Идеальный и реальный ряды в искусстве

Философская система Шеллинга покоится на постулировании двух рядов, в которых конкретизируется абсолют: идеального и реального. Соответственно расчленяется и система искусств. Реальный ряд представлен музыкой, архитектурой, живописью и пластикой, идеальный - литературой. Как бы чувствуя натянутость своего принципа классификации искусств, Шеллинг вводит дополнительные категории (рефлексия, подчинение и разум), которые были призваны конкретизировать исходные положения. Однако и при этом классификация остается достаточно искусственной.

Музыка и живопись

Характеристику отдельных видов искусств он начинает с музыки. Это наиболее слабая часть, поскольку этот вид искусства Шеллинг знал плохо, что и заставило его ограничиться самыми общими замечаниями (музыка как отражение ритма и гармонии видимого мира, лишенное образности воспроизведение самого становления, как такового, и т.п.). Живопись, по Шеллингу, первая форма искусства, воспроизводящая образы. Она изображает особенное, частное во всеобщем. Категорией, характеризующей живопись, является подчинение. Шеллинг подробно останавливается на характеристике рисунка, светотени, колорита. В споре между сторонниками рисунка и колорита он выступает за синтез того и друго, хотя на практике четко прослеживается, что рисунок для него имеет большее значение. Наряду с рисунком для Шеллинга большое значение имеет и свет, поэтому идеал Шеллинга в живописи двойствен: это то Рафаель (рисунок!), то Корреджо (светотень!).

Архитектура и скульптура

Искусство, синтезирующее музыку и живопись, Шеллинг видит в пластике, куда включаются архитектура и скульптура. Шеллинг рассматривает архитектуру в значительной мере в плане отражения в ней органических форм, вместе с тем подчеркивая ее родство с музыкой. Для него она “застывшая музыка”.

В пластических искусствах скульптура занимает самое важное место, ибо ее предметом является человеческое тело, в котором Шеллинг в духе древнейшей мистической традиции видит осмысленный символ мироздания.

Скульптурой завершается реальный ряд искусств.

Поэзия: лирика, эпос и драма

Если изобразительные искусства воспроизводили абсолютное в конкретном, материальном, телесном, то поэзия осуществляет это в общем, т.е. в языке. Искусство слова - это искусство идеального, высшего ряда. Поэтому поэзию Шеллинг считает выражающей как бы сущность искусства вообще.

Как и во всех других случаях, соотношение идеального и реального служит у Шеллинга основой спецификации отдельных видов поэзии: лирики, эпоса и драмы. В лирике воплощается бесконечное в конечном, драма - синтез конечного и бесконечного, реального и идеального. В дальнейшем Шеллинг анализирует в отдельности лирику, эпос и драму. Наиболее пристального внимания заслуживает анализ романа и трагедии.

Роман

Роман, как известно, возник в новое время, и его теории практически не существовало вплоть до начала XIX в., если не считать некоторых высказываний Фильдинга. Романтики первыми создали теорию романа, которая была развита далее Гегелем. Роман рассматривается Шеллингом как эпос нового времени. Свои рассуждения он строит на “Дон Кихоте” Сервантеса и “Вильгельме Мейстере” Гїте. К английскому роману он отнесся холодно. Важно, что Шеллинг рассматривает роман как “синтез эпоса с драмой” [1, стр.382]. В самом деле, реалистический роман XIX в. нельзя себе представить без драматического элемента. Он возник под влиянием развития реалистической драмы.

Трагедия

Относительно трагедии Шеллинг связывает трагический конфликт с диалектикой необходимости и свободы: свобода дана в субъекте, необходимость - в объекте. Столкновение исторической необходимости с субъективными устремлениями героя составляет основу трагической коллизии. В своей концепции трагического Шеллинг отчасти исходит из идей Шиллера, который дал не только теорию, но и блестящие образцы трагического жанра. Для Шиллера смысл трагедии в победе духовной свободы над неразумной, слепой, природной необходимостью судьбы. Для Шеллинга этот смысл в том, что в столкновении свободы и необходимости не побеждает ни одна из сторон, точнее, побеждают обе стороны: трагический конфликт завершается синтезом свободы и необходимости, их примирением. Только из внутреннего примирения свободы и необходимости возникает желанная гармония, говорит Шеллинг. Шиллеровская неразумная судьба превращается у Шеллинга в нечто разумное, божественное, закономерное. Вследствие такой интерпретации необходимости последняя у Шеллинга приобретает мистически-религиозный оттенок неотвратимости. Поэтому вполне логично, что Кальдерона Шеллинг ставит выше Шекспира, ибо у последнего “свобода борется со свободой”. Понятно также, почему в толковании Шеллинга Эдип Софокла приобрел черты библейского страдальца Иова.

Комедия

В меньшей степени разработана у Шеллинга проблема комического. Он видит сущность комедии в “переворачивании” свободы и необходимости: необходимость переходит в субъект, свобода - в объект. Необходимость, ставшая капризом субъекта, разумеется, уже не есть необходимость. Шеллинг здесь переходит на позиции субъективизма и тем самым изымает комический конфликт из сферы исторической закономерности, в силу чего возникает возможность произвольного толкования исторических конфликтов.

Заключение

Представляет интерес сама попытка классификации видов и жанров искусства. Все они, по Шеллингу, внутренне связаны, между ними нет глухой перегородки. Уничтожение твердых границ между видами и жанрами искусства часто переходит у Шеллинга в пренебрежение к определенности предметного материала искусства, т.е. к романтическому субъективизму.

В эстетике Шеллинга выступают черты многих современных теорий искусства. В его труде “Философия искусства” глубоко разработаны такие вопросы, как теория трагического, концепция романа, синтез искусств.

№28

Определение дедуцированной из абсолюта красоты совпадает для Шеллинга

с дефиницией искусства. “Красота, - пишет он, - не есть ни только общее или

идеальное (оно=истине), ни только реальное (оно проявляется в

действовании)... Она есть лишь совершенное взаимопроникновение или

воссоединение того и другого. Красота присутствует там, где особенное

(реальное) в такой мере соответствует своему понятию, что это последнее,

как бесконечное, вступает в конечное и рассматривается in concreto. Этим

реальное, в котором оно (понятие) проявляется, делается действительно

подобным и равным прообразу, идее, где именно это общее и особенное

пребывают в абсолютном тождестве” [1, стр.81].

Такое совпадение не случайно. Для Шеллинга область искусства в

основном ограничивается воспроизведением прекрасного, поскольку и универсум

выступает у него в виде абсолютного произведения искусства, созданного в

вечной красоте. Важно отметить, что философ сближает понятия прекрасного и

возвышенного. Он прямо заявляет, что между этими категориями есть лишь

чисто количественное различие, и приводит много примеров для доказательства

их полной нерасторжимости.

Резюмируя свои мысли относительно сущности искусства, Шеллинг пишет:

“Подлинное конструирование искусства есть представление его форм в качестве

форм вещей, каковы они сами по себе или каковы они в абсолютном ...

универсум построен в боге как вечная красота и как абсолютное произведение

искусства; также все вещи, взятые сами по себе или в боге, безусловно

прекрасны, а равно и безусловно истинны. Поэтому и формы искусства, коль

скоро они суть формы прекрасных вещей, представляют собой формы вещей,

каковы они в боге или каковы они сами по себе, и так как всякое

конструирование есть представление вещей в абсолютном, то конструирование

искусства есть по преимуществу представление его форм, каковы они в

абсолютном, и тем самым универсума, как абсолютного произведения искусства,

таким, как он в вечной красоте построен в боге” [1, стр.86].

Для Шеллинга характерна мысль о внутренней изоморфности искусства и

органической жизни (это наиболее заметно в его анализе живописи, скульптуры

и архитектуры). Разум, по Шеллингу, непосредственно объективируется в

организме. То же происходит и в процессе художественного творчества. Ведь

гений творит подобно природе. В сущности творческий процесс представляется

Шеллингу как процесс неосознанный, иррациональный, неуправляемый, хотя

философ и высказывает разные оговорки на этот счет.

№30

Гегель выступает как продолжатель лучших традиций немецкой классической эстетики , он как бы подводит итог предшествующему развитию философской мысли, развивая ее дальше на основе объективного идеализма.

Философия Гегеля захватывает обширный круг проблем, включая эстетику, а внутри последней и коммуникативные проблемы искусства.

И.Е.Верцман в книге "Проблемы художественного познания" в главе, посвященной эстетике Гегеля, пишет: "Встречаемся мы и с исследователями, не то что ищущими, уже нашедшими у Гегеля зерна буквально всех современных теорий искусства: эстетической семиотики (учение о знаках), эстетической семантики (учение о значениях), эстетической прагматики (теория коммуникаций), эстетики историко-социологической, а также информационно-аналитической, марксистской, а также экзистенционалистской. Методы статистики, идею завербованности, принцип классовой борьбы - все предугадал, предвосхитил, предсказал творец "Лекций по эстетике"!" Автор прав, выступая против модернизации гегелевских идей, тем более, что это делается с "корыстными" целями. "Доверившись М.Бензе, - продолжает И.Е.Верцман, - легче легкого приспособить гегелевский труд к новейшим исследованиям, ставящим акцент не на онтологическом в искусстве, а на артистическо-технологическом, не на "общечеловеческом идеале", а на субъективном "эмоционализме", не на "духовном" аспекте, а на "интеграции эстетических процессов в горизонте технической цивилизации". Пожалуй, достаточно одних этих восторгов эклектика, чтобы усомниться в необычайной "актуальности" гегелевской "Эстетики".

Было бы ошибкой, однако, не видеть того, что Гегель с его энциклопедизмом действительно охватил широчайший круг проблем (в том числе и коммуникативных в широком смысле) и предвосхитил многие позднейшие философско-эстетические концепции.

Что касается проблемы "искусство и коммуникация", то Гегель является здесь в значительной степени продолжателем традиций Просвещения, "Бури и натиска", Гердера, Канта, Гете и Шиллера.

Если "прочесть" Гегеля с точки зрения того рационального содержания, которое заключено в его анализе коммуникативного аспекта искусства, то важно обратить внимание на следующие моменты.

"Любое произведение искусства, - пишет Гегель, - представляет собой диалог с каждым стоящим перед ним человеком". В особенности, замечает Гегель, в произведениях искусства нового времени "бросается в глаза то, что они написаны авторами, рассчитывающими на то, что их будут читать, и как бы в процессе воображаемой беседы со своими читателями".

Кто же участвует в "диалоге", "беседе", или, точнее, в коммуникации посредством искусства? Кто передает и кому? На эмпирическом уровне это, прежде всего - творцы искусства (художники, поэты, композиторы и т.д.) и те, кто "созерцает" произведения искусства.

Внешняя природа, говорит Гегель, не заключает в себе (в качестве единственного основания своего происхождения) цель существовать лишь для нашего духа. Она "обладает наивно самодовлеющим существованием". "Пестрое, многоцветное оперение птиц блестит и тогда, когда его никто не видит, их пение раздается и тогда, когда его никто не слышит; кактус, цветущий только в продолжение одной ночи, увядает в безлюдных южных лесах, не вызывая ни в ком восхищения, и сами эти леса с их прекраснейшей и роскошнейшей растительностью, распространяющей вокруг себя необычайное благоухание и пряные запахи, также живут и гибнут, не доставляя никому наслаждения". Напротив, произведение искусства имеет своей целью существовать лишь для нашей души и нашего духа; оно является по существу своему "вопросом, обращенным к откликающемуся на него сердцу, воззванием к душам и умам". Произведение искусства, хотя и образует "согласующийся в себе завершенный мир", все же, акцентирует Гегель, существует "не для себя, а для нас, для публики...". Актеры, например, при представлении драмы говорят не только друг с другом, но и с нами, и поэтому необходимо, чтобы они были понятны обеим сторонам.

Гегель особо подчеркивает, что для коммуникации в искусстве требование "понятности" является "самым важным", ибо искусство демократично по своей сущности.

Художественные произведения должны создаваться "не для изучения и не для цеховых ученых", "не для небольшого замкнутого круга немногих образованных людей, а для всей нации в целом". Поэт творит в первую очередь "для своего народа и своего времени, которое имеет право требовать, чтобы художественное произведение было понятно ему и близко".

В то же время "приспособленность" искусства к своему времени, нации у Гегеля, замечает М.А.Лифшиц, "не замкнутый горизонт отдельных культур, в котором уже не помогут никакие "коммуникации". Абсолютное начало, начало правды сохраняет свою таблицу мер и весов для всех явлений искусства, но не одинаково, но все связано между собой развитием всеобщего содержания" (10).

В чем же заключается содержание произведений искусства? Что коммуницирует, передает, сообщает произведение искусства?

С помощью искусства человек осознает "внутренний и внешний мир". Искусство является одним из способов осознания и выражения "глубочайших человеческих интересов, всеобъемлющих истин духа". Эти истины отличаются от истин научного познания и религиозных догматов тем, что они имеют форму пафоса и служат отзвуком "всеобщего чувства". Пафос - это такая особенность содержания искусства, которая позволяет раскрыть высшие интересы духа и воли, человеческое и могущественное начало в каждом из нас, истинные глубины души. Пафос затрагивает струну, находящую отклик в каждом человеческом сердце. "Пафос образует подлинное средоточие, подлинное царство искусства; его воплощение является главным как в произведении искусства, так и в восприятии последнего зрителем".

Гегелевское понятие "пафоса" перекликается с кантовской "эстетической идеей" и гетевским пониманием "идеи" художественного произведения, рассматриваемого в качестве символа.

Искусство стремится выразить свои знания в форме понятия, но не как такового в его особенности, а в единстве с индивидуальным явлением в виде "чувственного образа" . Психологической формой этого образа является общее представление. И лишь музыка облекает свое содержание в форму чувства.

Итак, всеобщее субстанциональное содержание в искусстве обнаруживает себя в качестве художественного образа как сплава понятия и чувственного образа (или чувства). Сколь бы многообразно и неисчерпаемо ни было содержание, его формообразование не предоставлено полному произволу. Оно должно быть способным выразить и воплотить высшие духовные интересы духа, "воспринять их в себя" и "передать их" (курсив наш. - Е.Б.). Таким образом, коммуникабельность - неотъемлемое свойство процесса формообразования содержания, его внутренней формы.

Духовное содержание, по Гегелю, с необходимостью требует и материального чувственного воплощения в искусстве. Основное внимание при этом уделяется доказательству тезиса, что материальное воплощение - необходимое условие процесса художественного познания. Однако целиком разделяя положение Канта, что сообщаемость знания является условием познания, немецкий философ отмечает (хотя и не акцентирует на этом внимание), что материальная, чувственная сторона в искусстве необходима и для целей коммуникации.

Потребность осознать внутренний и внешний мир достигается, согласно Гегелю, в искусстве тем, что эти "миры" представлены здесь в качестве материального, внешнего "предмета", в котором человек узнает свое "Я". Удваивая таким образом себя, человек делает наглядным и познаваемым то, что существует внутри него не только для себя, но и "для других". В этой связи Гегель проводит сравнение с характером высказываний человека, обладающего житейским опытом, глубокомысленного и остроумного, который знает, что требует жизнь и все же не может ни сформулировать для себя всеобщие принципы этого содержания, "ни передать его другим" в общих размышлениях. Такой человек рассказами о частных случаях, адекватными иллюстрациями уясняет себе "и другим" то, что наполняет его сознание".

Чувственная сторона в искусстве "уже не представляет собой голого материального существования, подобного камням, растениям и живым организмам", но выступает в искусстве с тем, чтобы "удовлетворить высшие духовные интересы". "Чувственный" материал в искусстве одухотворяется, принадлежит сфере идеального. "В этом смысле он должен выступать как оболочка и видимость чувственного - как образ, вид или звучание вещей" (20).

Отмечая "одухотворенность" материальной стороны в искусстве, Гегель в то же время сводит ее к "чистой видимости" материального и к простому средству выражения и передачи духовного содержания.

По образному выражению И.Е.Верцмана, искусство в гегелевской эстетике "стиснуто прокрустовым ложем концепции, не слишком уважительной к чувственной стороне образа".

Как покажет последующее изложение, Гегель при конкретном анализе видов искусства и отдельных произведений учитывает важную роль материального элемента в создании самого художественного образа.

Как и его предшественники, немецкий философ подробно исследует три основные вида репрезентации (и коммуникации) значения (смысла) в искусстве: изобразительную (иногда она называется "образной"), символическую и знаковую.

Изображения стремятся копировать предметы природы в том виде, "в каком они действительно существуют"; они воспроизводят "то, что уже существует во внешнем мире в той форме, в какой оно существует" В этом смысле "искусство выступает как формальное, как подражание данным предметам". И хотя Гегель считает, что для искусства существенно, "то, что оно творит в форме внешних и тем самым естественных явлений" цель искусства состоит в чем-то другом, чем одно только формальное подражание, которое заботится лишь о том, чтобы правильно подражать.

В отличие от простого подражания, повторения того, что есть, искусство, изображая что-либо, в то же время стремится "объективировать" порожденные из духа "представление и мысль", воплотить их так, чтобы "и само содержание и его форма" узнавались не только как "реальность непосредственной действительности", но и как продукт "духовной художественной деятельности". Изображение льва в искусстве, говорит Гегель, не столько показывает, что он подобен живому льву, но и что образ побывал в представлении и обрел источник своего существования в человеческом духе и его продуктивной деятельности. "Мы получаем теперь уже не представление о некотором предмете, а представление о некотором человеческом представлении". Интерес искусства и состоит в том, чтобы поставить перед своим взором и передать другим эти исходные "созерцания", "всеобщие существенные мысли", а не просто воспроизвести льва, дерево как таковые или какой-нибудь другой единичный предмет.

Изображения в искусстве - это видимость чувственного, однако по сравнению с видимостью историографии и чувственного непосредственного существования эта видимость "обладает тем преимуществом, что сама выводит нас за пределы, указывает на нечто духовное, которое благодаря ей должно стать предметом нашего представления". Воспитывая сначала лишь внимание к предлагаемым изображениям, в дальнейшем занятие предметами искусства направляет внимание и на смысл изображений, наталкивает на сравнение одного содержания с другим, создается атмосфера для того, чтобы придать "всеобщий характер созерцанию". Само же восприятие изображений в искусстве приобретает "теоретический характер".

Изображение внешней стороны вообще не должно приобретать самостоятельного характера. Внешнее "должно получать художественное воплощение лишь в связи с внутренним".Изображая предметы и явления, искусство идеализирует их, то есть придает им характер идеальности, духовности. Будучи изображенными, явления стоят посередине между чисто объективным существованием и чисто внутренним представлением. Они не предназначены для какого-либо практического употребления, искусство ограничивает интерес к ним абстракцией идеальной, духовной видимости, "предполагающей чисто теоретическое созерцание".

Идеальность изображения "в формальном смысле" (заключающаяся просто в том факте, что оно сделано, что здесь не природа как таковая, а уничтожение чувственной материальности и внешних условий, "включение в дух, образование и формирование со стороны духа") Гегель отличает от более высокой идеальности, свойственной художественному, поэтическому изображению. Так как оно порождено духом и духовной стихией представления, то в нем, несмотря на его наглядную жизненность, должен обнаружиться характер всеобщности. Задача художественного изображения состоит в том, чтобы опустить во внешнем явлении предмета все то, что с точки зрения выражения содержания представляется чем-то внешним и безразличным.

Изображения в различных искусствах по отношению к этой всеобщности отличаются друг от друга. Одни - более идеальны, абстрактны, например скульптура, другие, например живопись, стремятся к внешней наглядности.

Наряду с духовностью и всеобщностью (абстрактностью) как проявлениям идеальности художественного изображения Гегель выделяет такую его особенность, как целостность. Подлинное художественное изображение в отличие, скажем, от портрета, копирующего натуру, отличает "подчиненность всех элементов ... единой цели", основному духовному смыслу, который должен выявиться в изображении и целиком проникать все частные стороны внешнего явления. Если для математической фигуры, для треугольника, эллипса совершенно безразлично, какой величины, какого цвета и т.д. они будут в их внешнем проявлении, то художественному изображению такое "равнодушие" не свойственно. В нем нет "ничего такого, что не имело бы существенного отношения к содержанию и не выражало бы его".

"Неразложимая целостность" изображения в искусстве требует от художника не простого "отбора", абстрагирования и т.п., а "творческого формирования содержания" .

К разобранным выше вопросам тесно примыкает и проблема объективности и субъективности изображения. Согласно Гегелю, изображение в искусстве лишено чисто внешней объективности, то есть в нем содержание не принимает форму уже существующей вне его действительности и не выступает в этой знакомой нам внешней форме. Цель искусства состоит как раз в том, чтобы отбросить способ проявления содержания, свойственный повседневной жизни, и "путем духовной деятельности, источником которой является внутренний мир художника", создать такую "истинно внешнюю форму", через которую должно полностью обнаруживать себя или "целиком просвечивать" пафос, чувство художника. "Истинная объективность соединяет в себе субъективную сторону изображения с требованиями самого предмета таким образом, что в обеих сторонах не остается ничего чуждого друг другу". Подлинно художественное изображение - это "тождество субъективности художника и истинной объективности изображения": оно, с одной стороны, открывает нам подлинную душу художника, а с другой - природу предмета, "так что это своеобразие художника выступает как своеобразие самого предмета и проистекает из него в такой же мере, как и предмет из продуктивной деятельности субъекта". В изображенном им предмете художник воспроизводит также и себя самого в своей истинной субъективности, "стремящейся быть лишь живым средоточием завершенного в самом себе художественного произведения".

Поскольку речь идет о коммуникации, изображение (подражание) оказывается главным средством в изобразительных искусствах - живописи и скульптуре. Применяется оно и в драме, поскольку она нуждается в помощи со стороны изобразительных искусств. Произведения архитектуры и поэзии, полагает Гегель, "нельзя назвать подражания природе". В архитектуре лишь произведения, занимающие промежуточное положение между зодчеством и скульптурой (столбы-фаллосы, обелиски-солнечные лучи, статуи Мемноса, имеющие облик человека, сфинксы) можно рассматривать как изображения. В поэзии и музыке, пользующихся элементарным материалом звука, "принцип подражания", а значит и принцип изображения ограничен своим объектом - именно звучащими предметами. Музыка не представляет любое содержание для духа так, как оно дано для созерцания - в виде "определенного внешнего образа", или изображения.

Подлинному изображению в искусстве присуща полная адекватность, соразмерность его своему значению, смыслу. Последние, какой бы обобщенный и субъективный характер ни носили, остаются значением и смыслом самого изображаемого предмета, явления. Нарушения отмеченной адекватности и соразмерности связаны, по Гегелю, уже с другими средствами репрезентации и коммуникации значения и смысла - символами, аллегориями, знаками.

Ближе всего к изображению, по Гегелю, стоит символ. Прежде всего следует иметь в виду различие, которое проводит сам Гегель между двумя значениями термина "символ". Символ понимается им как "законченный тип художественного созерцания", подробно рассмотренный им при характеристике того этапа в развитии искусства, который он называет "символическим". Другое значение - это символ, рассматриваемый с "формальной стороны" как одно из средств репрезентации и коммуникации значения.

Определяя символ в его втором значении, Гегель пишет: "символ представляет собой непосредственно наличное или данное для созерцания внешнее существование, которое не берется таким, каким оно непосредственно существует ради самого себя, и должно пониматься в более широком и общем смысле. Поэтому в символе мы должны сразу же различать две стороны: во-первых, смысл и, во-вторых, выражение этого смысла. Первый есть представление или предмет безразлично какого содержания, а второе есть чувственное существование или образ какого-либо рода". В символах чувственно наличные предметы уже в своем существовании в своей внешней форме обладают значением, заключают в себе содержание выявляемого или представления. Но вместе с тем символ "должен вызывать в нашем сознании не самого себя как данную конкретную вещь, но лишь то всеобщее качество, которое подразумевается в его значении". Например, лев - символ силы, лисица - хитрости, круг - вечности и т.п. Для символа, пишет Гегель в другом месте, характерно "обозначение абстрактных отношений и определений...".

В отличие от художественного изображения символ не должен быть полностью соразмерным со своим значением. Символизация состоит в том, что в чувственные явления, в изображения вкладываются представления и мысли, отличные от их непосредственного смысла. Но если в художественном изображении это "отличие" от непосредственного смысла заключается в том, что выражается тот же смысл, но поднятый на уровень всеобщности и истинной субъективности, то в символе предметы и изображения используются как выражения "иного смысла". Великодушие - это не "смысл" льва, взятого в его всеобщности, но всеобщее качество, которое присуще не только льву, но и быку, например, который также может выступать в роли символа силы.

Вслед за Кантом Гегель использует принцип аналогии для характеристики связи этого иного смысла и непосредственного смысла.

И субъективность в символе иная, чем в подлинном художественном изображении. Это не "духовная индивидуальность", а "свободная субъективность", которая "не есть нечто всепроникающее и по существу не выражена в образе".

Согласно Гегелю, символ двусмыслен. Во-первых, при его созерцании возникает сомнение, следует или не следует принимать образ за символ, во-вторых, один и тот же образ может благодаря различным ассоциациям употребляться в качестве символа нескольких значений. Правда, символ может лишаться своей двусмысленности, когда соединение чувственного образа и смысла становится привычным и превращается в нечто более или менее условное - требование, отмечает Гегель, необходимое для простых знаков. Но благодаря привычке символ определенен и ясен лишь тем, кто вращается в этом условном круге представлений. Для тех же, кто не вращается в этом круге представлений или для кого этот круг лежит в прошлом, символ предстает лишь как непосредственное чувственное изображение.

Гегель различает в искусстве бессознательную символику, создания которой еще не установлены как символы, и сознательную символику - сознательное отделение ясного для себя смысла от его чувственного, родственного ему образа. В этом отделении имеет место ясное соотнесение. Ранее мы говорили, что Гегель определяет это соотнесение как аналогию. Вместо аналогии им также используется понятие сравнения. "Это область символа, который знают как символ; это смысл, который знают и представляют себе в его всеобщности, конкретное явление которого намеренно низводится к голому образу и сопоставляется с последним в целях художественной наглядности".

Философ разграничивает ступени сознательной символики, сравнивающей формы искусства. Так, в изображениях, свойственных басне, притче и иносказанию, главным остается изображение отдельного конкретного явления, исходя из которого становится возможным объяснение всеобщего смысла. В аллегории, метафоре, сравнении всеобщий смысл сам по себе получает преобладание над разъясняющим образом, который может выступать лишь как простой атрибут или произвольно выбранный образ.

Раскрывая подробнее свое толкование аллегории, Гегель первую задачу и видит в том, чтобы олицетворять, представлять в качестве субъекта общие абстрактные состояния или свойства как человеческого, так и природного мира (любовь, справедливость, весну, лето и т.д.). Но субъективность лишена конкретной индивидуальности, поэтому аллегория холодна и бессодержательна. Она создается больше рассудком, чем конкретным созерцанием и волнуемой глубоким чувством фантазией.

Вторая черта аллегории, делающая ее холодной, - это разделение всеобщности и особенности субъекта и предиката. Смысл аллегорических произведений в их абстрактности тем не менее не двусмыслен, а определен. Выражение особенностей этого смысла достигается через пояснительные предикаты (война - оружие, копья, пушки и т.д.). Но так как в аллегории смысл является господствующим и наглядные черты абстрактно подчинены ему, то форма таких предикатов получает характер голого атрибута.

В аллегории определенные внешние черты низводятся до знака, который сам по себе ничего не означает.

По поводу утверждения Ф.Шлегеля, что всякое художественное произведение должно быть аллегорией, Гегель заключает: этот афоризм верен лишь в том смысле, что всякое художественное произведение должно содержать в себе общую идею и заключать в самом себе истинный смысл. "Но то, что мы назвали здесь аллегорией, есть второстепенный как по форме, так и по содержанию способ изображения, лишь в несовершенной мере соответствующий понятию искусства. Ибо всякое человеческое событие и осложнение, всякое обстоятельство имеет в себе какую-нибудь общую черту, которую можно в свою очередь извлечь из них в качестве общей черты, однако такие абстракции и помимо этого имеются в нашем сознании, и искусству нет дела до них в той прозаической всеобщности и в том внешнем обозначении, которые им сообщает только аллегория".

Как уже явствовало из сказанного выше, аллегория вплотную подводит к характеристике такого средства коммуникации в искусстве, как знак. Однако где-то на пути к знакам находится еще одно средство коммуникации - "выражения" или "выразительные движения", которые также попадают в поле внимания немецкого мыслителя.

Характеристику этого средства коммуникации Гегель начинает с описания того, что в предшествующей традиции немецкой философии и эстетики обозначалось термином "естественные" знаки, хотя сам он этого термина не употребляет.

Для того чтобы внутреннее содержание души, ощущение человека могло быть воспринято, необходимо, утверждает Гегель, воплощение, овнешнение (die Entausserung), предполагающее "круг телесности" - тело. Гегель прежде всего говорит о непроизвольном выражении души.

Непроизвольное движение души непосредственно превращается в движение телесности, переход внутреннего ощущения в телесный способ наличного бытия. Оно может стать "видимым и для других, может получить значение знака внутреннего ощущения, но не необходимо, и во всяком случае без участия воли ощущающего лица".

Овнешняющее воплощение внутреннего обнаруживается в облике, походке, смехе, плаче, "вообще в голосе еще до того, как он приобретает артикуляцию, еще до его превращения в язык". Не ограничиваясь этим "животным способом" выражения, человек создает членораздельную речь, "благодаря которой внутренние ощущения находят свое выражение в словах, проявляются во всей определенности, становятся для субъекта предметными и в то же время для него внешними и ему чуждыми. Членораздельная речь представляет собой поэтому тот высший способ, каким человек овнешняет свои внутренние ощущения". Превращаясь в язык, голос перестает быть непроизвольным обнаружением души.

Произвольное выражение зависит от воли и осуществляется посредством жеста. Дух овладевает своей телесностью и сознательно делает ее выражением своих внутренних ощущений. Свободно происходящие воплощения придают человеческому телу своеобразный духовный отпечаток - лицу, осанке, жестам, походке. Речь - наиболее гибкое средство выражения, способное "непосредственно воспринимать и передавать видоизменения представлений...".

Между произвольными и непроизвольными выражениями нет непроходимой границы. Первые благодаря привычке превращаются в него механически, не требующим особого напряжения воли путем, вторые (в особенности голос, превращаясь в язык) могут осуществляться, сопровождаясь сознанием и свободой.

Во внутреннем ощущении есть и единичное и всеобщее содержание (право, нравственность и т.п.). В той мере, в какой во внутренних ощущениях единичное уступает всеобщему, это ощущение одухотворяется, и их обнаружение все более утрачивает черты телесного явления.

Из сказанного следует, что выразительность свойственна языку, а значит и словесному искусству. Однако подлинной сферой выражения является, по Гегелю, музыка. За исключением звукоподражания музыка, как уже отмечалось, не прибегает к изображениям. Звуки в музыке не являются и произвольными знаками, поскольку "царство звуков" здесь "не должно служить ради простого обозначения", звук здесь и сам по себе должен рассматриваться как цель.