Изобразительное искусство 16 века 12 страница
Временем наивысших творческих достижений испанской культуры явилась вторая половина 16 в. Это период столкновения различных художественных тенденций, с одной стороны, завершающих эпоху Возрождения и вместе с тем намечающих переход к культуре 17 в. Достаточно назвать имя великого Сервантеса, чтобы представить себе, какие глубокие и многогранные проблемы действительности были воплощены в испанской литературе этого времени. Значительные художественные достижения характеризуют архитектуру и живопись Испании второй половины столетия. Но, в отличие от итальянских (в частности, венецианских) мастеров этого периода, в творчестве которых явственно выразилась связь и преемственность с кругом художественных идей предшествующих фаз Возрождения, в испанской живописи острее воплотились черты трагического кризиса позднего Ренессанса.
* * *
15 столетие в истории Испании ознаменовалось некоторым перерывом во внешней борьбе с арабами, сохранившими в своих руках лишь территориально незначительный Гранадский эмират. Вместе с тем это было время обостренных антагонистических противоречий внутри испанского общества, все классы которого как бы были приведены в активное движение предшествующими веками реконкисты. Интересы крепнущей королевской власти сталкивались с интересами светской и духовной знати. С другой стороны, усиление феодального гнета вызывало сопротивление вольных городов, объединенных в боевые союзы — Священную Эрмандаду, и крестьянства, восставшего против своего закабаления.
Процесс преодоления консервативных канонов готики, становления реализма в живописи происходил в первую очередь в тех богатых приморских областях страны, которые, как Каталония и Валенсия, были наиболее экономически развитыми территориями Испании, рано завязавшими оживленные торговые и культурные связи с Нидерландами и Италией. Особенно сильным было воздействие нидерландской школы, возросшее после посещения в 1428—1429 гг. Пиренейского полуострова Яном ван Эйком. Предпочтение, оказываемое испанскими мастерами нидерландскому искусству, объясняется не только тесными политическими, торговыми и культурными связями между Испанией и Нидерландами: сам характер реализма нидерландской живописи с его точной детализацией и материальностью форм, остро индивидуальной характеристикой человека и общим звучным красочным строем был близок творческим исканиям испанских живописцев. Испанские мастера тяготели больше к эмпиризму нидерландской школы, нежели к высокой обобщенности образов итальянского искусства. Однако сравнение произведений испанской и нидерландской живописи убеждает в том, насколько еще были сильны в Испании этого времени традиции средневековья. Реалистические приемы в передаче пространства и объемности форм здесь в значительной мере ограниченны. В работах испанских мастеров господствует плоскостной принцип изображения, еще более подчеркнутый введением золотых фонов. Любовь к тщательному воспроизведению узорчатых драгоценных тканей, по-восточному обильной орнаментации придает этим произведениям оттенок условной средневековой декоративности. В то же время по сравнению с нидерландской живописью испанская живопись 15 в. более сурова и драматична. Основное внимание в ней уделено образу человека, раскрытию его внутренних, чаще всего религиозных переживаний. Значительно меньше места занимает изображение окружающей его среды — интерьера, пейзажа, натюрморта.
Большое значение в распространении нидерландского влияния в живописи не только Валенсии, но и всей Испании имело творчество валенсийскогр художника Луиса Дальмау (ум. в 1460 г.). В картине «Мадонна, окруженная городскими советниками» (1443—1445; Барселона, Myзей) Дальмау подражал произведениям Яна ван Эйка.
Однако в работе Дальмау сильнее выражен плоскостно-декоративный характер, а в его фигурах — скованность движений. Показательно, что картина написана не маслом, а темперой, техника которой долго сохранялась в Испании. В то же время образы советников, людей, исполненных внутреннего достоинства, отмечены несомненной портретной достоверностью.
Реалистическая трактовка характерного человеческого облика отличает и произведения другого известного живописца Валенсии, Хаиме Басо, по прозвищу Хакомар (1413-1461).
Один из крупнейших каталонских живописцев 16 в. Хаиме Уге (работал в 1448—1487 гг.) — создатель мужественных образов св. Георгия, святых Абдона и Сенена (1459—1460; алтарь церкви Марии в Таррасе). Святые представлены в облике стройных юношей с простыми и открытыми лицами. Возвышенность в них сочетается с внутренним благородством. Яркие пятна темных и красных одежд святых, золотых рукояток мечей силуэтно вырисовываются на горящем золотом фоне.
илл.371а Хаиме Уге. Св. Абдон и св. Сенен. Центральная часть алтаря в церкви Марии в Таррасе. 1459-1460 гг.
Новый этап испанского искусства начинается в конце 15 столетия. В 1479 г. Испания была объединена под властью Изабеллы Кастильской и Фердинанда Арагонского. Используя поддержку Священной Эрмандады, королевская власть подавила сопротивление феодалов. Однако в целом испанская знать не утратила, по словам К. Маркса, своих «вредных привилегий» и заняла господствующие позиции в системе государственного управления. Вскоре было предпринято наступление на средневековые вольности испанских городов. Для утверждения своего господства Фердинанд и Изабелла, которые получили от римского папы официальное наименование «католических королей», опирались на учрежденную в 1480 г. инквизицию.
Именно этот период оказался благоприятным для завершения реконкисты. В 1492 г. пал Гранадский эмират. Последний этап реконкисты вызвал усиление религиозной нетерпимости: те арабы и евреи, которые отказались принять христианство, должны были покинуть страну.
По завершении реконкисты поиски новых источников дохода содействовали активной колониальной экспансии Испании. Ее начало было положено открытием Америки Христофором Колумбом в 1492 г., которое явилось событием огромного мирового значения.
Объединение страны, становление абсолютной монархии, окончание реконкисты и особенно колонизация Нового Света способствовали политическому возвышению Испании. Перед ней открывались широкие перспективы экономического могущества. Испания выходила из замкнутых рамок своего внутреннего развития на международную историческую арену. Раннее включение Испании в процесс первоначального капиталистического накопления на первых порах вызвало политический и экономический подъем страны. Были сделаны важные шаги на пути освобождения человеческой личности от гнета средневековых догм. Но, с другой стороны, искусство Испании со времени образования абсолютистского государства было призвано прославлять идеи могущества крепнувшей монархии и господства католицизма. Если в архитектуре полнее сказалось светское начало, то в области скульптуры и живописи полностью возобладала религиозная тематика. Влияние гуманистических идей, новой художественной системы мышления, порой приводившее к двойственности мироощущения, еще не освобожденного целиком от уз средневековья, становилось, однако, все заметнее в испанской культуре.
* * *
Главенствующее положение в испанской культуре начала 16 в. заняла архитектура, впоследствии получившая наименование стиля платереск (от слова platero — ювелирный; подразумевается тонкое, подобно ювелирному изделию, декоративное украшение зданий). Раннюю стадию платереска составили произведения конца 15 столетия, называемого периодом исабелино, то есть времени царствования королевы Изабеллы. Готические традиции, особенно в решении плана и конструкции здания, были еще очень сильны в архитектуре исабелино, но в целом в произведениях этого стиля в сложном сплаве различных художественных тенденций рождался новый архитектурный образ. Значительную роль в нем играли мавританские элементы.
Проникновение в архитектуру и отчасти скульптуру художественных тенденций арабской Испании — явление чрезвычайно знаменательное. В течение всего средневековья на Пиренейском полуострове политический и религиозный антагонизм двух народов уживался с их тесным культурным взаимодействием. В рассматриваемое время наметившийся сдвиг в художественном сознании открыл пути для развития светского, жизнеутверждающего начала. С одной стороны, вдохновляющим примером явилось здесь искусство Италии, классические формы которого постепенно распространялись в Испании. Вместе с тем торжественно-праздничная мавританская художественная культура, продолжавшая свое существование в 15 в. в стиле мудехар, непосредственно предстала перед испанцами во всем своем блеске после взятия Гранады. Это была, так сказать, местная традиция, которую претворяло искусство развивающегося испанского Возрождения.
На рубеже 15—-16 столетий в Испании воздвигались главным образом небольшие церкви в ознаменование исторических событий, усыпальницы королевской фамилии и аристократии. К старым готическим соборам пристраивались великолепные капеллы. Усилившиеся международные связи имели своим последствием широкое привлечение к испанскому двору иноземных мастеров, в творчестве которых, однако, оказались возобладавшими местные традиции и новые художественные вкусы.
Первые признаки зарождения нового стиля проявились в интерьере церкви Сан Хуан де лос Рейос (1476) в Толедо архитектора Хуана де Гуаса. Внешний вид церкви строг и по-готически традиционен. Но в просторном светлом интерьере, где архитектор в перекрытии свода ввел мавританский мотив восьмиконечной Звезды, декоративное убранство производит необычное впечатление. Стены сплошь покрыты, особенно в подкупольном пространстве, скульптурной орнаментикой. Принцип коврового заполнения плоскости стены насыщенной скульптурной декорацией — основной признак стиля платереск — сказался в этой ранней постройке Хуана де Гуаса.
В дальнейшем развитии испанского зодчества то, что было скрыто в интерьере, словно вышло на поверхность здания, и прежде всего на его фасад, как, например, в замечательных памятниках конца 15 в.—в церкви Сан Пабло и коллегии Сан Грегорио в Вальядолиде. Исключительная выразительность и новизна облика их фасадов значительно возрастают оттого, что все украшение сконцентрировано на портале, тонкая, причудливая, пластическая богатая резьба которого противопоставлена суровой простоте гладких стенных выступов, замыкающих фасад. Острый и эффектный контраст рождает сложный архитектурный образ, одновременно создающий впечатление строгости и изящества, простоты и изощренной фантАзии, статики основной массы здания и живописного мерцания сложных форм его нарядного убора.
Фасад коллегии Сан Грегорио в Вальядолиде, построенный в 1496 г. по проекту Хуана де Гуаса, — одно из самых типичных созданий раннего платереска. В композиции портала, который напоминает узорчатый щит, выступающий из основной плоскости здания, преобладают готические декоративные мотивы. Расчленение его на вертикальные полосы, несколько сдерживая свободное и живописное движение скульптурных форм, все же не играет определяющей роли. Убранство портала не подчинено строгим законам тектоники, оно рассчитано прежде всего на создание яркого декоративного впечатления.
илл.368а Хуан де Гуас. Коллегия Сан Грегорио в Вальядолиде. 1496 г. Фасад.
Аналогия подобного портала с испанским заалтарным образом (ретабло) несомненна, тем более что на рубеже 15—16 столетий искусство ретабло достигло в Испании высшего расцвета. Трудно разграничить здесь творчество архитектора и творчество скульптора. Само понимание скульптуры еще осталось готическим. Скульптура не приобрела самостоятельного значения — она слита с архитектурой, рождаясь, как в средневековых соборах, из массы здания. Как и в готике, она пронизана присущим средневековому ремесленному мастерству чувством своеобразной уникальности каждой мельчайшей детали. Несомненно, что широкое участие в постройках принимали народные резчики по камню, сочетавшие традиции испанской готики и мавританской художественной культуры. Воздействие последней претворилось в той своеобразной орнаментальной стихии, которая господствует в общем облике портала, во введении в композицию здания коллегии внутреннего замкнутого двора, а также в его убранстве.
илл.368б Хуан де Гуас. Коллегия Сан Грегорио в Вальядолиде. Галлерея внутреннего двора.
Одно из наиболее оригинальных сооружений Хуана де Гуаса — дворец герцогов Инфантадо в Гвадалахаре (ок. 1480—1493). Здание, сильно испорченное перестройкой во второй половине 16 в.,—пример попытки создания типа трехэтажного дворца только на основе местных традиций, без использования итальянских образцов. Задача эта была осложнена тем, что весь ранний платереск представляет этап доордерной архитектуры. Отсюда некоторая архаичность внешнего облика здания. В лишенном четкой тектонической организации фасаде входной портал сдвинут влево; окна, различные по величине, неравномерно разбросаны по его поверхности.
Обращение к мавританским традициям сказалось в оформлении портала и в облике открытой обходной галлереи и особенно в фантастически-сказочной двухъярусной аркаде внутреннего двора.
В декоративном убранстве дворца в Гвадалахаре следует отметить один важный момент, который получил распространение в архитектуре платереска, — украшение фасадной поверхности выступами различных форм, в данном случае — ромбовидными. В другом интересном сооружении, «Доме с раковинами» в Саламанке (1475—1483), крупные раковины — эмблема владельца дома, кавалера ордена Сант Яго, — в шахматном порядке наложены на плоскость стены. Подобный прием отличен от принципов «бриллиантовой рустовки» некоторых итальянских построек, основанной на насыщении каждого камня повышенной объемной выразительностью и усиливающей воздействие всей массы здания.
Испанский мастер в большей мере воспринимает стену как плоскость, на которой выделены яркие в игре света и тени декоративные пятна, особенно контрастные на фоне суровой глади стенной поверхности. В этом сказываются некоторые особенности испанского архитектурного мышления, восходящие к далеким восточным традициям.
Зрелая стадия платереска относится к первой половине 16 столетия. Растущее воздействие художественной культуры итальянского Возрождения проявилось и в области архитектуры, но не привело еще к коренному изменению ее образной системы. Даже в архитектуре зрелого платереска заимствование некоторых ренессансных конструктивных элементов мало затронуло готические основы "плана и конструкции зданий. Главные достижения стиля относятся к области фасадной композиции. Фасады сооружений отныне насыщаются классическими архитектурными и скульптурными формами: элементами ордера, растительным орнаментом, цветочными гирляндами, медальонами, барельефами, портретными бюстами, статуями античных божеств и фигурками путти. Включение новых ренессансных элементов в местную, еще во многом средневековую архитектурную систему производит в данном случае впечатление не эклектического смешения традиций, а их органического слияния в целостный художественный образ. В значительной мере это обусловлено тем, что мастера платереска по-своему интерпретируют классические формы, не столько используя их для выявления строгой тектоники здания сколько подчиняя живописной нарядности его общего облика. В целом для Зрелого платереска характерно декоративное понимание ордера, хотя ордерные элементы уже теперь выполняют определенную организующую роль в композиции.
Среди произведений зрелого платереска особой известностью пользуется западный фасад университета в Саламанке (1515—1533). В противоположность живописной свободе декора в портале коллегии Сан Грегорио в Вальядолиде здесь выражена ясная логическая система вертикальных и горизонтальных членений общей композиции с четко обозначенным центром в каждом ярусе. Элементы декора заключены в ячейки, обрамленные линиями карниза и орнаментированные ребристыми пилястрами. Известная сдержанность и уравновешенность композиции сочетаются с поразительным богатством и разнообразием пластических форм, то более крупных и сочных, то подобно тончайшей паутине покрывающих каменную поверхность, то обладающих строгим и четким графическим рисунком, особенно в изображении гербов. Чем выше по фасаду, тем декор становится свободнее, не теряя при этом симметричного соответствия частей. Как и в ранней стадии платереска, скульптура здесь пронизана чувством законченности каждой детали. Однако это уже язык не готических, а новых форм классического искусства.
илл.369 Университет в Саламанке. 1515-1533 гг. Фасад.
Здание Саламанкского университета включено в композицию прямоугольного двора, окруженного фасадами учебных помещений. Светский, изящный образ всего архитектурного ансамбля соответствует духу самого Саламанкского университета, одного из старейших в Европе, который даже в условиях Испании 16 в. оставался центром передовой научной мысли.
К прекрасным образцам зрелого испанского платереска принадлежат также Здание университета в Алькала де Энарес, главный фасад которого был создан по проекту Родриго Хиля де Онтанъон в 1540—1559 гг., и севильской ратуши (начата в 1527 г., архитектор Диего дель Рианьо). Обе постройки обнаруживают более развитое, чем в фасаде Саламанкского университета, решение объемно-пластической архитектурной композиции. Каждая из них представляет собой горизонтально вытянутое расчлененное на этажи сооружение дворцового типа, в котором выделены оконные проемы, карнизы, главный вход. Декоративная система платереска Здесь в значительно большей мере подчинена выявлению структуры здания. В некоторых жилых постройках этого времени сказались традиции мавританского зодчества (например, во дворце герцогов Монтерей 1539 г. в Саламанке). В других сооружениях возобладали принципы зрелого платереска, как и следовало ожидать, преимущественно в фасадных композициях. Во многих городах Испании, особенно в Саламанке, были сооружены красивые жилые дома.
Хотя платереск развивался в различных испанских провинциях и нес на себе отпечаток областных традиций, это был вместе с тем единый национальный архитектурный стиль. Постройки платереска, очень своеобразные и привлекательные по своему облику, составили одну из самых ярких страниц в истории испанской архитектуры.
* * *
Скульптура Испании конца 15 — начала 16 в., тесно связанная с архитектурой, развивалась с ней в общем русле. Период исабелино ярко проявился в творчестве одного из самых оригинальных испанских скульпторов, Хиля де Силоэ (работал в 1486—1505 гг.). Прямоугольное деревянное ретабло картезианской церкви Мирафлорес около Бургоса было выполнено Хилем де Силоэ в содружестве с Диего де ла Крус в 1496—1499 гг. Издали алтарь, заполненный множеством готических архитектурных и скульптурных форм, рождает впечатление мерцающей узорчатой поверхности. Вблизи обнаруживается сложная орнаментальная система композиции, несколько напоминающая принцип украшения восточных тканей; ее основной мотив — это мотив круга. Темно-золотое скульптурное убранство с тонко введенными акцентами белой и синей раскраски возникает на глубоко-синем, усыпанном позолоченными звездами фоне алтаря.
Перед ретабло расположена созданная Хилем де Силоэ несколькими годами раньше гробница родителей Изабеллы Католической — короля Хуана II и его жены. Основание гробницы имеет форму восьмиконечной звезды, украшенной статуями. Ажурность форм, обилие орнаментального узора отличают все детали гробницы, выполненной из белого алебастра. И здесь готические и мавританские мотивы сливаются в единый фантастический утонченный образ.
В дальнейшем развитии скульптуры начала 16 в. в композицию ретабло включались классические архитектурные формы и скульптурные изображения, образующие своеобразное сочетание с ярким декоративным эффектом его общего облика.
Ренессансные мотивы применялись и при сооружении гробниц, выполненных из мрамора и украшенных медальонами, барельефами, цветочными гирляндами. Нередко в их обрамлении использовались и элементы классического ордера. Но мастера Испании многое воспринимали и изображали по-своему. Работая в камне и мраморе, они охотно создавали и деревянные раскрашенные статуи.
К периоду зрелого платереска близко творчество Фелиппе де Боргонья (ум. в 1543 г.) и Дамиана Формента (1480—1543). Полихромное алебастровое ретабло королевской капеллы в Гранаде (1521) работы Боргонья содержит наряду со сценами на религиозные сюжеты рельефы, которые изображают исторические события последнего этапа реконкисты. Каждое скульптурное клеймо вставлено в своего рода нишу, обрамленную вертикальными и горизонтальными членениями ретабло — пилястрами, колонками и карнизами. Эта легкая, изящная система архитектурных форм, несомненно, организует всю композицию.
Своеобразна и сама скульптура. Довольно крупные статуи располагаются в пространстве ниш. В значительной мере это новые образы, свободные от готической скованности и угловатости. Вместе с тем мастера увлекает не столько передача пластической красоты человеческого тела, сколько стремление выявить драматичность сюжетного конфликта. В сцене «Усекновение главы Иоанна Предтечи» особенно заметны черты того беспощадно правдивого изображения мученичества и страдания, которое вообще отличает испанское искусство. Обезглавленная фигура святого выдвинута на передний план, за ней помещен торжествующий палач, поднимающий окровавленную голову Иоанна. Полихромная раскраска фигур еще более усиливает драматический эффект сцены. По бокам ретабло помещены статуи коленопреклоненных католических королей. Торжественные и статичные, они отмечены в то же время несомненной портретной достоверностью облика безвольного Фердинанда и жестокой, властной Изабеллы.
илл.370 Дамиан Формент. Ретабло собора в Уэске. Раскрашенный алебастр. 1520- 1541 гг.
Вытеснение готических элементов ренессансными происходило постепенно. В формах ретабло собора в Уэске (1520—1541) работы Дамиана Формента еще чувствуется связь со средневековьем. Совсем иное впечатление производит его ретабло в церкви Сан Доминго де ла Кальсада в Логроньо (1537), где мастер свободно владеет языком новых пластических форм. Вместе с тем произведение это—яркое свидетельство того, насколько произвольно были использованы испанскими мастерами классические элементы. Ретабло в Логроньо построено на живописном нагромождении дробных форм, проникнутых беспокойным ритмом движения; все его архитектурные детали словно затканы орнаментом.
Наметившийся в испанской живописи 15 в. процесс развития реализма значительно усилился в первых десятилетиях 16 столетия. Каталония и Валенсия уступили свою роль ведущих художественных центров Кастилии и Андалузии. Более близким стало знакомство испанских мастеров с достижениями итальянской живописи. Изобразительный строй их произведений несет на себе явственный отпечаток эпохи Возрождения. Но вместе с тем идейная направленность испанской живописи осталась во многом далекой от ренессансного свободомыслия. Подобная двойственность художественного образа ярко проявилась в творчестве ведущих мастеров Испании этого времени.
Кастильский живописец, придворный художник католических королей Педро Берругете (ум. ок. 1504 г.) долго работал в Италии при дворе урбинского герцога Федериго да Монтефельтро вместе с итальянцем Мелоццо да Форли и нидерландцем Иосом ван Гейтом. Картины Берругете для библиотеки дворца в Урбино свидетельствуют о том, насколько серьезно овладел он приемами ренессансной живописи. Итальянская школа чувствуется и в произведениях, созданных Берругете по возвращении на родину, в 1483 г. Однако в них он проявил себя как типичный испанский мастер. Центральное место в творчестве художника занимают заказанные инквизитором Торквемадой картины для алтаря св. Фомы в Авиле (находятся в Прадо). Они изображают сцены из жизни св. Фомы Аквинского, св. Доминика и Петра-мученика. С большой тщательностью и достоверностью запечатлел в них мастер то, что мог наблюдать в реальной действительности: сцену сожжения еретиков на городской площади («Св. Доминик на аутодафе»), разнообразные типы испанского духовенства («Св. Доминик, сжигающий книги»), выразительные фигуры слепца-нищего и его юного поводыря («Чудо перед ракой св. Фомы»). Используя перспективу, Берругете стремился изобразить внутреннее пространство интерьера, в котором происходит действие, создать реальные образы людей, объединенных общим переживанием.
Вместе с тем творчество Берругете отмечено печатью особой суровости и аскетизма. В человеке испанского мастера интересовала главным образом передача внутреннего, в основе своей религиозного чувства. Фигуры в его картинах не всегда анатомически правильны, порой, как в средневековом искусстве, разномасштабны; их движения, даже те, которые должны выглядеть стремительными, статичны. Позолота, которую иногда применял мастер, вносит в композицию плоскостной элемент, усиливает впечатление подчеркнутой торжественности изображенных сцен. Так, выразительность столь характерного для католической Испании Эпизода сожжения еретических книг достигнута в значительной мере тем, что на общем золотом фоне картины звучными пятнами выступают черные рясы монахов, парчовые одежды вельмож, алое пламя костра и драгоценные переплеты сжигаемых книг
илл.371б Педро Берругете. Св. Доминик, сжигающий еретические книги. Между 1480 и 1490 гг. Мадрид, Прадо.
Более лирично творчество представителя севильской школы Алехо Фернандеса (ум. в 1543 г.). Как и Берругете, Алехо Фернандес был хорошо знаком с итальянским и нидерландским искусством. И в его творчестве сказывались средневековые традиции. Особенно известно его полотно «Мадонна мореплавателей», иногда поэтично называемая «Мадонной попутного ветра» (первая треть 16 в.; Севилья, Алькасар). Редкий в истории испанской живописи мотив — морской пейзаж на переднем плане, уходящее вдаль море, покрытое разнообразными кораблями, — как бы олицетворяет безграничные возможности испанского флота, бороздившего океан. Выше, в небесах, под покровом богоматери — коленопреклоненные фигуры мореплавателей; одна из них считается изображением Христофора Колумба. Эти образы, несомненно, отличаются портретной достоверностью. Но смелый мотив «открытия мира» подчинен в картине религиозной идее. Мадонна, стройная женщина в великолепном, нарядно орнаментированном платье, — это все тот же традиционный образ благословляющей Мадонны Милосердия. Ее непомерно большая фигура господствует во всей композиции. Широкие очертания ее плаща, осеняющего конкистадоров, охватывают также изображенные на дальнем плане фигуры индейцев, принявших христианство. Картина призвана прославлять торжество католицизма в завоеванных землях. Отсюда ее особый условный и торжественно-декоративный образный строй, в котором сочетаются элементы реального изображения и религиозной символики.
* * *
В первой половине 16 в. окончательное сложение испанского абсолютизма сопровождалось усилением колониальной экспансии и активной завоевательной политики. Испанский король Карл I Габсбург в 1519 г. наследовал корону германского императора под именем Карла V. Испания стала составной частью огромной империи, которая владела Германией, Нидерландами, частью Италии и колониальными землями в Америке. Период, охватывающий приблизительно первую половину 16 столетия, характеризуется продолжающимся политическим и экономическим подъемом страны. Выход Испании на международную арену вызвал дальнейшее углубление общественного сознания, оживление научной и гуманистической мысли. Но оборотной стороной этих достижений была кровавая эпопея завоевания колоний, жестокая эксплуатация стран, входивших в состав империи Габсбургов.
Новый этап в истории Испании — отныне крупнейшей державы мира — таил в себе неразрешимые внутренние противоречия. Знаменательно складывалась судьба испанских городов. Их относительный расцвет в первой половине 16 столетия был кратковременным. Разгром в 1521 г. испанским абсолютизмом восстания кастильских городских коммун, так называемого восстания «коммунерос», окончательно уничтожил их средневековые вольности. Но если наступление абсолютизма на средневековые права городов в других странах Европы не воспрепятствовало дальнейшему росту буржуАзии, совершавшемуся под покровительством самой абсолютной монархии, то в Испании, где, по словам К. Маркса, «города утрачивали свою средневековую власть, не приобретая значения, присущего современным городам» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 10, стр. 432.), исторический процесс создания абсолютизма сопровождался растущим разорением буржуАзии. Реакционные силы испанского феодального общества, сковывая развитие новых капиталистических отношений, привели страну к экономическому и политическому упадку.
Испанская культура в начале 16 столетия испытывала растущее воздействие Италии. Между обеими странами расширялись дипломатические, торговые и культурные связи. Многие испанцы — участники военных походов Карла V — побывали в Италии. Испанское общество было увлечено культурой итальянского Возрождения. Для придворных кругов это увлечение выразилось в поверхностной моде на все итальянское. Но если взять всю культуру Испании в целом, то необходимо признать, что влияние Италии содействовало расширению творческих возможностей испанского общества.
Время подъема мировой империи требовало создания нового, более монументального художественного стиля. Отсюда столь типичное для абсолютных монархий Европы внесение в искусство этих стран ренессансных форм «извне», своеобразный «верхушечный» Ренессанс, насаждаемый правящим классом. В Испании, как и в других странах, к королевскому двору приглашались итальянские мастера. Настойчиво культивировалось официальное художественное направление, подражавшее итальянскому искусству. Многие из испанских мастеров учились у итальянских архитекторов, скульпторов, живописцев и работали в Италии.