Режиссер как бы угадывает те главные, не подверженные заманчивой моде тенденции, которые лежат в основе процесса исторического развития театрального искусства

Эти общие тенденции прокладывают себе дорогу среди гу­стого многообразия форм, стилей, методов и индивидуальных решений. Одна из таких тенденций состоит в стремлении теат­рального искусства к психологическому реализму. Не раз и не два на протяжении бурного XX века выдвигались заманчивые, новые, революционные формы театра, готовые вот-вот уничто­жить за полной ненадобностью «обветшалый» психологизм, но он снова и снова воскресал, спокойно и с достоинством беря на вооружение кое-что из художественного арсенала своих «погу­бителей».

Разрыв между «представлением» и «переживанием», между формой и содержанием, шире — между условностью и реализ­мом, который беспокоил многих вдумчивых режиссеров нашего времени, преодолен ими за счет обогащения психологического реализма метафорическими постановочными средствами.

Длительный процесс взаимопроникновения художественных течений в искусстве театра идет с начала 1920-х годов. Каза­лось, что, когда непримиримо противостояли друг другу, ска­жем, М Х А Т и «левые» театры, ни о каком взаимовлиянии и речи быть не могло, что жизнь ведет к резкой обособленности. Но уже тогда внимательные и чуткие наблюдатели театраль­ной жизни, завидной критической способностью которых было умение стать выше «школ», отмечали взаимную тягу различных театральных формаций. «Так называемые «левые» т е а т р ы , — писал Л у н а ч а р с к и й , — вовсе не пугаются крепкого сценического реализма, словно черт ладана; и, обратно, некогда считавшаяся «чертовщинкой» условность находит себе гостеприимство на ста­рых сценах».¹

Отмечал этот процесс и П. А. Марков в своей книге 1924 года «Новейшие театральные течения», анализируя спектакли, худо­жественная ткань которых подсказывала, что «рождаются и куются новые течения, которые придут на смену только психо­логическому, только эстетическому, только революционному те-атру».²

Это именно процесс, свойство исторического развития теат­рального искусства, которое не может исчезнуть, хотя в к а ж д ы й период принимает свои формы. Возникшая и обособившаяся художественная система неизбежно со временем вступает в ху­дожественный контакт с некогда противостоявшей творческой системой.

Излишняя забота о «чистоте» направления, метода, творче­ского лица или национального своеобразия всегда приводит к догматизму и творческому оскудению.

Товстоногов, верящий в п р и т я г а т е л ь н у ю силу тонкого психо­логического исследования характеров, уверенно брал на воору­жение многое из того, что было накоплено театральным искус­ством в годы его театральной юности. Товстоногов не нарушал, скажем, традиций масштабного, романтического решения «Опти­мистической трагедии», не пренебрег известными средствами сценической выразительности, присущими этой стилистической манере, но сумел наполнить спектакль таким богатством психо­логических подробностей, которые ранее тут и не подозревались. Эта особенность режиссерского решения была справедливо отмечена к р и т и к а м и как р е ш а ю щ а я в успехе спектакля. «Оче-в и д н о , — писал П. Г р о м о в , — что успех новой постановки «Опти­мистической трагедии» объясняется, в первую очередь, тем, что режиссер и актеры нашли в этой пьесе богатый, жизненно слож­ный материал для создания полноценных, резко индивидуали­зированных образов-характеров и что именно возможность на­пряженных душевных усилий, необходимых для «разгадывания»

¹ А. В. Л у н а ч а р с к и й . О театре и драматургии, т. 1. М., 1958, с. 691.

² П. А. М а р к о в. О театре, т. 1. М., 1974, с. 321.

жизненной логики этих характеров, именно внутренняя обосно­ванность, правда человеческих судеб при самых причудливых их поворотах и привлекает в этом случае зрителя в театр».¹

Утверждая роль режиссера в театре, Товстоногов выступает против режиссерского своеволия, когда оно становится само­цельным.

Товстоногову, как большому художнику, свойственна обост­ренная чуткость к изменениям в художественной жизни, к тем процессам, которые происходят в самом близком ему искус­стве — в искусстве театра.

Товстоногов был одним из тех, кто выступал за утверждение ведущей роли режиссера, выступал с позиций человека, уверен­ного, что только режиссер ведет сегодня театр, что только он определяет сегодня успех. В 1962 году он писал не без раздра­жения: «Надо окончательно договориться о месте режиссера в театре. Режиссера, как и полководца, не выбирают».² Вот какие сопоставления, вот к а к а я категоричность!

Через пять лет он предупреждает и прогнозирует: «Примат режиссера стал нынче модным. Появилась тенденция некоего режиссерского «самовыявления», особенно в спектаклях совсем молодых и несомненно талантливых режиссеров. Они находят неожиданные, смелые художественные решения, у них есть опре­деленность гражданской позиции, и в то же время в их спектак-л я х редки яркие сценические портреты, х а р а к т е р ы . . . Это хо­лодные произведения, подчиненные мысли, не согретые дыха­нием большого человеческого чувства.

Сегодня это модно. В завтрашнем театре, я уверен, эта мода пройдет».³

Власть режиссера должна, по мысли Товстоногова, быть в творческом плане разумно ограничена, вернее, подчинена за­даче сценического выявления замысла д р а м а т у р г а . Это для него непреложная истина, символ веры.

О том, что режиссер обязан идти в ногу с автором, что цель и смысл его работы — воплотить замысел автора, Товстоногов твердит почти назойливо. Он повторяет эту мысль в статьях, докладах, на занятиях со студентами и молодыми режиссерами.

Когда ему кажется, что он вынужден идти против автора, он испытывает истинные мучения, пока не находит точек сопри­косновения авторского материала и реальной жизни.

Так, трудно шли репетиции «Беспокойной старости» Л. Рах­манова, пьесы, имеющей содержательную сценическую исто­рию. Товстоногову справедливо казалось, что многие мотивы этой пьесы, написанной более чем за тридцать пять лет до его постановки, не во всем совпадают с нашим нынешним

₂¹ «Нева», 1956, № 6, с. 141—148. ₃ «Литературная газета», 1962, 17 февраля. «Литературная газета», 1967, 4 января.

историческим опытом. Характер Полежаева он видел более зна­чительным, его путь к революции более сложным, обстановку вокруг фигуры Полежаева более драматичной.

Он искал сценические пути прохода через пьесу к истори­ческой точности, к воссозданию реальной атмосферы времени Революции.

Здесь обнаруживается новая точка пересечения индивидуаль­ных свойств режиссера с одной из устойчивых тенденций разви­тия театра последних десятилетий. Казалось, что режиссер мо­жет подменить автора, заменить его, что права и возможности режиссуры неограниченны, что на ее улице настал безудерж­ный праздник.

Время, однако, показало, что искусство режиссуры обла­дает свойствами и возможностями, которые дают богатые пло­ды (и с очевидностью говорят о самостоятельности режиссера среди создателей спектакля) даже в том случае, когда режис­сер добровольно подчиняет себя авторскому замыслу.

Эту традицию заложил Художественный театр, опыт кото­рого всегда высоко ценил Товстоногов.