ЗАПИСИ О РАБОТЕ НАД СПЕКТАКЛЯМИ И РОЛЯМИ. Публикуемые записи Станиславского о работе над спектаклями "На всякого мудреца

Публикуемые записи Станиславского о работе над спектаклями "На всякого мудреца довольно простоты", "Хозяйка гостиницы", "Моцарт и Сальери" свидетельствуют о том, как личный творческий опыт актера и режиссера служил Станиславскому материалом для теоретических выводов и обобщений. Эти записи наглядно показывают его творческие искания в процессе создания ролей Крутицкого, Кавалера ди Рипафратта, Сальери и дают представление о режиссерско-педагогических приемах Станиславского предреволюционных лет.

"НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ"

Комедия А. Н. Островского "На всякого мудреца довольно простоты" была поставлена на сцене МХТ 11 марта 1910 г. Вл. И. Немировичем-Данченко и В. В. Лужским.

Роль генерала Крутицкого по глубине перевоплощения, сатирической заостренности и типичности принадлежит к лучшим актерским созданиям Станиславского. Крутицкий у Станиславского, по словам Л. Я. Гуревич, "это жуткое воплощение всего непобедимо косного, по самому существу противящегося обновлению жизни... это как бы символ всех пережитков прошлого в настоящем, образ вполне реальный, но представляющий собою огромный художественный синтез" ("Русские ведомости", 1910, 27 апреля).

1. РЕЖИССЕРСКИЕ ЗАМЕТКИ

Публикуется впервые, по рукописи (No 1333), хранившейся Станиславским среди материалов, относящихся к ранним вариантам "системы", в папке, озаглавленной "Примечания, иллюстрации и т. д.".

¹ См. об этом рассказ Станиславского в первом томе Собрания сочинений, стр. 427--428, и статью Л. Я. Гуревич "За сценою Художественного театра" ("Речь", 1910, 15 мая), где приведен рассказ Станиславского о работе над Крутицким.

² Вл. И. Немирович-Данченко в своем режиссерском экземпляре так определял общую атмосферу будущего спектакля: "В общем тоне исполнителей самое важное -- найти огромное, эпическое спокойствие. Точно тысячи лет так жили и будут так жить еще тысячи лет... Глупые люди. Но наивные... Играть этих людей надо, как они прошли через мудрую, эпическую улыбку Островского". Позднее, в 1938 г., после одной из бесед с Немировичем-Данченко, В. Я. Виленкин записал следующее: "Вл. И. говорил, что, когда он ставил "На всякого мудреца довольно простоты", ему особенно хотелось воплотить "звериное" в фигурах комедии Островского -- "зверино-жестокое и зверино-наивное".

Вспоминая о работе над Крутицким, Станиславский отмечал, что замечание Немировича-Данченко об "эпическом покое Островского" попало "в самые глубины" его творческой души и помогло созданию образа.

2. СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ

Публикуется впервые, по рукописи (записная книжка 1916 г., No 790, лл. 36--37).

Перед началом каждого сезона в МХТ проводились репетиции спектаклей, включенных в текущий репертуар. На этих репетициях происходили беседы с исполнителями, освежение трактовки, просмотр дублеров, проверка декораций и монтировки и пр.

Спектакль "На всякого мудреца довольно простоты" был впервые показан в сезоне 1916/17 г. 20 сентября (спектакль шел на сцене МХТ 92-й раз).

"ХОЗЯЙКА ГОСТИНИЦЫ"

Комедия К. Гольдони "Хозяйка гостиницы" ("Трактирщица") была дважды поставлена Станиславским на сцене МХТ -- в 1898 и 1914 гг., причем сам Станиславский в обеих постановках играл роль Кавалера ди Рипафратта. Если первый спектакль был для Художественного театра случайным, проходным и выдержал всего лишь семь представлений, то обращение МХТ к "Хозяйке гостиницы" в сезоне 1913/14 г. привело к значительным и принципиальным художественным результатам.

Станиславский считал, что именно в этой пьесе он сможет наиболее ярко и убеждающе продемонстрировать достижения "системы", раскрыть артистическое дарование своей ученицы О. В. Гзовской, игравшей Мирандолину. "Мне нужна роль, которая бы показала артистку. Думаю, что "Трактирщица" удобнее для этого. В ней больше блеска, а блеск убеждает сильнее", -- писал он О. В. Гзовской в апреле 1913 г.

В сезоне 1913/14 г. Станиславский совместно с А. Н. Бенуа, режиссером и художником этого спектакля, провел 112 репетиций. Премьера "Хозяйки гостиницы" состоялась 3 февраля 1914 г. Спектакль пользовался большим успехом и прошел 142 раза (последний спектакль-- 1 января 1924 г. в Бостоне, во время заграничных гастролей МХАТ). За исключением нескольких спектаклей, в которых Кавалера играл В. Л. Ершов, Станиславский был неизменным исполнителем этой роли.

1. [О РАБОТЕ НАД РОЛЬЮ КАВАЛЕРА]

Публикуется впервые, по рукописи "Как пользоваться системой, или Творчество", помещенной вместе с другими заметками в записной книжке, на обложке которой имеется надпись Станиславского: "1914. Зима. Янв. и т. д. XV" (No 789, лл. 60--70). По-видимому, эти заметки сделаны после 7 марта 1914 г., то есть после 15-го спектакля "Хозяйки гостиницы", о чем упоминается в тексте.

¹ Первые репетиции "Хозяйки гостиницы" происходили в сентябре 1913 г. на квартире К. С. Станиславского в доме Маркова в Каретном ряду, где он жил с 1903 по 1920 г.

² А. Л. Вишневский был исполнителем роли графа д'Альбафиорнта, Г. С. Бурджалов -- маркиза ди Форлипополи.

³ По-видимому, это относится к репетиции 9 сентября 1913 г., после которой Станиславский записал, что он "не нашел, а потерял себя в роли". Позднее в одной из рукописей Станиславский писал, что у актеров почти каждая роль начинается "с самого закоренелого, изношенного, въевшегося в нас штампа" (Собр. соч., т. 4, стр. 463).

⁴ Елизавета Георгиевна -- знакомая М. П. Лилиной.

⁵ Репетиции "Хозяйки гостиницы" проходили в помещении Первой студии, на "новой сцене", в большом фойе МХТ и на квартире Станиславского в Каретном ряду.

Ярцев Петр Михайлович -- театральный критик, историк театра и драматург (пьеса Ярцева "У монастыря" была поставлена в МХТ Вл. И. Немировичем-Данченко в 1904 г.).

В ряде статей Ярцев высоко оценивал искусство Художественного театра и считал Станиславского продолжателем традиций Щепкина. "...В наши дни до рудников, на которые указывал Щепкин, желая до них "докопаться", начал докапываться Станиславский, -- и щепкинские клады ныне раскопаны. Сам Щепкин поразился бы богатству, которое открылось в них", -- писал Ярцев в одной из своих статей 1913 г.

⁶ Капитан Спавенто -- одна из масок итальянской народной комедии (commedia dell'arte). В маске капитана Спавенто (слово "spavento" означает "ужас"), трусливого и хвастливого воина, отразился протест итальянского народа против испанских завоевателей.

⁷ Родон (Габель) Виктор Иванович -- известный опереточный актер, комик-буфф, которому в юности подражал Станиславский (см. стр. 554 настоящего тома).

⁸ Вл. И. Немирович-Данченко присутствовал на репетиции "Хозяйки гостиницы" 21 декабря 1913 г. В дневнике репетиций за этот день имеется запись, что на "новой сцене" "занимаются К. С., Вл. Ив. и А. Бенуа. Остальные свободны".

⁹ Гарденин -- знакомый К. С. Станиславского.

¹⁰ На этом рукопись Станиславского обрывается. Дальнейший процесс работы над образом Кавалера не был им зафиксирован.

В большинстве рецензий на спектакль "Хозяйка гостиницы" исполнение Станиславским роли Кавалера получило высокую оценку.

Наряду с Арганом в мольеровском "Мнимом больном" Кавалер ди Рипафратта стал одним из наиболее ярких и значительных созданий Станиславского, в западноевропейском комедийном репертуаре. Станиславский сочетал в этих образах смелость, неожиданность и остроту театральной формы с глубоким психологическим проникновением в самую сущность образа. Если в первой постановке "Хозяйки гостиницы" (1898) Станиславский подчеркивал яркую комедийность и жанрово-бытовую характерность образа Кавалера, то теперь все было подчинено правде и искренности переживания, проникновению в самые глубокие психологические тайники роли, и в результате заострения внутренней характерности явилась и характерность внешняя.

"Станиславский -- великий актер комедии... У него есть необыкновенная легкость, яркость, простота и неизъяснимый внутренний юмор... Кавалера, обычно играют крикливым бурбоном... Станиславский же дает интересную фигуру благородного, простоватого, но милого человека -- большого ребенка в своей любви к трактирщице", -- писал Як. Львов в "Новостях сезона (1914, No 2807).

Эти черты наивного простодушия и детской доверчивости в сочетании с внешностью сурового солдата подчеркивались в ряде критических отзывов о спектакле МХТ. Внутреннее развитие образа, отсутствие малейшего шаржа и наигрыша, сочетание жизненной простоты с высокой театральностью были характерны для Кавалера в исполнении Станиславского. "Кавалер из бесстрастного, спокойного и добродушного, несмотря на видимую суровость, существа мало-помалу делается опьянелым от страсти, -- писал И. Игнатов в "Русских ведомостях" (1914, 4 февраля). -- Этот переход, это постепенное изменение всего душевного облика мы видели, почти не замечая перемен: до такой степени переход был самой жизнью. Игры не было: было действительное переживание, действительное превращение души под влиянием страсти. И трудно сказать, где в этих переходах Кавалер был лучше -- там ли, где он неприступен, там ли, где, наслаждаясь внезапно образовавшейся интимностью между ним и Мирандолиной, он вместе с ней смеется над маркизом, там ли, где, оставаясь под влиянием воспоминаний о Мирандолине, он оскорбляется приставаниями других женщин, или, наконец, там, где его любовь уже не знает удержа. Трудно сказать, чтобы это было "совершенным исполнением роли", потому что ни на одну минуту это не казалось ролью".

2. [О ВЗАИМООТНОШЕНИЯХ АКТЕРА И РЕЖИССЕРА]

Публикуется впервые, по рукописи, не имеющей названия, помещенной в той же записной книжке 1914 г., в которой Станиславский вел записи о работе над ролью Кавалера (No 789, лл. 1--3).

¹В одной из записных книжек Станиславского этих лет имеется запись о необходимости режиссерского корректирования в процессе искания актером образа и утверждение о том, что режиссер должен быть зеркалом для актера. "Иногда актеру кажется, что он живет правдой, а на самом деле это штамп. Нужен опытный глаз чуткого режиссера, который должен корректировать направление и искания, -- писал Станиславский. -- Как без зеркала трудно и даже невозможно сделать сложную прическу, так и без режиссера трудно понять правду и верную сложную цепь жизненных задач. Ведь иногда они даже чувствуются верно, но благодаря актерскому вывиху или привычности штампа выражаются неверно. Как же быть и в чем состоит это корректирование режиссера? А вот в чем.

Есть такая игра. Прячут какой-то предмет тайно от ищущего. Кто-нибудь садится за рояль. Как только ищущий приближается к спрятанному предмету, музыка начинает едва слышно и медленно играть, и, чем ближе и чем увереннее он подходит к спрятанному, тем сильнее, быстрее и энергичнее играет музыка. Эту роль пианиста должен взять на себя режиссер и пользоваться ею очень осмотрительно. Он должен предоставить полную свободу интуиции актера при его поисках и только чутко говорить -- верю, убедительно, или не верю, неубедительно" (No 674, л. 72).

3. [ИЗ ЗАПИСЕЙ НА РЕПЕТИЦИЯХ]

Публикуется впервые, по записной книжке 1913 г. (No 786, лл. 27--32 и 58--59).

В протоколах репетиций "Хозяйки гостиницы", хранящихся в архиве Музея MX AT, начало работы над спектаклем относится к 9 сентября 1913 г. Однако в записи помощника режиссера А. Н. Пагавы указывается, что до 9 сентября было еще несколько репетиций на квартире Станиславского с А. Л. Вишневским, Г. С. Бурджаловым и исполнительницами ролей актрис -- С. Г. Бирман и M. H. Кемпер.

¹ На этих репетициях Станиславский указывал актерам, что они из комбинаций своих личных свойств могут создать самые разнообразные чувства, даже им не присущие. Он считал, что в итоге работы с Бурджаловым, при умело составленной партитуре роли, при смешном гриме, словах и поступках, в которых проявляется его ревность к графу, "получится то, что нужно,-- развратный старик".

² Гзовская Ольга Владимировна -- артистка МХТ с 1910 по 1914 и с 1915 по 1917 г. Еще будучи артисткой Малого театра (1905--1910), Гзовская занималась со Станиславским изучением его "системы". По словам Гзовской, Станиславский открыл ей глаза на настоящее в искусстве. "Она так отравлена, что не может слышать того, что говорят и делают в Малом театре. Умоляет принять ее теперь же к нам... ролей не требует, готова быть хоть статисткой", -- писал Станиславский в письме к М. П. Лилиной 16 августа 1907 г. (см. "К. С. Станиславский. Материалы. Письма. Исследования", М., 1955, стр. 118).

Под непосредственным руководством Станиславского О. В. Гзовская сыграла на сцене Художественного театра Офелию в "Гамлете", Веру в "Где тонко, там и рвется", Туанет в "Мнимом больном", Мирандолину в "Хозяйке гостиницы"; была одним из ближайших помощников Станиславского по проведению "системы" в жизнь, вела занятия с молодежью МХТ и позднее -- в Оперной студии Большого театра. Письма Станиславского к Гзовской печатаются в седьмом томе Собрания сочинений.

³ Станиславский чрезвычайно дорожил творческой инициативой актеров, их способностью к самостоятельному анализу ролей и всей пьесы. Помимо объективного анализа произведения, то есть выяснения логики развития действия, обязательной для всех исполнителей, Станиславскому было важно добиться от актеров субъективного взгляда на исполняемую роль или, как он говорил, "ощущения себя в роли". В соответствии с индивидуальными качествами актера и запасом его жизненных впечатлений одно и то же сквозное действие роли могло приобрести различную окраску.

Работая в 1913 г. с О. В. Гзовской над ролью Туанет, он советовал ей (в письме от 22 июля) никогда не терять в исполняемой роли самое себя. Нужно, писал он, "чтобы Вы в роли чувствовали _с_е_б_я, свою _п_р_и_р_о_д_у_ такою, какая она есть, а не такой, какой ее выломали жизнь и актерство".

⁴ Фигнер Медея Ивановна -- известная оперная артистка (драматическое сопрано), дебютировала в Мариинском театре в 1887 г. М. И. Фигнер и ее муж тенор H. H. Фигнер занимали ведущее положение в оперной труппе Мариинского театра.

⁵Еще до начала репетиций "Хозяйки гостиницы" Станиславский писал О. В. Гзовской: "...В Мирандолине думайте об одном: _к_а_к_о_й, Вам присущей, женственностью Вы могли бы укротить такого субъекта, как Кавалер", и ставил перед актрисой задачу показать в образе Мирандолины "женственность и женскую силу в самом широком смысле" (1913, 22 июля).

"МОЦАРТ И САЛЬЕРИ"

26 марта 1915 г. в МХТ был осуществлен Пушкинский спектакль, состоявший из трех "маленьких трагедий": "Пир во время чумы", "Каменный гость", "Моцарт и Сальери". Спектакль был поставлен А. Н. Бенуа при участии В. И. Немировича-Данченко и К. С. Станиславского, который был и исполнителем роли Сальери. Оценивая со свойственной ему беспощадностью свою работу, Станиславский писал в "Моей жизни в искусстве": "...я жестоко провалился в роли Сальери. Но я не променяю этого провала ни на какие успехи и лавры: так много важного принесла мне моя неудача".

Отзывы прессы об исполнении Станиславским роли Сальери не отличаются единодушием. Большинство рецензентов отрицательно оценивало спектакль и игру Станиславского, подчеркивая главным образом неудачное чтение пушкинских стихов, но в ряде отзывов указывалось на оригинальность, новизну и своеобразие замысла Станиславского и воплощения им этой роли. H. E. Эфрос писал, что Сальери Станиславского "был обреченным не мелкому душевному пороку, но трагической миссии, человеку непосильной, -- исправить судьбу, сделавшую так, что "правды нет и выше" ("Русские ведомости", 1915, 27 марта). "В первый же монолог Сальери, задумчиво сидевшего за столиком, лицом прямо в публику, я увидела, -- писала Л. Я. Гуревич, -- как при словах о зависти это умное, сумрачное лицо стало вдруг пепельно-серым, а в глазах и в звуках голоса артиста выразилось жгучее страдание и стыд, -- я похолодела от волнения и поняла, что не все сумела вычитать из Пушкина. Нет, зависть -- это не просто разрушительная страсть в душе Сальери, а трагедия его, невыносимая мука его, потому что он сам крупный, глубоко сознательный и одухотворенный человек, которому ничто возвышенное и благородное не чуждо и который испытывает глубокое унижение, сознавая, что в нем завелся этот червь" ("Речь", 1915, 2 мая). Даже такой идейный противник искусства Художественного театра, как Ф. Ф. Комиссаржевский, писал Станиславскому 8 апреля 1915 г., что его Сальери -- "это настоящее, настоящее в театре, от чего плачешь и над чем задумываешься" и что он благодарит Станиславского "за ту радость, которая так редка нынче в театре".

Станиславский с огорчением отмечал в своих письмах, что ему трудно играть Сальери, так как "приходится бороться с предубежденной, навинченной прессой публикой", что "все хотят видеть в Пушкине только звучные стихи, совершенно не интересуясь и даже не подозревая о тех недосягаемых глубинах, которые волнуют тех, кто заглянул глубоко в душу Пушкина" (1915, 6 апреля).

Можно утверждать, что роль Сальери, не вполне удавшаяся Станиславскому, не удалась никому из его предшественников, несмотря на то, что ее играли такие актеры, как Я. Б. Брянский (1832), В. А. Каратыгин (1840), М. С. Щепкин (1854), В. П. Далматов (1887), Г. Г. Ге (1899) и другие.

Пушкинский спектакль сравнительно недолго удержался в репертуаре МХТ. "Моцарт и Сальери" был показан 42 раза; последний раз шел 14 мая 1916 г. Впоследствии Станиславский предполагал вернуться к роли Сальери и в начале 20-х годов с этой целью привлекал к совместной работе Е. Б. Вахтангова.

Относительная неудача Станиславского в роли Сальери заключалась, по его собственному признанию, в недооценке внешних выразительных средств и главным образом техники речи, особенно необходимой для исполнения ролей трагического репертуара.

Опыт работы над ролью Сальери привел Станиславского к важным выводам о необходимости многолетней упорной работы актера в области внешней сценической техники.

¹ Печатается впервые, по записи на отдельном листе, хранящемся среди рукописных набросков, озаглавленных Станиславским "История одной роли" (No 675, л. 103).

Обращает на себя внимание, что в каждом пункте публикуемого наброска Станиславский подходит к определению сквозного действия с новой стороны, расширяя и углубляя содержание трагедии.

Впоследствии в "Моей жизни в искусстве" Станиславский писал, что роль Сальери была им построена "не на зависти, а на борьбе преступного долга с поклонением гению", что его Сальери был "жрецом своего искусства и идейным убийцей того, кто как бы потрясает основы этого искусства". Характерно, что Станиславский определяет тему Сальери как вызов судьбе, богу, как "протест против неба всего обиженного богом человечества" (см. Собр. соч., т. 1, стр. 366, 371).

² Печатаются впервые два отрывка из рукописных набросков, объединенных под общим заглавием "История одной роли" (No 675). Это заглавие, так же как и содержание материалов, свидетельствует, что работа над образом Сальери натолкнула Станиславского на мысль о создании теоретического труда, обобщающего его артистический опыт. По существу, публикуемые записи являются одной из первых известных нам попыток изложения процесса работы над ролью, что получило дальнейшее развитие в ряде трудов Станиславского, опубликованных в четвертом томе Собрания сочинений.

³ Далее нами опускаются описание процесса работы актера над ролью, а также разрозненные заметки Станиславского о роли воображения, аффективной памяти и пр., не связанные с ролью Сальери.

Второй публикуемый фрагмент текста (лл. 66--73) имеет заголовок: "Практика. Как работать над созданием жизни [роли]".

На отдельном листке имеется запись, носящая характер конспекта к этому разделу рукописи. Приводим здесь эту конспективную запись, озаглавленную: "Теория В. И. Немировича-Данченко об обсеменении. Творческое обсеменение. "Моцарт и Сальери" (роль Сальери)":

"Читаю произведение поэта и записываю те моменты душевных ощущений и состояний, аффективных воспоминаний, которые заложены автором в его произведении.

1) "Все говорят: нет правды на земле.

Но правды нет -- и выше".

Состояние возмущения или отчаяния побежденного за несправедливость.

2) Далее выясняется вся предыдущая жизнь Сальери и его возвышенно-чистое отношение к искусству:

а) первое детское знакомство с ним в храме;

б) юношеское отречение от праздных забав -- ради искусства;

в) отвращение ко всему, что не искусство, и горделиво-надменное отречение от наук, чуждых искусства, и полное посвящение себя, одной музыке;

г) упорный труд при изучении музыки: труден первый шаг, но я преодолел его. Изучение ремесла, то есть техники искусства; развитие пальцев, слуха, научное изучение искусства, анализ звука, математическая проверка гармонии;

д) священнодейственное отношение к творчеству: тишина и тайна, полное отсутствие стремления к славе, пост и бессонница, трехдневное заключение в безмолвной келий, вкушение восторга и слез творчества, сжигание своего труда" (No 734).

⁴ Публикуются впервые пять записей Станиславского, взятых из записных книжек 1914--1915 гг. (No 673, лл. 5--16 No 674, лл. 64--66, No 788, лл. 87--88), относящихся к его работе над "Моцартом и Сальери".

⁵Рустейкис А. А. --артист МХТ с 1914 по 1916 и с 1917 по 1918 г., был первым исполнителем роли Моцарта.

⁶ Имеются в виду слова Сальери из второй сцены трагедии Пушкина, перед отравлением Моцарта:

"Бомарше

Говаривал мне: "Слушай, брат Сальери,

Как мысли черные к тебе придут,

Откупори шампанского бутылку,

Иль перечти "Женитьбу Фигаро".

⁷ Л. М. Леонидов вспоминал, что в период работы над ролью Сальери Станиславский "пришел к мысли, что не умеет говорить на сцене, и стал работать над словом. Он обратился к человеку, которого считал лучшим мастером слова,-- к Шаляпину. И вот они сидели вдвоем -- Константин Сергеевич слушал, а Шаляпин читал ему монолог Сальери" ("О Станиславском", стр. 272).

Ф. И. Шаляпин был прославленным исполнителем Сальери в опере "Моцарт и Сальери" Н. А. Римского-Корсакова. Эта роль, исполненная впервые в 1898 г., явилась важным этапом в творческой биографии Шаляпина. "...Я убедился, -- говорил Шаляпин, -- что оперы такого строя являются обновлением... это -- новый род сценического искусства, соединяющий музыку с психологической драмой" (Л. Никулин. Федор Шаляпин, М., 1954, стр. 36).

⁸ Гейрот Александр Александрович -- артист МХТ с 1913 по 1922 и с 1935 по 1947 г.; был вторым исполнителем роли Моцарта.

В этой записи Станиславский отмечает опасность поверхностного применения его методического принципа подхода к роли, то есть преждевременного заучивания текста, до того, как актер ощутил себя реально существующим в обстоятельствах жизни пьесы и роли.

СУЛЕР

Воспоминания о друге

Воспоминания были прочитаны К. С. Станиславским 25 января 1917 г. на гражданской панихиде, состоявшейся в Первой студии МХТ в сороковой день со дня смерти Сулержицкого.

Сулержицкий Леопольд (Лев) Антонович (1872--1916) -- литератор, художник, режиссер МХТ, друг Станиславского, его ближайший помощник по разработке "системы" и проведению ее в жизнь.

Личность Сулержицкого, так же как и его биография, была сложной и противоречивой. Человек разносторонних дарований и большого личного обаяния, он совмещал в себе революционные, бунтарские настроения с морально-этическим проповедничеством в духе учения Л. Н. Толстого. Он подвергался репрессиям со стороны царского правительства, сидел в тюрьмах и был в ссылке за участие в революционной деятельности и в то же время вслед за Толстым отрицал необходимость борьбы за революционное преобразование общества и считал, что социальное переустройство может быть достигнуто лишь через личное самоусовершенствование.

В 1889 г. Сулержицкий поступил в. Московскую школу живописи, ваяния и зодчества и в 1894 г. был исключен из школы без диплома об окончании за революционную речь, которую он произнес во время выпускных экзаменов. 1894--1895 и 1898 гг. провел в дальних плаваниях в качестве матроса. Призванный в армию в 1896 г., отказался принести присягу царю, за что был объявлен ненормальным, помещен в психиатрическое отделение военного госпиталя и через год выслан в Среднюю Азию, в крепость Кушку.

Сближение с Л. Н. Толстым сыграло большую роль в биографии Сулержицкого. По поручению Толстого, он руководил переселением в Канаду духоборов, гонимых царским правительством. По возвращении в Россию им была выпущена книга "В Америку с духоборами" (изд. "Посредник"). Толстой чрезвычайно высоко ценил и любил Сулержицкого. В беседе с А. П. Чеховым он говорил, что Сулер "обладает действительно драгоценной способностью бескорыстной любви к людям. В этом он -- гениален". Горький вспоминает слова Чехова, сказанные о Сулержицком: "Это -- мудрый ребенок..." (М. Горький, Собр. соч., т. 5, стр. 434).

В 1900 г. Сулержицкий занимался печатанием на гектографе запрещенных произведений Толстого и революционных листовок. В это время он близко сходится с А. М. Горьким и по его поручению в 1901 г. доставляет из Швейцарии шрифт для подпольной типографии. По обвинению в принадлежности к РСДРП Сулержицкий в 1902 г. был арестован, заключен в одиночную камеру Таганской тюрьмы и выслан в Подольскую губернию (освобожден в 1903 г.).

В 1900 г., через А. П. Чехова и А. М. Горького, Сулержицкий знакомится с Художественным театром, находившимся тогда на гастролях в Ялте. Осенью 1900 г. вместе с Горьким присутствует на репетициях МХТ. С 1905 г Сулержицкий становится режиссером МХТ, участвуя в следующих постановках: "Драма жизни" (1907), "Жизнь Человека" (1907), "Синяя птица" (1908) и "Гамлет" (1911). В 1911 г. он был командирован в Париж для постановки "Синей птицы" в театре Режан (по мизансценам спектакля МХТ). Ближайший помощник Станиславского по режиссуре, Сулержицкий становится одним из первых пропагандистов "системы", которую он начал преподавать в театральной школе А. И. Адашева. В 1912 г. вместе со Станиславским организует Первую студию МХТ и становится ее руководителем и педагогом. В те же годы по заданию Станиславского Сулержицкий вел занятия в рабочей театральной школе.

Станиславский высоко ценил Сулержицкого, считая, что последний сыграл важную роль в его творческой биографии, в жизни МХТ и Первой студии.

"Я считаю покойного друга моего Л. А. Сулержицкого исключительным, гениальным человеком, -- писал Станиславский в 1936 г. -- В области театра его чуткость была настолько остра, что он первый, опередив всех актеров, отозвался на все новое, что в то время нарождалось в нашем театре, в области психотехники актеров".

Письма Станиславского к Сулержицкому публикуются в седьмом томе Собрания сочинений Станиславского. Фрагменты из их переписки напечатаны в "Ежегоднике МХТ" за 1944 г., т. I (М., 1946, стр. 309--318).

В Музее МХАТ имеется три машинописных экземпляра воспоминаний о Сулержицком, имеющих карандашную правку Станиславского. В настоящем издании печатается тот экземпляр, по которому Станиславский читал свои воспоминания на гражданской панихиде по Сулержицкому (No 1085/4).

Кроме того, имеется черновая рукопись воспоминаний (No 1085/2). В ней встречается ряд разночтений, а также отрывки, в большинстве случаев зачеркнутые Станиславским, не включенные им в окончательную редакцию текста воспоминаний. Наиболее интересные из них, а также из черновых отрывков; воспоминаний на отдельных листах, приведены в примечаниях с ссылкой на рукопись.

Впервые воспоминания были опубликованы Е. Н. Семяновской в "Ежегоднике МХТ" за 1944 г., т. I, стр. 297--306.

¹ По-видимому, Станиславский ошибочно указывает 1901 г. как дату начала сближения с Сулержицкий. В черновой рукописи Станиславский первоначально датировал эту встречу 1900 г., что более правильно. В письмах к А. П. Чехову в сентябре -- декабре 1900 г. О. Л. Книппер неоднократно упоминает о присутствии Сулержицкого на репетициях и спектаклях Художественного театра, о его близости с актерами МХТ. В одном из писем Книппер сообщает Чехову, что "Сулержицкий очумел от "Чайки" больше, чем от "Дяди Вани" (1900, 11 октября).

² Этой встрече предшествовало письмо Сулержицкого Станиславскому, написанное 21 октября 1900 г., в котором он восторженно оценивает исполнение Станиславским роли Штокмана. В образе кристально честного, бескомпромиссного борца, готового жертвовать собою, "сражаясь за свободу и истину", каким предстал Штокман у Станиславского, Сулержицкий почувствовал глубокую нравственную тему, общественное содержание, далеко выходящее за границы данной роли.

По-видимому, Сулержицкий видел Штокмана--Станиславского на одной из генеральных репетиций, предшествовавших премьере ("Доктор Штокман" был показан в МХТ 24 октября 1900 г.).

³См. об этом в "Моей жизни в искусстве", в главе "Капустники" и "Летучая мышь" (Собр. соч., т. 1, стр. 362--363)

⁴О своих внутренних колебаниях и метаниях Сулержицкий писал Станиславскому в своем первом же письме к нему от 21 октября 1900 г.: "За 10 лет своей сознательной жизни мне не раз приходилось расплачиваться за свои убеждения и ссылкой и тюрьмой, и теперь, когда жизнь ставит на очередь новый вопрос, отвечая на который мне придется, быть может, подвергнуться новым неприятностям, более серьезным, чем предыдущие, на этот раз я, имея еще возможность уклониться от ответа, -- временами ослабеваю, падаю духом и теряю силы.

Как раз последние дни я особенно ослабел, и вот, слушая Штокмана, я еще раз нашел подтверждение тому, что нет и не может быть иного исхода, кроме признания правды всегда и везде, не делая никаких предположений о последствиях такого признания".

⁵ В сезоне 1905/06 г. Л. А. Сулержицкий и И. А. Сац, ища пути для обновления оперного искусства, вместе с группой молодежи осуществили камерную постановку под рояль оперы П. И. Чайковского "Евгений Онегин".

К. С. Станиславский предоставил им право пользоваться помещением только что ликвидированного Театра-студии на Поварской. Спектакль заинтересовал музыкальную и театральную Москву и прошел четыре раза. Художниками этого спектакля были Н. Н. Сапунов, А. А. Арапов, В. Российский. Партию Татьяны исполняла М. Г. Гукова, которая вскоре была приглашена в Большой театр.

⁶ Об этом кризисном состоянии Сулержицкого дают представление следующие строки его письма к Станиславскому от 18 ноября 1910 г.: "Вспомнилась вся наша молодость, все наши порывы, труды, даже жертвы, и как все это было сломано и унесено потоком жизни -- все наши попытки итти против ее течения. Как все ослабели, сдали, сломались и несемся черными обломками, куда нас несет" (см. "Ежегодник МХТ" за 1944 г., т. I, стр. 312).

⁷ Станиславский не разделял толстовских социально-утопических воззрений Сулержицкого. В зачеркнутом фрагменте черновой рукописи, говоря о стремлении своего друга соединить служение "земле" и искусству, Станиславский указывает на путанность и неясность теории Сулержицкого. Он писал: "...создавалась им целая теория, каюсь, мне мало понятная, сложная и путаная. Судя по тому волнению, с которым излагал мне ее неоднократно Сулер, я боюсь, что он сам не был уверен в ней и чувствовал то раздвоение своей души, которое чудилось и мне" (No 1085/2).

В 1909 г. Станиславский писал Сулержицкому из Saint-Lunaire: "Ваши социальные вопросы -- прекрасны, близкое общение с землей и природой нужно, но и это даже слишком материально сравнительно с тем, что может дать искусство. Поверьте в него крепко, и Вы, именно Вы найдете в нем то, что наполняет жизнь возможным на земле блаженством... Не хватает одного: веры в искусство и огромной любви к нему. Я думаю и это есть, но некоторые теории, прекрасные сами по себе, иногда мешают развитию эстетических стремлений".

⁸ В черновой рукописи имеются следующие фрагменты, не использованные Станиславским: "Сулер собирался не выходить из пассивной роли помощника, не считая себя готовым для большего, но с первой же репетиции темперамент унес его, и он отлично помогал углубляться в душевные тайники произведения. Очень скоро в нем обнаружились большие данные для режиссера: литературность, психологическое чутье, способность быстро загораться и угадывать чужое чувство и стремление, большое терпение, хорошее воображение и вкус, умение заражать другого своими мыслями и чувствами, умение объяснять и когда нужно -- самому пережить то, что хочешь вызвать в других, творческая инициатива, большая трудоспособность, авторитетный тон, когда нужно, дисциплина и пр. и пр....".

"Все эти достоинства Сулера как режиссера развивались, утверждались постепенно, с каждой новой постановкой, и достигли не только больших размеров, но и выработали технику и режиссерский опыт, что очень важно в искусстве. Конечно, были и недостатки -- неумение беречь и распределять свои силы, упрямство. И был еще один недостаток, который в конце концов приходится поставить в центр его достоинств и всей его природы. Он подходил ко всякому произведению со своей специфической точки зрения. Вот почему Тургенев был ему всегда не мил. Ценил, но не увлекался "Горе от ума" (No 1085/2).

⁹ Приведем отрывки из черновых рукописей: "Не надо забывать, что Л. А. [Сулержицкий] попал как раз в момент нового и очень важного этапа в жизни нашего театра и его искусства... Это была пора усиленных исканий, правильных и ошибочных увлечений, неудач и открытий не только в области внешней формы, возможностей театрального механизма, но главным образом в области внутреннего, душевного творчества артиста. Стилизация, схематизация, мистицизм, отвлеченность, бестелесная дымка, барельефность и пр. ипр. ненужные выдумки и нужные пробы должны были быть произведены театром по пути начатых исканий... И каждое из этих, казалось тогда, открытий сулило нам истину, которая должна спасти театр и начать новую эру его" (No 1085/1).

¹⁰ "Гибель "Надежды" Г. Гейерманса (1913 г., реж. Р. В. Болеславский), "Праздник мира" ["Больные люди"] Г. Гауптмана (1913 г., реж. Е. Б. Вахтангов), "Калики перехожие" В. Волькенштейна (1914 г., реж. Р. В. Болеславский), "Сверчок на печи" по Ч. Диккенсу (1914 г., реж. Б. М. Сушкевич), "Потоп" Г. Бергера (1915 г., реж. Е. Б. Вахтангов).

¹¹ О последних днях Сулержицкого Станиславский подробно сообщает в письме к А. Н. Бенуа от 5 января 1917 г. (Архив Государственного Русского музея, ф. 137--54).

¹² В заключение своих воспоминаний Станиславский прочел отрывок на записной книжки Сулержицкого от 12 сентября 1913 г.

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН

Адашев А. И.

Айвазовский И. К.

Акимова С. П.

Александр Филиппович -- см. Федотов А. Ф.

Александра Ивановна -- см. Помялова 1-я А. И.

Александров Н. Г.

Алексеев Б. С.

Алексеев В. С.

Алексеев Г. С.

Алексеев Н. А.