучания. Но и все приемы нахождения тех или иных эффек­тов в сценическом действии, в смысле технического их обо­рудования, по большей части ничего сложного не представ­ляют. Все зависит от вкуса режиссера. Каким образом и чего он будет достигать, работая над тем или иным эффек­том, в частности над музыкой в спектакле, — все это обна­руживает его режиссерский прием и связано с тем творче­ским направлением, которое он разделяет.

В целом ряде постановок у режиссера может возникнуть задача средствами музыки добиться той или иной настроен­ности, которая бы вызывалась у зрителя через музыкальные сочетания заранее продуманных гармоний, диссонансов, му­зыкальных фонов, полученных подбором определенных ин­струментов. Для разрешения этого рода задачи! работа ре­жиссера с музыкантом весьма разнообразна, причем в этом случае режиссеру необходим именно театральный ком­позитор, потому что всех оттенков, о которых я говорю, можно достигнуть не только в процессе обсуждения содер­жания и характера музыки с композитором, не только во вре­мя проб, когда принимается или корректируется музыка, сочиненная для данного спектакля, но и тогда, когда эта музыка прилаживается к сценическому действию.

Группы инструментов, и каких именно, могут быть раз­бросаны там или тут по сценическому пространству, в зависи­мости от тех задач, которые поставлены режиссером теат­ральному композитору.

ВЫБОР КОМПОЗИТОРА ДЛЯ СПЕКТАКЛЯ

Следует остановиться еще на одном вопросе, говоря о музыке в спектакле: как поступить с музыкой, написанной крупнейшими композиторами к отдельным произведениям крупнейших европейских драматургов? Существует велико­лепная музыка Бетховена к трагедии Гете «Эгмонт», прекра­сная музыка Шумана1 к байроновскому «Манфреду», музыка Грига к «Пер Гюнту» Ибсена, музыка Чайковского к «Снегу­рочке» Островского, музыка Мендельсона к «Сну в летнюю

Стр. 186

ночь» Шекспира, музыка Глазунова к «Маскараду» Лермон­това и др.

Вводя такого; рода. музыку в спектакль, режиссер связы­вает себя определенным стилем, который проявится и в ха­рактере исполнения актеров, и в оформлении спектакля, и в трактовке произведения. Музыка указанных композиторов всегда войдет в спектакль как некое самостоятельное целое, и подчинить ее замыслу режиссера невозможно. Симфонизм такой музыки совершенно явный, и ряд номеров, написанных композитором для данной пьесы, укладывается в спектакль как части своего рода сюиты.

Хотя указанная выше музыка написана к определенным драматическим произведениям, но в плане нашей современ­ной театральной технологии построения спектакля она не может быть названа театральной музыкой.

Целый ряд крупных композиторов, которые писали для театра музыку, иногда и очень удачно, не становились теат­ральными композиторами в том смысле, как это было сказа­но по отношению к Илье Сацу, очевидно, потому, что не об­ладали знанием или просто не любили театра, а может быть, и любили, но не понимали театр в том специфическом раз­резе, в каком надлежит его видеть и знать для творческого работника, органически участвующего в процессе создания спектакля.

Из числа композиторов, которые пишут для сцены, мы знаем мало театральных композиторов, безусловно отли­чающихся друг от друга содержанием и своеобразием своей музыки и пониманием ее роли в спектакле. В зависимости от указанных свойств режиссер и останавливает свой выбор на том или ином композиторе, привлекая его к работе над дан­ным спектаклем.

Если режиссер стремится к яркости, полифонизму, к боль­шому оркестру, который должен сопровождать его спектакль, он остановится на том композиторе, который интересен в своей театральной музыке своеобразием инструментовки и развитием тем среди определенных групп, инструментов.

Бели режиссер хочет, чтобы театральный композитор по­мог ему в отыскании такой манеры музыки, которая, соглас­но его замыслу, отвечала бы сжатости, лаконизму или иронии в раскрытии среды, характеристики которой он старается до­биться в музыке, он обратится к композитору, владеющему своеобразными мелодиями и гармониями, но разрабатываю­щему их именно в приемах, нужных режиссеру для найден­ного им стиля спектакля.

Стр. 187