Чем смелее поиски, тем острее в этих случаях возникают споры, обсуждения, согласия и несогласия, тем живее борьба мнений, тем больше пользы для дела

Одна из страшных бед для искусства — нивелировка, под­гонка под один образец, хотя бы и лучший. Такой подход к ра­боте над произведением стирает индивидуальность, порождает шаблоны, подражательство, тормозит развитие творческой мысли, лишает искусство радости исканий.

Социалистический реализм открывает необычайный простор мысли художника, дает наибольшую свободу проявлениям творческой личности, развитию самых различных жанров, на­правлений, стилей. Поэтому так важно бывает поддержать дерзание художника, всмотреться в его творческий поиск и, раз­бирая достоинства и недостатки того или иного художествен­ного решения, учитывать право художника на самостоятель­ность, на смелость, на поиски нового».²

Поддержавшая с принципиальных позиций социалистиче­ского реализма конкретный спектакль, статья «Правды» ока­зала огромное влияние на весь ход театральной жизни, как бы сообщив ей дополнительную скорость.

Ближайшие же сезоны дали спектакли, подтвердившие на­личие тенденций к творческому проявлению режиссерской ини­циативы, запасы которой оказались чрезвычайно богатыми.

Процесс обновления выразительных средств театра затронул прежде всего режиссеров, у ж е имевших значительный опыт ра­боты. Молодые только начинают в эти годы.

₂¹ «Учительская газета», 1953, 20 ноября. «Правда», 1953, 27 ноября.

Товстоногов, чье творчество всегда было отзывчиво на за­просы времени, ставит в эти годы спектакли, в которых стреми­тельный ход, как набор высоты, завершается в 1955 году «Опти­мистической трагедией» Вс. Вишневского в Академическом те­атре д р а м ы им. А. С. П у ш к и н а в Ленинграде. В этом спектакле, этапном для всего советского театра, сфокусировались поиски новых средств художественной выразительности, которые были очевидны в «Гибели эскадры» А. К о р н е й ч у к а (1952), «Новых людях» по роману Н. Чернышевского «Что делать?» (1953), «Помпадурах и помпадуршах» М. Салтыкова-Щедрина (1954).

В это время многое открылось как бы заново. Заново зазву­чала русская и советская классика, ставшая для режиссеров той лабораторией, где в наиболее благоприятных условиях можно было прийти к открытиям. Почти к а ж д ы й спектакль вы­зывал споры, порождая подчас весьма интересные и содержа­тельные дискуссии. Разгорается спор вокруг «Власти тьмы» Л. Толстого в постановке Б. Равенских, весьма крайние пози­ции заявляются критиками по поводу таких спектаклей и пьес, как «Годы странствий» А. Арбузова и «Персональное дело» А. Штейна.

Период 1953—1956 годов, спектакли этих лет, споры этих лет свидетельствовали, что в искусстве театра происходит ин­тенсивный процесс обновления, прежде всего связанный с ре­жиссурой.

Место режиссера, его творческие обязанности и администра­тивные права, художественный язык режиссера — все оказы­вается в центре внимания театральной общественности, стано­вится предметом обсуждений, споров.

Товстоногов выступает активным поборником ведущей роли режиссера в театре. В этом утверждении, казалось бы, нет ничего принципиально нового. Но особенность ситуации заклю­чалась в том, что многие старые понятия, старые истины при­обретали новизну, весьма подчас острую, а в иных случаях сами понятия были новыми по существу, представая лишь в старой терминологической упаковке.

Так было и с утверждением ведущей роли режиссера. Разу­меется, и Станиславский, и Мейерхольд были руководителями, умевшими определять идейно-художественный курс своих теат­ров. И все же Товстоногов и те режиссеры, которые выступали по этому вопросу, не ломились в открытую дверь, отстаивая права режиссера-руководителя. Н у ж н о было разбудить само­стоятельность и волю режиссера — открыть перед ним свобод­ное поле поиска, сломить некий психологический барьер, удерживавший режиссерскую самостоятельность и фантазию. Замена поста художественного руководителя должностью глав­ного режиссера говорила о некотором ущемлении прав твор­ческого руководителя театра, ограничении его власти. Ш т а т -ное расписание о т р а ж а л о творческое положение режиссера,

делившего обязанности и ответственность художественного ру­ководителя с художественным советом или директором.

О месте и роли режиссера р а з м ы ш л я л и в те годы многие. Старейший советский режиссер Н. Петров, выступая на пленуме совета ВТО, говорил тогда о необходимости «вернуть театру ясность в понимании того, что же такое режиссер, какова его ответственность за работу театра».¹

Режиссерские вопросы затрагивали многие ораторы этого пленума, в их числе и Товстоногов, с тревогой сказавший о том, что в нашем театре заторможен профессиональный рост моло­дых постановщиков.

В 1956 году ж у р н а л «Театр» печатает ряд материалов о творческом лице театров. Своевременность и актуальность этого обмена мнениями была подчеркнута едва ли не в каж­дой статье. Рубен Симонов, например, писал: «Не секрет, что за последние полтора-два десятилетия очень многие наши те­атры стали удивительно похожи друг на друга. И добро бы, если б эта похожесть представляла собой выражение всех тех побед, всего того нового, чем обогатилось наше театральное искусство в послеоктябрьский период. Нет, похожими друг на друга наши театры становились в результате одинаковой твор­ческой робости, пассивности, одинаковой бедности, ограничен­ности изобразительных средств и методов».²

Причины нивелировки театров коллективно и тщательно ана­лизировались, намечались пути преодоления творческой серости и однообразия. В этих спорах говорилось и о драматургии, и об актерском искусстве, и, конечно, о режиссуре.

Статья «Правды», уловившая эту тенденцию, призывала «учитывать право художника на самостоятельность, на сме­лость, на поиски нового».