Проблемы философии. Бытие и становление 2 страница

По Адорно, все реальные подлинные произведения искусства всегда отрицали непродуктивную противоречивость действительности, тем самым вынося ей свой приговор.

“Критерий истины в музыке состоит в том, приукрашивает ли она те антагонистические противоречия, которые сказываются и в контактах со слушателями, и тем самым запутывается в эстетических антиномиях, из которых нет более выхода, или же она — благодаря своей внутренней устремленности — открывается для постижения этих антагонизмов”¹¹.

По мере развития общества в XIX—XX вв., по мере того, как действительность в целом отчуждается от человека, становясь несоизмеримым с ним хаосом, и противоречивость раскрывается в самой действительности как бесплодная и бесперспективная, произведения искусства все усиливают это свое отрицание противоречивой наличной данности социальной действительности. Всякое же утверждение закрепляет статический момент наличного бытия, останавливает то, что движется, движется, усугубляя свою противоречивую отрицательность. Таким образом, вторая ступень, второй уровень в произведении искусства — это отрицание действительности в ее бесперспективной противоречивости.

В 1922 г. Адорно писал в “Журнале социальных исследований” (“Zeitschrift fur Sozialforschung”): “В данных условиях (т.е. в условиях отчуждения. — А.М.) музыка может только посредством своей собственной структуры выразить социальные антиномии, которые несут вину за изоляцию музыки. Музыка будет тем лучше, чем более глубокую форму выражения она найдет для этих противоречий и необходимости их социального преодоления, тем более ясным будет в ней, в антиномиях языка ее собственных форм, выражение бедственности социального положения и чем более ясным будет высказанный на языке ее страданий призыв к изменению существующего. Ей не подобает с выражением ужаса растерянно смотреть на общество; она лучше выполнит свою общественную функцию, если в собственном материале и в согласии с законами формы выявит те социальные проблемы, которые она несет в себе вплоть до скрытых зерен ее техники”¹². В своей реальности произведение искусства рассматривается Адорно как процесс, и потому всякий двутакт, который был рассмотрен нами как результат, как логическое строение вещи, в

реальности представлен как длинный процесс повторения двутактов, воспроизводимых на более высоких уровнях и, наконец, у Адорно с принципиальными оговорками, порождающих целое — произведение искусства как таковое, как готовый результат — “целостность процесса”. Процесс складывается из многочисленных повторений двутакта — он все время откладывается, из текущего переходит в уже-данное. Реально имеет место, следовательно, процесс, который все же с некоторым основанием можно в развитой художественной музыке представить по аналогии с логическим выводом: в произведении (в самых разных отношениях, в зависимости от техники и стиля) есть то, что сразу полагается как данное, и это положенное данное в произведении опосредуется; произведение есть развитие, т.е. утверждение-отрицание этого положенного.

Таким образом, задача исследования имманентно-логического процесса развития музыки конкретизируется как задача изучения структур внутреннего диалектического процесса и как структур технически-музыкальных и одновременно как структур социально-музыкальных.

Итак, есть известное — синтез, тождество двух сторон — музыкальной и внемузыкальной, социальной; неизвестное, как уже было сказано, — конкретная расшифровка пути немузыкального в музыку и конкретная расшифровка музыкального как социального, все то, что требует не только блестящего конкретно-музыкально-технического анализа, но и его трансценденции — обратного выделения системы из системы. Это — социологическое прочтение музыки.

Но произведение, обнаруживающее подобное тождество своих сторон — имманентно-музыкальной в узком смысле и содержательной на одном, весьма абстрактном, уровне, на другом, менее абстрактном, выявляет их противоречие, их расхождение, которое, по мнению Адорно, ведет к разнонаправленности этих сторон. Если считать, что произведение искусства должно быть целостным, а это исторически возникающее неизбежное требование, то очевидно, что оно должно быть определенным равновесием, примирением противоречий, следовательно, чем-то утвердительным an sich.

Таким образом, истинность произведения требует того, чтобы действительность отрицалась, а внутренне-художественный закон требует, чтобы было утверждение, синтез противоречий, чтобы в нем были сняты отдельные утверждения и отрицания.

И это противоречие, согласно Адорно, неразрешимо ни в том случае, когда произведение отказывается от примирения противоречий, поскольку это уничтожает художественную форму и произведение перестает быть таковым; ни в том случае, когда оно примиряет противоречия, так как тогда оно выступает как ложная утопия — иллюзия целостности и единства там, где (в социальной действительности) этой целостности и этого единства нет и не может быть. А с течением времени у произведений все меньше шансов как-то разрешить это противоречие — действительность все дальше от примирения.

“Критерий истины в музыке состоит в том, — пишет Адорно, — приукрашивает ли она те антагонистические противоречия [...] и тем самым запутывается в эстетических антиномиях, из которых тем более нет выхода, или же она — благодаря своему внутреннему устройству — откры-

вается для постижения этих антагонизмов. Внутренняя конфликтность в музыке — это проявление конфликтности общественной, не осознаваемой самой музыкой¹³. “Там, где музыка разъята внутри себя, там, где она антиномична, но прикрывается фасадом единства и благополучия вместо того, чтобы доводить антиномии до логических выводов, — она безусловно идеологична, сама увязла в путах ложного сознания”¹⁴.

Но если музыка так или иначе вбирает в себя это противоречие между истинностью и гармонической законченностью, целостностью, то это должно сказаться на самом качестве музыки. Противоречие это выражается в том, что искусство как бы выделяет из себя категорию целостности, которая составляет отныне наружный, обращенный к слушателю слой искусства и неотъемлемый от искусства и в то же время с материалом самим не связанный. А под прикрытием внешней защиты, предпосланности целостности, искусство обретает право быть незавершенным в себе.

Раздвоенность современной музыки и раздвоенность, при которой отдельное произведение как бы не совпадает с самим собою, “неконгруентно” самому себе, пронизывает и все слушательские привычки, навыки, самые основы восприятия этого искусства: при этом совершенно безразлично, идет ли речь о самом несдержанно авангардистском направлении или же о пережитках самого косного позднего романтизма.

Эта категория целостности, или всеобщности, схватывает качество современной музыки на весьма глубоком уровне. В ней выражается основополагающий парадокс современного искусства, парадокс, с которым исследователь неизбежно встретится, с какой бы стороны он ни подходил к искусству.

Целостность одновременно и присуща, и не присуща музыкальному произведению; она и реально может быть подтверждена самим музыкальным материалом, и она же фиктивна, как бы разыгрывает сама себя. Любой слушатель современной музыки так или иначе сталкивается с этим парадоксом, так или иначе формулирует его, хотя бы и очень далеко от сути дела. Его “чувство формы” подсказывает ему, что вот это произведение совершенно с точки зрения своей формы, стройно и даже уравновешенно и гармонично. Может быть, странно или даже кощунственно говорить о стройности композиции и красоте ее в применении к такому сочинению, как “Трен памяти жертв Хиросимы” К. Пендерецкого, где экспрессия, переливающаяся через край, заставляет забыть о приемах и до поры до времени не дает подступиться к себе с анализом. Однако произведение это до слушателя доходит все же в уравновешенно-законченной форме. Тесно связано с характером названного выше парадокса то, что здесь крайняя неуравновешенность и безысходный трагизм, для выражения которого раньше у музыки не было средств, передаются в формах уравновешенных и соразмеренных. Однако, слушая это или другое произведение современной музыки, нельзя не почувствовать, что это “совершенство” целого не дано само по себе, не дано просто как нечто само собой разумеющееся, но что оно как бы лишь проглядывает сквозь нечто такое, что гораздо более реально и непосредственно-налично. Форма сквозь аморфность, порядок сквозь хаос, законченность сквозь незаконченность и т.д. Классические и привычные закономерности композиции и формы погружаются в глубь произведения (и светят изнутри,

не будучи прозаически даны), и в то же время они воссоздаются в таком материале, которому по своей природе и истории чужды. Эти закономерности именно воссоздаются, они реконструируются в чужом для них материале. Заданность структуры, или по меньшей мере структурности вновь нависает над самим музыкальным процессом, сдерживая его и им управляя как внешний момент несвободы¹⁵.

Как пишет Адорно, “примат всеобщего над особенным намечается во всех искусствах и распространяется даже на их отношения между собой”¹⁶.

При этом в некоторых направлениях музыки стираются даже различия между материалом разных искусств — поэзии, музыки, живописи: “Первичность целого, “структуры”, равнодушна к любому материалу”¹⁷.

“Тотальность, атомизация и совершенно непостижимый, неясный в своей субъективности способ преодоления противоречий, способ, хотя и основанный на принципах, но разрешающий произвольно выбирать их, — вот составные части новой музыки, и весьма трудно судить о том, выражает ли ее негативность общественное содержание, тем самым трансцендируя его, или же она просто имитирует его, бессознательно следуя за ним — под впечатлением его и под его воздействием”¹⁸.

Проблема формы, композиции-структуры, внутренней динамики оказывается и проблемой социального смысла искусства. Как формулирует Адорно, “обязательное упорядочение искусства внутри самого себя, как видно, представляется невозможным без реальной организации самого общества, без организации конститутивной, которой могло бы уподобляться искусство; субъект и объект не могут примириться в искусстве до тех пор, пока они не примирены в реальной устроенности человеческого существования, а современное состояние общества — прямая противоположность такого примирения; антагонистические противоречия внутри общества растут, несмотря на иллюзию единства, которую создает лишь мощь объективных отношений, превосходящая и порабощающая каждого отдельного субъекта. Но, с другой стороны, как раз по отношению к такой обманчивой положительности идея искусства состоит сегодня в том, чтобы в своей критике выйти за рамки существующего общества и конкретно противопоставить ему образ возможного¹⁹.

“Чем враждебнее противится реальность возможности, тем актуальнее, насущнее эта идея искусства. Искусство в конце буржуазной эпохи вынуждено взять на себя ту роль, которую на заре этой эпохи избрал для себя Дон Кихот: искусство одновременно возможно и невозможно²⁰.

Таким образом, произведение как продукт художественного творчества требует третьей степени, снимающей первые две, а потому третья степень у такого произведения, которое не изменяет истине, представляет собой неосуществленный синтез, напрасные усилия синтезирования, его и можно было бы назвать иным, или возможным. И это действительно не просто отсутствие синтеза как незаконченность и только, но борьба за синтез и борьба против синтеза, его отрицание; борьба за порядок и борьба против порядка; борьба против существующего и борьба за грядущее; одновременно анархия и вполне завершенная тотальность.

Иное для Адорно и есть символ зачеркнутых исторических и соци-

альных надежд и перспектив, которые встают перед ним с тем большей настоятельностью, чем больше реальность осуществленного развития перечеркивает эти возможности, обличая их неосуществимость. Адорно в 1962 г. — это Адорно 1932 г., полный надежд, но погруженный в глубочайший пессимизм. Здесь тоже повторяется двутакт — ведь надежда и отчаяние, возможность и невозможность у него так же точно сосуществуют; надежду он не просто отбрасывает, как не оправдавшуюся, а актуально перечеркивает. Это два реальных наслоения.

Такое же отношение между наличной действительностью и иным: иное не изгоняется, раз теоретически признана его невозможность, оно продолжает жить как собственная невозможность, как утопия неосуществимости. И чем более неосуществимы перспективы, тем глубже противоречие между музыкой как уже априорной целостностью и музыкой как явлением объективной истины. Целостность исторически из “органического” итога процесса, по мере того как итог становится все более сомнительным, превращается, как сказано, в аксиому, в чистую предпосылку, которая реальностью процесса может не подтверждаться; и таким образом, согласно Адорно, противоречия объединяются уже не реальной целостностью, а ее призраком: перечеркивается не только реальность синтеза, но и призрак синтеза. Это ведет к “распадению музыки”, хотя такое понятие и не учитывает всей диалектики процесса. Это ведет и к тому, что сам Адорно называет утратой музыкой ее качества иного: музыка становится тогда, по его мнению, только музыкой — пустым процессом звучания.

Итак, иное есть идеал, но идеал неосуществимый. Его неосуществимость подчеркивается тем, что он полагается в невозможность, в ту осуществленность неосуществленного, в целостность нецелостности, каковая возможна только благодаря тому, что в диалектической динамике истории искусства становятся возможными — на миг, как ирреальное проблескивание истины — поистине невозможные вещи. Иное как символ неосуществимого, но светлого идеала переустройства всего бытия, “изменения действительности”, — идеал реальный, но не постигаемый в своей реальности.

Итак, произведение искусства, согласно Адорно, оказывается правдивым и цельным, т.е. удовлетворяет и своему бытию и своему предназначению, если оно умеет на третьем этапе реально осуществить попытку нереального синтезирования, т.е. воспроизвести в своей целостности в снятом виде два первых этапа — утверждение и отрицание теперь уже как два одновременных, и тем не менее не слитых, не синтезированных в новом качестве, момента; если произведение умеет на третьей ступени выразить в уже-ставшем, в остановившемся движении процесса смысл процесса как отрицания утверждения.

Таким образом, нетождественность произведения самому себе — это конечное расхождение музыкального и немузыкального в нем как в целом.

Иное реально встает как смысл произведения, как субъективная готовность к лучшему, но оно решительно перечеркивается как утопия.

Однако и диалектика Адорно, не доходящая методически до полноты, — это результат тех же самых процессов, но уже в философском творчестве, которые, для подчеркивания общего в них с процессами в искусст-

ве, можно без всякой натяжки назвать художественно-философским творчеством.

Вопрос о том, как искусство функционирует в обществе, Адорно ставит и решает на чрезвычайно богатом фактическом материале, но это еще само по себе нетеоретично. В той мере, в какой Адорно бессистемен, прокламирование принципов всегда расходится у него с фактическим наблюдением, для которого язык его интерпретации все же случаен. В теории Адорно опирается на Маркса и на понятое Марксом фундаментальное противоречие искусства при капитализме: речь идет о том обстоятельстве, что произведения искусства не сводятся к абстрактному труду и потому, делаясь товаром, выступают как внутренне противоречивые вещи. Если Маркс пишет, что “мастер по роялям воспроизводит капитал, пианист же обменивает свою работу только на “вознаграждение” и с этой точки зрения труд его является “столь же мало производительным, как и труд обманщика, производящего небылицы”²¹, то Адорно говорит о том, что, как бы ни был обеспечен художник, он чувствует, что живет подачками, и это накладывает печать на его творчество.

Адорно показывает и те многочисленные способы, посредством которых капиталистическая система обращает произведения искусства в товар в тех или иных их объективациях. Представление об искусстве как ином, а это очень важно, тоже соответствует пониманию искусства у Маркса. Для Маркса “именно внутри искусства... выражается всеобщее содержание труда как пути развития человеческой свободы, которое внутри самой предметной практики реализуется лишь как ведущая тенденция, осуществляющаяся в истории через тысячи отклонений и превратных форм... художественная деятельность выступает как своеобразный “эталон” общественно развитого отношения человека к предмету, в принципе несовместимый с отношениями, вырастающими на почве буржуазного способа производства”²².

Однако то, что для Маркса есть реальный залог будущего, для Адорно, как уже описано выше, есть своеобразный плюс-минус — фантом зачеркнутых перспектив. Всякая несовместимость звучит теперь как смертный приговор. Возьмем типичное для Адорно высказывание: “Что в музыке и вообще в искусстве называется творчеством — производством, прежде всего определяется противоположностью потребительскому товару культуры. Тем не менее его можно непосредственно отождествлять с материальным производством. От последнего эстетические структуры отличаются конститутивно: что в них является искусством, не предметно, не вещно... Уже критический элемент антитезы, который сущностен для содержания значительных произведений искусства и который противополагает последние как отношениям материального производства, так и господствующей практике, не позволяет говорить вообще о производстве в обоих случаях, если не желать смешения понятий”²³ и т.д.

Выше речь шла о принципиальной разности уровней в конструкции творчества в немецкой классической философии и в концепции у Адорно — диалектика Адорно оказывается значительно меньшей силы общности и применимости.

Хорошо известна та легкость, с которой Гегель, не подозревая о будущих путях историзма, о западнях и загадках, которые ожидают историзм в его развитии, как бы возносится над всеми эпохами искусства как незваный их судья, окидывая их уверенным, не знающим сомнения взглядом. Гегель сам так прямо и говорит в “Эстетике”, что из поэзии знает все, что можно знать, и утверждает, что все это действительно и можно, и нужно знать. Но если над искусством возносится мыслитель, на глазах которого, как ему кажется, приходит к завершению и искусство и не только искусство, но и все бытие, то современный философ, вынужденный жить уже после состоявшегося “конца искусства” и “конца истории”, не способен на столь же поспешное обращение с веками и народами.

Правомерность подхода к искусству сверху, дедуцирования его совершенно исчерпываются, и пороки универсальной системы выступают на первый план как пороки философского тоталитаризма, напоминающие интеллигенту 30-х годов (когда в основном складывались взгляды Адорно) о нарастающем духовном и политическом тоталитаризме его дней. Одним из первых, кто хорошо понял недостаточность философской систематики и выразил идею незаконченной открытой, “негативной” диалектики, ставящей движение перед любой тотальной завершенностью, был Вальтер Беньямин, проницательный социолог и критик современной культуры, мыслитель, близкий к марксизму; его незаконченный жизненный труд (Беньямин покончил жизнь самоубийством при попытке бежать из Франции в США в 1940 г., боясь попасть в руки гестапо), оборванный действительностью, не благоприятствующей гармонической завершенности людских судеб, в последние годы стал особенно актуален. Адорно был другом и единомышленником Беньямина, и их работы выявляют поразительное сходство идейной направленности, общих социологических устремлений.

Не случайно, что Адорно, этот философ, живущий искусством, сам — высокопрофессиональный музыкант; точно так же Беньямин, переводчик Бодлера и Пруста, автор социологического исследования “Париж, столица XIX века”, был погружен в искусство, ни на минуту при этом не отрываясь от политики и философии. Оба они обладали редким умением слышать пульс истории в искусстве.

Адорно в философии и социологии идет от искусства. Не искусство философией, он поверяет философию искусством.

Философия Адорно может даже показаться слишком увязшей в конкретной реальности самой действительности и искусства. Все исторические этапы искусства он рассматривает под знаком современного периода; до определенной степени получается на деле перенос современных масштабов (в музыке — форм восприятия, слушания) на другие эпохи. Большинство философов шло и идет сверху, от “бытия” и от “идеи”. Конкретный материал искусства при этом не всегда улавливается, но и не получает никогда не свойственных ему преимущественных прав.

Эту привязанность Адорно к конкретному этапу истории искусства нужно более внимательно рассмотреть, отыскав тот источник, который у Адорно обобщается и от которого идет его понимание и переживание искусства.

Если Адорно в центр своей философии ставит негативность, то важно посмотреть, как это конкретно выявляет себя у него в диалектических и недиалектических моментах. Если понимать бытие как движение, как становление, то это диалектический момент до тех пор, пока в своей диалектике он не перейдет в свою противоположность, если утратит меру (самотождественность). Поэтому диалектическим безусловно является разъяснение Адорно того, что движение и структуру в каком-то целом, например в произведении искусства, нельзя отрывать друг от друга, что в процессе само движение порождает структурные моменты. Это само по себе диалектично и верно до тех пор, пока мы не убедились, что сложились какие-то независимые от процесса закономерности, которые на этот процесс неумолимо накладываются. Именно в преувеличении этого диалектического момента движения и состоит недиалектичность Адорно, когда он обсуждает сущность произведения искусства.

Хотя Адорно сам в одном месте — и не без основания — упрекает музыкантов в том, что многие из них не знают, что такое произведение искусства, его собственный ответ на этот вопрос не отличается той настоятельной подчеркнутостью, с которой этот же вопрос ставит, например, феноменология²⁴.

Если считать, что есть эстетические предметы и что, следовательно, эстетический предмет есть, существует, то тогда не только всякое движение, всякий процесс, если это процесс создания объекта, имеет некоторый результат, свертывается в то, что называется “произведением искусства”, но и сама целостность произведения искусства как результат, как инвариант разных вариантов реализации и понимания существует все же независимо и до этого процесса, в который он разворачивается каждый раз в реализации предмета. В этом случае временной характер искусства характеризует уже не смысл самой музыки, а форму ее понимания, переживания. Адорно, справедливо выступая против абсолютизации предметности произведения искусства, склонен все же к тому, чтобы вообще отрицать эту предметность²⁵.

Такие понятия, как целостность, “тотальность”, которые естественно связываются с произведением искусства как предметом, приобретают поэтому особый интерес, так как именно в их конкретном характере у Адорно и выразился основной конфликт его диалектики.

В одном случае процесс снимается так, что результат есть нечто отличное от самого процесса — результат уже, если угодно, статичен, замкнут в себе, он есть целостный, единый, неразделимый “смысл”. Результат в конечном итоге есть то же, что было и до процесса разворачивания и процесса понимания, — есть смысл, определенным образом зафиксированный и выраженный в определенном материале. Процесс в своей качественности обнаруживает все же свою произвольность, даже если теоретически невозможна никакая иная представимость целого.

В другом случае результат процесса есть снятый процесс, процесс, данный в своей завершенности, замкнутости, отлаженности, так что нельзя или не нужно продолжать его дальше, поскольку достигнута осмыс-

ленность и уравновешенность целого. Здесь целое относится к процессу, который не утрачивает своей качественности и который представлен как проявление противоборствующих сил, которые затем уравновешиваются. Процесс здесь нельзя не мыслить так или иначе “энергетически”, так что возникают ассоциации с методологией 20-х годов с ее увлечением “энергетизмом”.

Все эти точки зрения совсем не внеположны музыке, они не только чисто теоретические и философские, они имманентно присущи той или иной музыке, и в реальном творчестве, особенно в современной музыке, они активно перебираются самим искусством и имманентно в нем сказываются. Это касается и всех возможных их вариантов. Их можно логично представить и как различные уровни снятия процесса. Но важно, до какого уровня доходит в каждом случае сама практика и теория.

Если нам скажут о “движущемся целом” и если это не считать простой метафорой, этим “разрешая” проблему²⁶, то надо это будет понять как-то рационально. Это выражение, как кажется, совпадает с первой из приведенных точек зрения, поскольку если целое движется, то оно уже задано заранее, процесс есть лишь процесс его реализации, подтверждения, демонстрации. Нельзя говорить о целом как данном в каждый отдельный момент, поскольку целое будет тогда уже завершено и не будет стимула для процесса; в применении к традиционному искусству можно говорить только об антиципации целого в отдельный момент, даже если не учитывать момента заданности целого как знания о целостности предмета²⁷, что решительно способствует восприятию процесса как целого и, по наблюдению Адорно, в большинстве случаев просто замещает переживание и реальное восприятие процесса как целого. В таком смысле — в смысле антиципации целого — и понимает, вероятно, движение целого Адорно. Его высказывания, и очень часто, оставляют поле для противоречивых истолкований.

Вообще же надо иметь в виду, что формула “утверждение — отрицание” проявляет себя в концепции процесса-целого неукоснительно и актуально, чувствуется за всеми отклонениями и витками мысли.

Для Адорно целое и не существует вне ряда “утверждений-отрицаний”, никогда не достигая синтеза; если и есть “объект”, то он исчерпывается самим движением, сводится к нему, каким бы многослойным ни было это движение. Очевидно, что музыка, чем сублимированнее она, тем больше есть процесс: музыка вообще есть производство без конечного продукта — и это не только экономически.

Адорно пишет о камерной музыке: “Процесс производства без конечного продукта — таковым в камерной музыке является только сам процесс. Причина — в том, что исполнители, конечно, только играют — играют в двух разных смыслах. В действительности процесс производства уже опредмечен в структуре, которую они только повторяют, — в композиции [...]. То, что кажется первичной функцией исполнителей, на деле уже совершено самим объектом и только как бы ссужается этим объектом исполнителям”²⁸.

Таким образом, предмет есть, но этот предмет исторически вторичен — вторична сама “предметность”, а во-вторых, он есть что-то вроде фиксации процесса, такой фиксации, где не нужно специально различать

фиксацию смысла и фиксацию внешнего течения процесса исполнения (запись). Верно, что предметность-вещность музыки оформилась исторически, но можно эту предметность-вещность постулировать на более глубоком уровне-слое произведения. Завершенность вещи есть для Адорно показатель отчуждения непосредственного, и потому он склонен феноменологический подход рассматривать как “историографию отчуждения”, отрицая возможность логически-структурного подхода к “объекту”. Различие между Адорно и феноменологами, с одной стороны, между Адорно и “энергетическими” теориями 20-х годов — с другой, — не в признании или непризнании процессу альности в музыке, а в признании за процессом разной меры существенности для музыки. Произведения “внутри себя как таковые определены как процесс и теряют свой смысл, будучи представлены как чистый результат”²⁹.

Отдельные моменты течения произведения слушатель соединяет вместе (hart zusammen), так что возникает Sinnzusammenhang, т.е. смысловой контекст, целостность смысловых взаимосвязей. Серен Кьеркегор, на которого не раз ссылается Адорно, пишет: “Спекулятивное ухо собирает воедино слышимое, как спекулятивное око — видимое”. Вот это последнее слово и важно для Адорно своим негативным моментом, тем, что оно не подчеркивает пространственность структуры, а дает возможность представить ее как неснятый процесс, актуализирует представление о расслоенности моментов во времени даже в итоге, где они все-таки реально собраны в представлении о произведении, в ”смысле”. Характерно, что и слово “течение”, может быть, столь привычное, но часто не осознаваемое в своих философских импликациях, подчеркивает не дискретность “течения музыки” — не ту дискретность, статический момент в самой динамике, который учтен ведь и самим Адорно в его представлении о музыке, как “утверждении-отрицании”, т.е. постоянных диалектических скачках, — а говорит о континууме музыки.

Это словосочетание — “континуум музыки” — не только метафора для Адорно, которая ускользает в своем буквальном значении от его внимания всякий раз, когда он не останавливается на ней особо, но и вполне осознанный и привычный способ выражения.