Даосизм и конфуцианство

Выше мы очертили общую ориентацию китайской культуры на триаду: Небо — Земля — Человек. Теперь мы должны заняться самим художником и его проблемами. Когда китайские критики перечисляли качества, потребные для художника, они неизменно соединяли даосские и конфуцианские идеалы. Подобно тому как два эти учения соединились в неоконфуцианстве, они жили наравне друг с другом в самом художнике, который обычно был конфуцианским ученым по своему образованию и даосским отшельником в своих устремлениях. Подобное смешение столь несходных качеств сообщило китайскому художнику особую уравновешенность и силу. И его творчество было отмечено печа­тью подлинного величия, когда здравый смысл, чувство меры и ясность конфуцианства соединялись в нем со свободой, естест­венностью и налетом таинственности, свойственными даосизму. В XVIII в. Шэнь Цзунцянь назвал четыре пути духовного самосо­вершенствования, а именно:

Очищать свое сердце,

дабы освободиться от суетных забот. Вникать в книги, дабы постичь принципы вещей. Бежать легкой славы, дабы охватить весь мир. Искать дружбы возвышенных людей,

дабы совершенствовать свои манеры.

Первый и третий пути относятся к даосизму, а второй и четвертый — к конфуцианству. Другой автор, говоря об изящест­ве и возвышенности, которые считались высшими конфуциан­скими добродетелями и в художнике, и в его творчестве, назвал в числе способов обретения этих достоинств четыре даосских принципа: ''безумство" — пренебрежение мирскими законами, "помраченность" — забвение всего мирского, "бедность" — про­тивопоставление себя миру и "уединение" — отстраненность от мира, позволяющая вести благородный образ жизни. Может по­казаться, что эти принципы друг другу противоречат, но, если мы попытаемся систематизировать отношения полярных сил инь и ян, мы увидим, что подобные взгляды зиждутся на тонком пони­мании сущности живописи и процесса обучения живописца. Ху­дожник должен быть скромным и сторониться славы, потому что дух снисходит на того, кто воистину способен принимать. В то же время он должен обладать глубоким пониманием вещей, а его ис­кусство должно быть всеобъемлющим.

Художник должен быть целомудрен, чужд всего пошлого, но он также должен много читать и путешествовать. "Можно ли соз­дать картину, не прочитав девять тысяч книг и не проделав путь в десять тысяч ли?" Его уделом должна быть бедность, ибо только тот обретет свободу, кто не озабочен более собственностью, вла­стью или удовольствием. Вместе с тем Ли Гуанлинь и многие дру­гие живописцы снискали всеобщее восхищение своей страстью к коллекционированию картин. Китайские художники не были ни мещанами, ни простоватыми неучами, ведь они принадлежали к ученой элите общества и ценили все редкостное и созданное ци­вилизацией. Превыше всего художник полагался на свой талант и должен был сохранять природную непосредственность, но ему следовало совершенствовать свои способности, учась у древних. "Совершенствуя себя, ни на миг не забывай о древних". В творчестве высшей целью считалась безыскусность, но правила над­лежало знать и твердо помнить. Если художник не обладал ис­кренностью, он мог скатиться до уровня профессиональных живописцев, которые просто "вводят в соблазн невежд, чтобы заиметь побольше золота". Однако же ему не следовало быть слишком серьезным. Творчество должно быть приятным развле­чением ученого, но готовить себя к занятиям живописью полага­лось так, как "готовятся к встрече почетного гостя". При отсутствии должного внимания в живописи не будет законченно­сти, отчего Го Си в XI в. советовал рисовать так, "словно

наблю­даешь за опасным врагом". В то же время китайцы высоко ценили закон "перевернутого усилия", в соответствии с которым внима­ние не должно быть слишком сконцентрировано на усилии, что­бы не возникало чрезмерных психологических препятствий для достижения цели творчества.

Живописец минского времени сказал: "Простота означает от­сутствие одержимости. Она не отличается от того, что называют утонченностью истинно воспитанного человека". Одновременно художнику следовало добиваться зрелости мастерства, ему пола­галось быть универсальным в технике и владеть множеством различных стилей, для того чтобы со временем создать собственный стиль. Выработав свой стиль, он должен был уметь сказать мно­гое посредством немногого. Наконец, художник не мог быть нелеп. Гу Кайчжи прославился своими эксцентричными выход­ками, а Хуан Гунван называл себя "большим даосским глупцом". Художникам подобало быть странными, сумасбродными, под­властными всевозможным капризам; но им следовало со всей строгостью выдерживать стиль, или, как говорили в Китае, гармо­ническое созвучие — юнь.

Термин юнь переводили по-разному: "гармония", "созвучие", "выдержанность". В первом правиле живописи у Се Хэ он связы­вается с понятием ци, или дух, в знаменитом словосочетании ци юнь, или духовное созвучие. Здесь он явно обозначал способы проявления духа, иначе говоря, стиль в широком смысле слова. Живописец сунского времени Цзин Хао, объявивший юнь вторым по важности принципом живописи, охарактеризовал его значе­ние в следующих словах: во-первых, "юнь скрывает следы, творит формы", что относится к проявлению ци в изображении, и, во-вторых, "представляет существенное, лишенное вульгарности", что касается существа стиля, который противоположен всему низменному, посредственному, обыденному. В своем перечне пяти достоинств и пяти пороков живописи минский ученый

Ли Шида придал термину юнь значение выверенности, противо­поставив его распутству. Во всех этих случаях мы встречаем иде­ал стиля, взращенный конфуцианским почитанием традиции, этикета, культуры вообще. Идея юнь имела отношение к следова­нию правилам и знанию законов природы, предохранявшим от оригинальничанья и чрезмерной эксцентричности. "Художник должен взращивать свое природное дарование, но он должен сле­довать правилам". Китайцы твердо верили, что свобода творчест­ва и устойчивая традиция вовсе не исключают друг друга и что их художники должны обладать и конфуцианскими и даосскими добродетелями. Конфуцианство ставило акцент на добродетелях нравственного и интеллектуального совершенствования, а дао­сизм утверждал творческую свободу духа.

Личное и безличное

Принимая во внимание сказанное о даосизме и конфуциан­стве, нельзя ожидать, что китайские живописцы выделяли в сво­ем творчестве те или иные индивидуальные черты. Личность определяется ее непохожестью на других, а не тождеством. На Западе отдельная личность как дитя божье наделялась в рамках христианской традиции особой ценностью и впоследствии выро­дилась в романтически возвеличенное эго современного челове­ка. Хотя в Китае тоже признавали ценность индивидуальности, крайнее развитие личностного начала сдерживалось необходимо­стью сохранять верность социальному порядку конфуцианства или природной гармонии даосизма. Несмотря на то что даосизм проповедовал свободу и спонтанность, целью человеческой жиз­ни в даосской традиции было не столько утверждение индиви­дуальной значимости человека, сколько достижение гармонии с природой.

Аналогичным образом для конфуцианства смысл жизни сво­дился к нравственному совершенству, которое основывалось на общественном порядке, запечатленном в обрядах и этикете, а не на решениях отдельных индивидов. Конфуций говорил: "Музы­ка — исток гармонии мира, ритуал — исток порядка мира". В обо­их случаях целью человека являлось достижение гармонии. Это означало, что пассивные состояния декорума и покоя ценились больше, чем активные эмоции любви и борьбы. С психологиче­ской точки зрения, человек на Западе стремился к недостижимым целям — будьте "претворение воли Божией" или борьба за вечно

движущийся вперед прогресс. Китайцы, напротив, превыше все­го ставили сдержанность и освобождение от желаний, вследствие чего они и ценили пассивные состояния декорума и покоя. Это различие конечных целей наложило глубокий отпечаток на эмо­циональное содержание европейской и китайской живописи.

Представления людей о личности полнее всего проявляются в искусстве портрета. Одним из высших достижений западной жи­вописи стало создание живой индивидуальности, а вот в Китае не было своего Тициана, Рафаэля и Рембрандта. В то же время жи­вописцы из числа ученых людей смотрели свысока на физиогно­мические описания и считали портреты предков, созданные профессиональными художниками, неполноценным искусством. Для нас китайские портреты предков лишены некоторой привле­кательности, что объясняется, возможно, их декоративными ка­чествами или поверхностным сходством с творчеством таких художников, как Гольбейн. Многие из них представляют собой не более чем аккуратное воспроизведение характерных черт. Нема­ло их создано посредством искусственного соединения опреде­ленных шаблонов носа, глаз, рта и подбородка.

По словам одного знатока, жившего в XVII в., "созерцать дух человека все равно что наблюдать за летящей птицей: чем стреми­тельнее она летит, тем сильнее ее дух, а потому самый беглый взгляд на человека позволяет лучше всего постичь его дух". Оче­видно, что такой скользящий взгляд мог дать представление не об индивидуальности человека во всей полноте ее свойств, а о глубо­чайшей "сущности" человека. Мы на Западе редко сводим дух к одной характерной черте, как делают китайцы, говорящие о бе­зумстве Ми Фэя, возвышенности Ни Цзаня или чистоте У Чжэ-ня. "Подобно тому как небо созидает соответствующий каждому времени дух (ци), портретист должен постигнуть подлинный дух (шэнь) человека". Этот китайский метод отчасти сходен с карика­турой, но лишен ее резкости.

Исторически, однако, китайская концепция портрета имела очень древние корни. "Древние ограничивались лишь нескольки­ми главнейшими чертами, но они передавали всевозможные со­стояния духа, героические и возвышенные". Гу Кайчжи на одном из своих портретов добавил три волоска на подбородке, чтобы передать ощущение величия. "Иногда дух модели для портрета сосредоточен в каком-нибудь одном месте, например, в "орхидеевой террасе" (ноздрях), во рту или в глазах, а иногда дух принад­лежит более общим свойствам, например особенностям кожи или цвету лица". В период Юань художники питали настолько глубокий интерес к физическому облику человека, что они штудиро­вали законы физиогномики и на их основе еще тщательнее разра­батывали строение и мимику лица. В то же время драпировка писалась обычно беглыми мазками кисти, в традиции живопис­цев южносунского периода. Ученые цинского времени утвержда­ли, что правильные методы создания портрета были утрачены после Чоу Ина (XVI в.) и что художники вроде Хуан Шэня испор­тили вкус публики своими изогнутыми и ломаными линиями, не­уместными разрывами в письме и своими безудержными скачками кисти. В традиции чистого рисунка кистью, идущей от эпохи Сун, китайцы показали, как можно передавать наиболее существенные черты человеческого духа. Наилучший тому пример — знаменитый портрет Ли Бо кисти Лян Кая (XIII в.), где фигура словно парит в воздухе и вздернутая голова создает впе­чатление неизъяснимой, подлинно жизненной полноты присут­ствия духа. Хотя это был не прижизненный, а воображаемый портрет поэта, жившего пятью веками ранее, он не имеет ничего общего с нашими портретами Гомера или других греческих зна­менитостей. В сравнении с непосредственным и интуитивным видением сунского художника те кажутся рассудочными и без­ликими конструкциями. Следовательно, мы не можем сказать, что и в портрете китайцы стремились к середине между двумя крайностями — живая личность в полноте ее свойств и более без­личный идеальный тип.

Настроение и эмоции

В выражении чувств китайцы отличаются от нас еще больше, чем в способе восприятия личности. Богатство содержания в ев­ропейской живописи настолько зависит от изображения любви, радости, горя, гнева или мужества, что китайская живопись ка­жется нам лишенной эмоций. В Китае, как бы остро и напряжен­но ни переживались чувства, на виду у других всегда следовало соблюдать приличия. Мы кажемся китайцам развязными в своей демонстрации чувств, так что один китайский философ сравнил различия между Западом и Востоком с разницей между дикими и домашними животными. Чувства всегда находились в Китае под подозрением, поскольку они привязывали человека к его желани­ям и страстям и не позволяли ему достичь чистоты и благородства духа. Греки тоже не доверяли чувствам и в поисках высшей жиз­ни обратились к разуму. Христианству же осталось подчинить чувства духовным целям и достичь глубины выражения в страда­ниях и экстазе святых.

До некоторой степени мы не можем опознать эмоциональную насыщенность китайской живописи потому, что мы не находим в ней тем, с которыми мы связываем наши самые глубокие чувства: материнской любви, романтической любви и ненасытных вожде­лений юности, возбуждаемых красотой тела. Вместо этого китай­цы чтили пять видов отношений между людьми, преданность друзей и мудрость преклонного возраста. Люди на китайских кар­тинах не радуются и не печалятся, не предаются легкомысленным забавам и не демонстрируют свой строгий нрав; они следуют срединному пути. Они могут не знать радости, которая является наградой за борьбу, но они исполнены сдержанной удовлетворен­ности. Один китаец, побывавший в музее современного искус­ства, нашел, что висевшие там картины действуют чересчур возбуждающе, и воскликнул: "Все это живопись войны, а нам нужна живопись мира, которая водворила бы покой в сердцах лю­дей!" Едва ли он понимал, что видел перед собой обыкновенные образчики западного искусства, хотя, с его точки зрения, от них веяло таким исступлением, которому под стать только психоз войны. Он был воспитан на принципах, подобных тем, о которых говорил Цзин Хао: "Страсти и желания — враги жизни. Мудрые посвящают себя музыке, каллиграфии и живописи, постепенно освобождая себя от желаний".

Как в таком случае китайцы отнесутся к элементу драматиз­ма? Поскольку суть драматического состоит в столкновении меж­дуличностями, драма, как может показаться, не должна занимать значительного места в китайской живописи. Однако приемы, заме­нявшие у китайцев драматические эффекты, проливают свет на их отношение и к личности и к эмоции. Во многих случаях эти прие­мы были сходны с выразительными средствами, выработанными в китайском театре, а именно с пантомимой, хореографическими позами и церемониалом, не допускавшими слишком энергичной жестикуляции на сцене. Выражение лиц остается предельно сдер­жанным, даже если ситуация внушает гнев, ярость или какое-либо другое неукротимое чувство. Позы никогда не бывают угловаты­ми или вызывающими, так что даже повседневные занятия вроде прядения шелка часто приобретают характер величественных ри­туальных движений. Отношения между фигурами, создающие эмоциональные токи в картине, определяются не столько жеста­ми, сколько общей композицией. Сами же фигуры остаются до­вольно пассивными и даже как бы погруженными в созерцание своей внутренней жизни. Они словно говорят нам: не нарушали тишины, не кричи, а только нашептывай о своих чувствах.

Когда требовалось изобразить физическое действие, будь то бег, игра или противоборство, китайцы разными способами старались избежать возбуждающего эффекта, который могло бы дат; его натуралистическое воспроизведение. Играющие дети на китайских картинах при всех их милых шалостях напоминают ско­рее танцующих человечков и вовсе не похожи на резвящихся сорванцов в западной живописи . Повсюду декорум церемониала и обычая регулирует человеческое поведение. Независимо отто­го, состязается ли император со своими генералами или завязы­вает свою туфлю, приличия предписывают правильные позы и жесты, и даже веселая пирушка отстоит не так уж далеко от сдер­жанной беседы ученых старцев. Только демонам, небожителям и заклинателям нечисти дозволено прыгать, вопить и носиться как очумелым. Наименее эффективный прием сглаживания грубости агрессивного действия заключался в том, что человеческая фи­гура и ее природное окружение подчинялись единому ритму, и эмоции, которые мы обычно связываем с буйными прыжками, лихорадочной жестикуляцией или страдальческими позами, сливаются в нашем восприятии с нависающими скалами, бурливыми потоками или искривленными деревьями. Китайцы не просто подавляли агрессивные эмоции, они перебрасывали мосты меж­ду человеческими переживаниями и состояниями природы. Тут возникают интересные вопросы, касающиеся передачи настроения в картине.

Настроение — это продлевающиеся во времени чувства, менее интенсивные, чем эмоции. Эмоция питается конкретными, специфическими ситуациями, а настроение вырастает из неопре­деленного, менее индивидуализированного опыта. В живописи эмоции представляют собой существо обычных контактов между людьми, а настроение требует определенного темперамента. Для того чтобы обозначить смутные, ускользающие качества настрое­ния, художники на Западе пользовались главным образом поэти­ческими, аллегорическими или романтическими ассоциациями. В противоположность этому китайцы предпочитали отмечать ню­ансы состояний самой природы, и разбросанные в китайской ли­тературе аллюзии на эти состояния столь многочисленны, что их невозможно перечислить. Время от времени даже составлялись краткие списки такого рода, например пятнадцать наблюдений в "Слове о живописи из Сада с горчичное зерно", где чтение книги соотнесено с плаванием в лодке, игра на лютне — с прогулкой в весеннюю пору, а путешествие по заснеженной дороге — с любо­ванием цветущей сливой. Многие растения ассоциируются с че­ловеческими типами и определенными настроениями: слива с ее вытянутой формой и не имеющая на себе пятен достойна быть партнером поэта; бамбук, благородный и тянущийся вверх, дос­тоин быть поставлен в один ряд с ученым. Как писал в XV11 в. Чжан Чао:

Цветок сливы навевает нам возвышенные думы.

Журавль будит в нас воображение.

Лошадь внушает нам героический дух.

Орхидея доносит до нас прелести отшельнической жизни.

А сосна вселяет в нас величие древних.

Многие из этих ассоциаций понятны лишь тому, кто хорошо начитан, как бывает и с аллегориями, принятыми у нас. Но иные из них настолько естественны, что часто нам оказывается ближе настроение китайской картины, если мы способны созерцать ее "сердцем гор и вод". Например, фигура одинокого рыбака у запо­рошенной снегом реки может передать холод и одиночество зим­него дня лучше, чем нарочито нагнетаемое чувство бесприютности. Главным предметом изображений из жизни природы было именно настроение. Бамбук в Китае рисовали в самых разных видах — стоящим прямо или склонившимся под ветром, осве­щенным солнцем или омываемым дождем, покрытым росой, ине­ем или снегом, в рассветный или закатный час, и все нюансы его образа выписывались с такой тщательностью, что нередко они ус­кользают от нашего взора. Согласно классификации сунских жи­вописцев Го Си и ХаньЧжо, горы, воды, деревья, облака, туманы и ветры должны отображать особенности времен года. Горы должны быть "покойными и свежими" весной, "пышными и зе­леными" летом, "лучезарными и чистыми" осенью, "грустными и поникшими" зимой. Несомненно, важность настроения побу­дила Цзин Хао поставить "особенности времени года" на четвер­тое место в ряду его "Шести принципов" живописи, а в минское время каждому месяцу приписали определенные темы и соответ­ствующие им настроения. Даже названия картин отражают инте­рес китайцев к настроению: "Незапятнанная чистота бамбука", "Небеса, прояснившиеся после снегопада" или "Источник цве­тущих персиков".

Настроение может быть создано и по средствам чисто фор­мальной трактовки темы. Хотя мы можем ничего не знать о ро­мантическом содержании персидской живописи, арабески цвета и композиции рождают настроения, родственные музыкальным, и многие современные художники обращаются к чистым абстрак­циям для того, чтобы обозначить эмоциональный тон картины. В какой степени китайцы использовали установленные формы живописного языка для выражения принятых в традиции на­строений? Во времена династий Мин и Цин уже различалось во­семнадцать видов контурных линий и шестнадцать видов мазков в изображении гор, и ритмика каждого движения кисти связыва­лась с определенным настроением. В фигуративной живописи эти движения варьировались от строгой, "натянутой как струна" линии официального портрета до непринужденных, "метель­чатых" штрихов, которыми рисовали нищих и отшельников. На­звания многих стилей указывают на тесную связь с ритмами природы: "сломанный тростник", "ивовый лист", "бамбуковый лист", "бегущий поток" и т.д. Хотя китайцы не применяли эти стили столь же строго, как копировавшие их японцы, они цени­ли их как выражения различных настроений.

В пейзажной живописи шестнадцать стилей были непосред­ственно вдохновлены кристаллической структурой различных горных пород, и они рождают в нас те же чувства, что и контуры гор, к которым они восходят. Линии, подобные "прожилкам на лотосовом листе", навевают образ крутых горных пиков, перере­занных глубокими бороздами, а штрихи в стиле "нераспутанного клубка" передают массивность гранитных глыб. "Разметанные облака" Го Си выражают мощь вихря, а "дождевые капли" Фань Куаня передают предгрозовую атмосферу. Поскольку в западной живописи нет точных эквивалентов подобным приемам, мы мог­ли бы сравнить их с ордерами в архитектуре, где величавая торже­ственность ассоциируется с дорическим орденом, а легкость и изящество — с ионическим. В обоих случаях греческие ордеры и китайские разновидности стиля и пейзажа подразумевают те или иные типы настроения. Более того, настроение в китайском ис­кусстве проистекало не из каких-либо внешних связей между ве­щами, а непосредственно из опыта художника, и выражалось при помощи ритмики самой живописи.

Эта выверенность стилей и их соотнесенность с определен­ными художниками или школами сообщали настроениям и ат­мосфере в китайской живописи устойчивые и в своем роде универсальные свойства. Использование стандартных тем с узна­ваемыми сезонными явлениями восполняло недостаток отчетли­вости и определенности настроения. Если бы наши художники рисовали специально отобранные виды Темзы, Сены или Делавэра в определённое время дня и при определённых условиях, тогда мы тоже смогли бы наслаждаться богатством настроений, сопоставимым с тем, которое испытывали китайцы, созерцая картину на тему "Восемь видов рек Сяо и Сян" или завещанные Го Си сезонные темы: "Весенние горы на закате", "Осенняя рав­нина после дождя" или "Горная хижина после снегопада". На­конец, эти состояния природы имели для китайцев особенную значимость в свете их самобытных представлений о месте чело­века в мироздании.

Человек и природа

Отношения между человеком и природой в китайской куль­туре характеризовались гармонией и единением. Запад тради­ционно тяготел к крайностям человеческого господства над природой или человеческой ничтожности. Человека рассматри­вали либо как "венец творения", либо как жертву жестоких сил природы. В обоих случаях человек и природа были чужды друг другу, и когда европеец пытался преодолеть разрыв между тем и другим, он становился немного экзальтированным романтиком. Китайская живопись не была романтической. Эта ее черта опре­делялась особенностями представлений китайцев о природе. Мы не должны забывать, что культура, основывающаяся на вере в личностного бога, не может искать реальность в природе, а ки­тайцы, не имея западной веры, непостижимым для человека западной культуры образом вполне могли считать природу совер­шенно реальной.

Важность и независимость природы в китайской живописи удостоверялись многими способами. Прежде всего китайцы отда­вали предпочтение сценам на открытом воздухе, и притом созер­цаемым издали. Большинство китайских пейзажей представляет собой картины дикой природы — гор, ущелий, водопадов, пото­ков и озер, — очень непохожие на наши одомашненные пейзажи, на которых изображены фермы, луга, каналы, ветряные мельни­цы и домики на берегу озера. Многие пейзажи голландских мас­теров выглядят как образные описи человеческих владений, тогда как французы и англичане любили изображать свою привязан­ность к родным местам. Когда немецкие и фламандские живо­писцы создали пейзаж с дальним планом, они придали ему вид космографической карты, отображавшей их новый, научный интерес к необыкновенным явлениям природы, таким как причудливые очертания горных вершин, обитатели скал и всякого рода странные существа. Хотя они создавали широк уходящие в бесконечность виды, природу они мыслили как физический мир. Что же касается китайцев, то, даже ear совали очень камерные сцены, они неизменно давали человек и мир должны жить друг с другом наравне.

В выборе жилища китайцы обычно старались под интимный характер общения человека с природой, а не господство над естественным миром. Небольшой павильон служил фокусом пейзажа, крытая соломой хижина указывала уединение ученого, живущего среди гор. Даже храмы и дворцы предстают местами созерцания чудес и таинство природы. Не менее показательно и нежелание китайских художников изображать различные технические приспособления и все, что могло свидетельствовать о подчинении природы человеком, но в равной мере руины или развалины, демонстрирующие власть над человеком.

Формы человеческой деятельности также oтбиpались таким образом, чтобы наше внимание было обращено не cтолько на людей, сколько на пейзаж. Учитывая земледельческий уклад китайцев, мы могли бы ожидать от них что-нибудь похожее на "Сезонные труды" или другие картинки земледельческого быта. Подобные изображения, однако, встречаются лишь на с специальных книг, посвященных выращиванию риса и шелкопряда, и в некоторых особых случаях, как, например в традиционном для чань-буддизма изображении мальчика-пастуха верхом на буйволе, символизировавшем контроль челевека над своей необузданной природой. Вместо этого мы ветречаем, например, ученых, играющих в шашки или музицирующих. В западной живописи им было бы отведено место, скорее интерьере дома или на террасе, а на китайских картинах они сидят на открытом воздухе, что как раз и внушает идею rapмонии человеческого быта и жизни природы. Изображаемые китайцами занятия людей в большинстве случаев подводят зрителя к открытию заново присутствия природы и осознанию его собственного отношения к ней. Фигура, поднимающаяся по склону указывает на горную тропинку, а группа сидящих людей об место созерцания луны или водопада. Люди в лодке скорее погружены в медитацию, нежели заняты рыбной ловлей. Скопление людей на переправах побуждает мечтать о путях, которые ведут нас по горам и рекам. Европейцы подчеркивали удовольствие, получаемое человеком от природы, даже если оно дается корот­кой прогулкой или пикником. Китайцы открывали возможность более глубокой связи между человеком и природой.

Но как достичь более глубокой связи? Греческая традиция создавала олицетворения классических аллегорий, призванных сделать природу более доступной и понятной для человека, или же пасторальную идеализацию сельской жизни. Средние века изображали природу как творение рук божьих; Ренессанс и совре­менная эпоха стали приписывать человеческие чувства природ­ным явлениям. Во всех этих попытках сделать природу менее чуждой человеку акцент ставился на том, как человек воспри­нимал природу, а не на природе самой по себе. В особенную за­слугу китайцам следует поставить то обстоятельство, что они стремились понять природу такой, какая она есть. Когда они го­ворили, что Чжоу Муши уснул в лодке и "его сновидения смеши­вались со снами лотосов", мы, с нашей, западной точки зрения, склонны считать такое высказывание подозрительно романтиче­ским или сентиментальным, но китайцы верили, что у лотосов то­же есть свои сны, непохожие на человеческие. Пейзаж, растения, все существа живут своей жизнью, которая может быть постиг­нута, только если мы поймем принципы этих бесчисленных жизненных миров. В пейзаже не может быть своеволия: он подчиняется законам климата, географии и времен года; законы органического роста определяют его структуру и взаимодействие его частей. Когда китайский художник уподоблял высокую гору, ок­руженную цепочкой более низких вершин, императору и его сви­те или говорил о дереве-хозяине и дереве-госте, он имел в виду не олицетворение природных сил, а принципы устроения мира. Хотя китайские знатоки живописи много писали о правилах изобра­жения, действительным основанием их теорий были законы самой природы. Авторы сунской эпохи начинали свои книги о живописи с заметок о ландшафте. Хань Чжо в XII в. отмечал, что "южные горы невелики и низки, но обильно омываются водой, и тамошние реки и озера чисты и красивы, а северные горы могучи и окружены невысокими холмами, там в изобилии произрастают деревья и кустарники, но не столь могучи". Тот же художник описывал, как растут деревья на различных видах гор и как выглядят облака, дымка и туманы в разную погоду. В XVII в. Да Чунгуан по­святил половину своих стансов о живописи более подробным комментариям: "Тонкий бамбук вырастает у горных озер, высо­кие сосны обступают горные скалы"; "Где сходятся горы, там

изливаются воды". Помимо этих непосредственных наблюдений природных законов множество бытовавших в китайской тради­ции историй о том, как художники творят, было призвано пока­зать необходимость досконального знания жизни природы как она есть. Фань Куань странствовал месяцами по заснеженным го­рам, мечтая о том, чтобы изобразить "горы до самых их костей". Популярная история о том, как У Даоцзы в один присест воспро­изводил на шелке "сотни миль" речной долины, потому что он "хранил все это в своем сердце", указывала не только на необык­новенную память, которой обладали китайские художники, но и доскональное знание Даоцзы принципов природы, что и позво­ляло ему с такой быстротой живописать ее. Подобное знание было условием подлинного единения китайского художника с природой.

Хотя китайцы подчас придавали природе личностные черты, стремясь добиться большего ощущения ее близости человеку, за­падные принципы отношения к природе не встретили бы у них сочувствия. Распространенные в ханьскую эпоху олицетворения грома, морской стихии и звезд в отличие от греческих аллегорий на Западе обнаружили впоследствии свою нежизнеспособность. Поэтическое упоение природой в эпоху Тан вскоре уступило мес­то более углубленному взгляду на нее. Сентиментальность буко­лических картинок никогда не пользовалась признанием в Китае, поскольку она предполагала снисходительную позу человека, ко­торый "возвращается в лоно природы". Но в опрощении китай­ского художника не было ничего наигранного; часто он и в самом деле вел крестьянский образ жизни и всегда стремился к непо­средственному физическому контакту с природой, подобно тому как он искал рациональное знание принципов естественного ми­ра. Вот почему китайский поэт и вправду мог сказать: "Горы и я никогда не наскучим друг другу". Для китайцев истинное обще­ние было возможным только между равными.

Было ли это общение романтическим? Его сравнивали с ро­мантизмом Руссо, Вордсворта и романтиков среди пейзажистов. А может быть, даосский подход к природе радикально отличался от этой разновидности романтизма? Неудивительно, что боль­шинство западных авторов, писавших о китайском искусстве, сближают даосское мировоззрение с западным романтизмом, по­скольку и там и здесь мы встречаем отождествление высшей цен­ности с воображением, культ свободы, мечту об уединении и невозмутимой созерцательности, поиски тайны бытия за преде­лами пошлой повседневности, в каких бы формах эта тайна ни выражалась. И тем не менее даосизм и романтизм прямо проти­воположны по своим представлениям о типе личности, ищущей встречи с природой, по своему эмоциональному содержанию и, наконец, по своим мотивам и целям. Мы увидим всю глубину раз­личий между ними, если сопоставим картины Ма Юаня, Ся Гуя или даже Кунь-цаня с картинами Фридриха, Моргенштерна, Уилсона или Тёрнера.

Если говорить в целом, жизненным нервом западного роман­тизма было эмоциональное напряжение между действительным и желаемым. Романтизм начинался с возвеличивания "я" и его же­ланий, как о том сказано у Руссо: "Я человек, как все люди, но я ни на кого не похож". Он утверждал себя в бунте против действи­тельности, нередко и в самом деле низменной, против всяческих ограничений и условностей или неестественности городской жизни. Его эмоциональной пищей было все странное, необыч­ное, воображаемое. Наконец, романтизм представлял собой уст­ремленность к чему-то недостижимому — будь то безвозвратно ушедшее героическое прошлое, экзотика дальних стран или пан­теистическое возвращение к природе. Если эта оценка верна, то четырьмя основополагающими чертами романтизма следует на­звать жаждущее самоутверждения эго, чувство протеста, мечту о недостижимом и эскапистскую психологию. По всем четырем пунктам китайский даосизм придерживался прямо противопо­ложных позиций.

Китайцы верили, что человек в своих отношениях с природой должен сохранять пассивность. Художник должен решать для се­бя парадоксы жизни и обуздывать свои желания, для того чтобы, его дух обрел невозмутимость и восприимчивость к Дао. Напротив, романтик носил в себе целый клубок желаний и был перепол­нен меланхолической жалостью к себе — состояние, которое может быть безобидным в клоуне, но становится дьявольски опасным в диктаторе. Китайский художник хранил спокойствие, а уделом романтика были озабоченность и неудовлетворенность. Делакруа говорил: "Итог моих дней всегда один и тот же — неис­сякаемое желание обрести недостижимое, пустота, которую ни­что не может заполнить". Романтик был неисправимо серьезен, а даос мог смеяться от души. И тот и другой старались смотреть внутрь себя, но если один замыкался в угрюмом самосозерцании, то другой искал уединения, в котором не чувствовал себя одино­ким. В V1I1 в. поэт и живописец Ван Вэй писал в своем стихотво­рении "Приют среди бамбука":

Сижу один под сенью густого бамбука,

Играю на цине и песню пою вдохновенно.

В чаще лесной никто меня не услышит.

Только ясный месяц приветливо светит с небес.

Эту сцену десять столетий спустя изобразил художник Ван Хуэй.

Романтизирующее-воображение не удовлетворялось приро­дой как таковой. Новалис писал об этом: "Давая обыденному возвышенный смысл, привычному — таинственный вид, извест­ному — достоинство неведомого, преходящему — ореол вечно­сти, я романтизирую". Романтизм представлял собой алхимию персонализаиии, которая превращала вещи в то, что вы ждали от них. Даосизм же искал правду вещей, взятых такими, какими они были в реальности. Мы часто упускаем из виду это различие, по­тому что и романтизму и даосизму свойственно стремление вер­нуться к естественному миру. Разумеется, китайцы сетовали на бремя чиновничьей службы, и каждый китайский художник со­гласился бы с тем, что мирская жизнь чересчур обременительна. Все дело, однако, в том, к чему стремиться. Является ли природа реальной или нереальной? Само слово "романтический" предпо­лагает существование вымышленного, феерического мира. Мы вновь приходим к отказу западного сознания искать реальность в царстве материального.