Изобразительное искусство 16 века 14 страница
В испанской живописи представителем направления, в котором возобладали мистические тенденции, был Луис Моралес (ок. 1509—1586), работавший в своем родном городе Бадахосе. Художник хорошо знал итальянское и нидерландское искусство. Его виртуозная, словно эмалевая техника живописи близка к приемам нидерландской школы 15 в. Старое и новое тесно слиты в творчестве Моралеса. В преувеличенной религиозной одухотворенности его образов проглядывает нечто средневековое. Возврат к формам повышенной спиритуализации в условиях эпохи Возрождения сообщает искусству Моралеса отпечаток своеобразной условности и субъективности. Моралес — художник отдельных героев, а не событий, художник одной темы — темы страдания, исполненного чувства христианской жертвенности и покорности. Круг его образов узок — чаще всего это страдающий Христос, или Мария, оплакивающая своего умершего сына, или юная Мария, ласкающая младенца, но уже охваченная трагическим предчувствием его будущей судьбы. Ограничен и изобразительный репертуар Моралеса, который обычно писал полуфигуры в статичных скорбных позах, с горестным выражением тонких мертвенного оттенка лиц, с внутренне напряженными, но внешне очень скупыми, словно оцепенелыми жестами. Картины его выдержаны в гамме холодных тонов; лица святых как бы озарены внутренним светом. Художник несомненно использовал некоторые маньеристические приемы. Однако передача душевной эмоции подкупает у Моралеса своей искренностью, особенно в произведениях лирического плана, как, например, в поэтической картине «Богоматерь с младенцем» (ок. 1570 г.; Прадо).
илл.377 Луис Моралес. Богоматерь с младенцем. Ок. 1570 г. Мадрид, Прадо.
Та же задача утверждения субъективного начала, которая у Моралеса проявлялась, так сказать, в локально испанских формах, с неизмеримо большей яркостью и силой в масштабе общемировом была решена первым великим живописцем Испании Доменико Теотокопули, прозванным в связи с его греческим происхождением Эль Греко (1541—1614). Только в Испании в период крушения мировой империи и торжества феодальной и католической реакции могло развиться искусство Греко — само воплощение той катастрофы, которая завершает эпоху Возрождения. Вместе с тем создание искусства подобного размаха было возможно лишь для мастера, овладевшего всеми достижениями позднеренессансной культуры в ее наиболее сложном и глубоком — итальянском варианте. Тенденции кризисного порядка, получившие распространение в искусстве позднего Возрождения, особенно венецианской школы, находят продолжение в творчестве Греко, но с тем отличием, что линия спиритуалистического восприятия получает у Греко свое крайнее выражение. Образ человека наделен у него повышенной одухотворенностью, но он лишен героического начала, свойственного, например, Тинторетто; удел героев Греко — слепая покорность высшим мистическим силам.
Греко — уроженец острова Крита, где он в юности обучался, вероятно, у местных мастеров, сохранивших иконописные традиции византийской живописи. Затем художник переселился в Италию, в Венецию, а в 1570 г. в Рим. Воображение его было захвачено образами венецианской живописи. Ранние произведения итальянского периода, например «Исцеление слепого» (ок. 1572 г.; Парма, Пинакотека), свидетельствуют о тесной связи Греко с искусством венецианских мастеров. Но уже и здесь появляются черты того внутреннего возбуждения, которые отличают его образы на протяжении дальнейшей эволюции его творчества. В 1576 г. Греко навсегда уехал в Испанию, которая стала его второй родиной.
Необычные приемы изобразительного языка, свойственные Греко, не являются открытием лишь его одного — некоторые аналогии им в той или иной форме обнаруживаются в творчестве позднего Микеланджело и позднего Тинторетто. Но если художественный образ мастеров Возрождения основывался на органическом синтезе реальности и высокого обобщения, то в искусстве Греко возобладало воображаемое, ирреальное начало. Сама среда, в которой художник помещает какую-либо сцену,— это фантастический потусторонний мир, мир чудес и видений. В беспредельном пространстве стираются грани между землей и небом, произвольно смещены планы. Экстатические образы Греко похожи на бесплотные тени. У них неестественно вытянутые фигуры, судорожные жесты, искаженные формы, удлиненные бледные лица с широко открытыми глазами. Греко использует эффект стремительного изменения масштабов фигур и предметов, то "внезапно вырастающих, то исчезающих в глубине. Тот же принцип применен и в их резких неожиданных ракурсах. Небо в его картинах, напоенное сиянием мерцающего света, с парящими фигурами ангелов и святых, или драматически сумрачное, подобное бездонной темно-синей бездне, которая открывается в прорывах вихревых облаков, воспринимается как олицетворение высшей божественной силы. К небу устремлены все помыслы живущих на земле, охваченных состоянием единого духовного озарения. Это состояние проявляется либо в исступленном страстном порыве души, взыскующей небесного блаженства, либо в созерцательном, углубленном постижении потустороннего мира.
Уже в своей первой из созданных в Мадриде по заказу короля картин Греко обратился к теме, необычной для живописи Возрождения. Это изображение сновидения Филиппа II (1580; Эскориал). В иррациональном пространстве совмещается образ рая, земли и ада. Все участники грандиозного мистического действа поклоняются имени Христа, которое возникает на небе. Греко еще не прибегает здесь к подчеркнутой деформации фигур. Колорит, хотя и построенный на его излюбленном приеме контрастного сопоставления ярких цветов, все же сохраняет идущую от венецианцев общую теплую золотистую тональность. Только угловатая коленопреклоненная фигура Филиппа II, темным пятном выступающая на фоне сверкающих красок, воспринимается как образ, взятый из реального мира. Еще последовательнее и острее визионерский характер искусства Греко сказался в другой его картине, также заказанной королем для собора Эскориала—«Мученичество св. Маврикия» (1580—1584). В очень сложной, насыщенной множеством фигур композиции запечатлены, как в произведениях средневекового искусства, разновременные эпизоды из жизни святого. На переднем плане помещены фигуры полководца фиванского войска Маврикия и его соратников, готовых принять мученическую смерть за верность христианству. Они представлены в латах римских воинов; пластическая моделировка их фигур навеяна приемами классической живописи. Однако эти образы, в которых проявилось типичное для Греко понимание человеческой личности, бесконечно далеки от героических образов Возрождения. Их тела лишены реальной весомости, лица и жесты отражают душевное волнение, смирение и мистический экстаз, босые ноги неслышно ступают по земле. Изображение казни Маврикия, вознесения его души на небо, отодвинутое художником вдаль, как бы происходит в сфере безграничного пространства.
Но как ни экспрессивны в искусстве Греко приемы композиции, рисунок, восприятие пространства, чувство ритма, наиболее важное и значительное в его образной системе — колорит. Колористические достижения художника являются своеобразным продолжением исканий венецианской школы. Греко как бы извлек из венецианской системы колоризма ее глубокую византийскую подоснову. Цветовой строй Греко необычайно одухотворен. Художник достигает исключительной светозарности красок, словно излучающих из себя внутреннее пламя. Он смело сопоставляет лимонно-желтые и сине-стальные, изумрудно-зеленые и огненно-красные тона. Обилие неожиданных рефлексов — желтых по красному, желтых по зеленому, ярко-розовых по темно-красному, зеленых по красному, применение ослепительно белых и густо-черных красок — все придает гамме Греко огромную Эмоциональную напряженность. И в картине «Мученичество св. Маврикия» этот необычный колорит, проникнутый беспокойной борьбой противостоящих цветов, то ярко вспыхивающих, то гаснущих в мерцании призрачного нереального света, является одним из главных средств мистического преображения реальности.
Столь не похожая на традиционные произведения церковного искусства, картина Греко не была оценена ни Филиппом II, ни придворными мастерами-итальянистами. Ее место в соборе Эскориала было отдано полотну посредственного итальянского живописца. Разочарованный своим неуспехом при дворе, Греко покинул Мадрид и поселился в Толедо. Некогда «сердце Испании», древний Толедо в 16 в. стал приютом старой феодальной аристократии. Потеряв значение государственной столицы, Толедо остался центром инквизиции и богословской мысли. Толеданская интеллигенция увлекалась идеалами средневековой культуры и мистическими учениями. Ее духовная жизнь, в которой значительное место занимали музыка, поэзия и искусство, отличалась большой утонченностью. Эта среда оказалась наиболее благоприятной для развития дарования Греко.
илл.378 Эль Греко. Погребение графа Оргаса. 1586 г. Толедо, церковь Сан Томе.
Эль Греко. Погребение графа Оргаса. Фрагмент. 1586 г. Толедо, церковь Сан Томе. См. илл. 378.
Илл.стр.472-473
В большинстве своем его картины, написанные на сюжеты Нового завета, обладают известным единообразием художественных решений. Греко часто возвращался к одним и тем же образам. Среди произведений подобного рода выделяется его знаменитая картина «Погребение графа Оргаса» (1586; Толедо, церковь Сан Томе). В основу ее сюжетного замысла положена средневековая легенда о чудесном погребении благочестивого графа Оргаеа святыми Августином и Стефаном. Торжественно-скорбная сцена погребальной церемонии помещена в нижней зоне картины. Вверху разверзается небо, и Христос во главе сонма святых принимает душу усопшего. И здесь мистическое чудо составляет основное содержание картины. Однако ее образное решение отличается гораздо большей сложностью и глубиной, чем в других произведениях мастера. В этом полотне слиты в гармоническом единстве как бы три плана представления художника о мире. Его чисто визионерское восприятие воплощено в верхней, небесной зоне. Вместе с тем изображение участников погребальной мессы — монахов, духовенства и особенно толеданского дворянства, в образах которых Греко создал превосходные портреты своих современников, вносит в картину ощущение реальности. Но и эти реальные участники погребения графа Оргаса сопричастны чуду. Их духовные переживания с удивительной утонченностью воплощены в тонких бледных лицах, в сдержанных жестах хрупких рук — как бы всплесках внутреннего чувства. Наконец, своего рода синтез конкретно-реального и отвлеченно-возвышенного несут в себе образы святых Августина и Стефана, которые на переднем плане бережно поддерживают тело усопшего. Нигде у Греко печаль, глубокая нежность и скорбь не были выражены с такой человечностью. И в то же время образы святых — само воплощение высшей духовной красоты.
Обращение мастера к теме жизни и смерти, к непосредственной передаче мира человеческих чувств и их идеальному преображению придает картине исключительную содержательность и многозвучность. Сложное сопоставление различных образных планов проявляется даже в частностях. Так, парчовая риза св. Стефана украшена изображениями эпизодов из его жития — побиения святого камнями. Это не просто нарядная вышивка, а целая картина типичного для Греко призрачного характера. Введение подобного мотива как бы совмещает в изображении прекрасного юноши настоящее и прошлое, придает его образу многоплановый оттенок.
И в колористическом звучании картины, написанной в великолепной торжественно-траурной гамме с акцентами бело-серебристых, желтых, темно-синих и красных тонов, слиты различные живописные решения. Условному нереальному колориту небесной сферы, где прозрачные облака озарены внутренним светом, противостоят более весомые, темные, серо-черные тона нижней зоны в одеждах дворян, монашеских рясах, в сверкающих холодным блеском металлических латах Оргаса. Своеобразным объединением этих противоположных тенденций являются фигуры святых Августина и Стефана. Сохраняя меру реальности, яркие на темном фоне пятна их тяжелых златотканых риз вместе с тем фантастически переливаются в сиянии розовато-красного света погребальных факелов.
Нашедшие развернутое воплощение в «Погребении графа Оргаса» особенности творчества Греко сказались в таких его произведениях, как «Св. Мартин и нищий» (после 1604; Вашингтон, Национальная галлерея), «Благовещение» (1599—1603; Будапешт, Музей изящных искусств), и многих других.
илл.381 Эль Греко. Св. Мартин и нищий. После 1604 г. Вашингтон, Национальная галлерея.
Стремление Греко раскрыть человеческую личность в повышенно одухотворенном преломлении особенно проявилось в его изображениях учеников Христа. В эрмитажном полотне «Апостолы Петр и Павел» (1614) художника интересовало сопоставление двух внутренне различных типов характера: кроткого созерцательного Петра и убежденного, страстного проповедника Павла. Смугло-бледные удлиненные аскетические лица выступают на золотисто-коричневом фоне, оттененные цветами плащей — оливково-золотистого у Петра и темно-красного, отливающего розово-оранжевым у Павла. Руки апостолов образуют своеобразный узор, и, хотя жесты их не связаны между собой, так же как и разобщены их взгляды, оба апостола объединены общим внутренним переживанием. Многих евангельских персонажей у Греко сближает не только единство настроения, но также и большое внешнее сходство при многообрАзии эмоционально-психологических оттенков. Что касается апостолов эрмитажной картины, то в них наряду с тонкой дифференциацией образов подчеркнуты черты глубокой душевной красоты.
илл.382 Эль Греко. Апостол Петр. Фрагмент картины «Апостолы Петр и Павел». 1614 г. Ленинград, Эрмитаж.
илл.383 Эль Греко. Апостол Павел. Фрагмент картины «Апостолы Петр и Павел».
Между образами святых Греко и его портретными работами не всегда имеется резкая принципиальная грань. И в портрете художник путем субъективного заострения определенных черт характера, то страстно порывистого, то более углубленно созерцательного, стремился раскрыть одухотворенный внутренний мир человеческой личности. Однако если трактовка образов святых, каждый из которых чаще всего воплощает один из этих типов характера, отличается известной одноплановостью, то в портрете она обогащается тонкими и сложными нюансами. В значительной мере здесь сказывается специфика самого жанра, связанного с изображением конкретной человеческой индивидуальности. Портреты Греко значительно более жизненны. Не все они равноценны. В некоторых из них преобладает идеальный, как бы возведенный мастером в рамки своеобразного канона образ дворянина своего времени. В других субъективное восприятие приводит к искажению натуры. Но в лучших портретах Греко, когда сама направленность его трактовки совпадает с внутренней сущностью изображаемых лиц, художник достигает большой и, по существу, реальной психологической выразительности.
Какой-то особой печалью овеян образ в портрете неизвестного в Прадо (ок. 1592 г.). Все скрыто, погашено в этом изможденном узком лице, и лишь прекрасные скорбные глаза полны влажного блеска и взгляд их, удивительный по своей эмоциональной взволнованности, словно отражает в себе сложное душевное движение.
илл.380 Эль Греко. Портрет Великого инквизнтора Ниньо де Гевара. 1601 г. Нью-Йорк, Метрополитен-музей.
В портрете инквизитора Ниньо де Гевара (1601; Нью-Йорк, Метрополитен-музей) Греко создал сложный и глубокий образ религиозного фанатика. Уже колористическое решение — контраст светло-малиновой рясы и бледного лица — вносит в характеристику особую напряженность. Гевара внешне спокоен, правая рука его покоится на подлокотнике, но пронизывающий взгляд, обращенный на зрителя сквозь темные роговые очки, и жест левой руки, стискивающей ручку кресла, обнаруживают то скрытое, что таится в этом волевом, неумолимо жестоком человеке.
Благородная интеллектуальность облика подчеркнута в портрете поэта-мистика, друга и почитателя Греко фра Ортенсио Парависино (1609; Бостон, Музей). У него подвижное болезненное лицо, непринужденная поза, живой жест нервных рук. Художнику удалось создать очень чистый и светлый образ. Его одухотворенности тонко соответствует исключительно свободная, построенная на сочетании светотеневых пятен живописная манера. Среди немногочисленных женских портретов мастера выделяется полный сложной внутренней жизни образ хрупкой большеглазой Иеронимы Куэвас, жены Греко (ок. 1580 г.; Глазго, собрание Стерлинг Максвелл).
илл.379 Эль Греко. Портрет Ортенсио Парависино. 1609 г. Бостон, Музей изящных искусств.
Лучшие портреты Греко отмечены страстным интересом художника к интенсивной жизни человеческого духа. Это качество явилось его большим объективным достижением.
Для творческой эволюции Греко характерно нарастание мистицизма и трагического чувства обреченности. В его поздних произведениях образы становятся все более ирреальными, болезненно-фантастическими. Деформированные фигуры в своей предельной экстатичности напоминают взвивающиеся к небу языки пламени. Одежды и драпировки, окутывающие бесплотные тела, словно живут своей жизнью, подчинены особому ритму движения. То внезапно вспыхивающий, то скользящий свет, эмоциональное воздействие которого у Греко исключительно велико, разрушает материальность форм. Колорит, теряя яркость красок, приближается к монохромному, приобретает специфический пепельно-серый тон. Картины, написанные в этот период,— само воплощение исступленного духовного порыва, дематериализации образа: «Сошествие св. Духа» (после 1610 г.; Прадо); «Поклонение пастухов» (1609—1614; Нью-Йорк, Метрополитен-музей), «Встреча Марии и Елизаветы» (ок. 1614 г.; Думбартон-Окс).
илл.384 Эль Греко. Снятие пятой печати. Ок. 1610 г. Нью-Йорк, Метрополитен-музей.
Все острее и настойчивее звучит в творчестве Греко тема гибели мира, божественного возмездия. Показательно его обращение к сцене из Апокалипсиса в полотне «Снятие пятой печати» (Нью-Йорк, Метрополитен-музей). В бездонном пространстве изображены мятущиеся души праведников — типичные для Греко странные бестелесные, безликие существа, судорожно вытянутые обнаженные фигуры которых словно колеблет движение ветра. Среди этого мира теней до грандиозных размеров вырастает на переднем плане фигура коленопреклоненного евангелиста, который, подняв руки, страстно взывает к невидимому агнцу. Эмоциональная выразительность картины с ее резким искажением форм и как бы фосфоресцирующими красками достигает исключительной интенсивности. Та же трагическая тема обреченности и гибели звучит и в других произведениях Греко, казалось бы, не связанных с религиозным сюжетом. В картине «Лаокоон» (ок. 1610 г.; Вашингтон, Национальная галлерея) можно найти некоторые внешние приметы мифологической легенды: изображение Лаокоона и его сыновей, терзаемых змеями, фигуры богов-мстителей, троянского коня, город на дальнем плане. Но все неузнаваемо преображено художником. Боги — те же призрачные существа, что и в других картинах мастера; Лаоокон и его сыновья — христианские мученики, с покорным смирением принимающие божественную кару. Их тела совершенно нереального пепельно-сиреневого оттенка лишены силы, у них нет точек опоры, жесты вялы, бессознательны, и лишь неукротимый огонь веры освещает обращенные к небу лица. Олицетворение гибнущей Трои — это образ Толедо, изображение которого нередко составляло фон многих картин Греко. Художник запечатлел достаточно точно некоторые архитектурные памятники древнего города. Однако его привлекала не столько конкретная передача облика Толедо, сколько, возможно, создание более сложного, обобщенного образа фантастически прекрасного, возникающего в виде тревожного смутного миража города-мира. Глубоким трагизмом овеян этот волновавший Греко образ в его великолепном пейзаже «Вид Толедо» (1610—1614; Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Безжизненный, как бы оцепеневший, озаренный зловещим зеленоватым светом вспыхивающих зарниц, город, как призрачное видение, возникает на сине-свинцовом в клубящихся облаках небе.
илл.385 Эль Греко. Вид Толедо. 1610-1614 гг. Нью-Йорк, Метрополитен-музей.
Греко не имел последователей. Совсем иные задачи стояли перед испанской живописью, в которой на рубеже 16—17 вв. поднималась могучая волна реализма, и искусство его было надолго забыто. Но в начале 20 столетия, в период кризиса буржуазной культуры, оно привлекло к себе большое внимание. Открытие Греко превратилось в своеобразную сенсацию. Зарубежные критики увидели в нем предтечу экспрессионизма и других упадочных течений современного искусства. Элементы мистики и иррационализма и связанные с ними особенности изобразительного строя произведений Греко рассматривались ими не как специфические проявления его времени, а как якобы извечные и наиболее ценимые качества искусства вообще. Разумеется, такая оценка необоснованно модернизирует облик художника, а главное, представляет в искаженном свете то, что составляет захватывающую силу его образов,— огромный накал трагических человеческих чувств.
Завершая собой определенный этап в истории испанского искусства, творчество Греко одновременно обозначает собой своеобразный водораздел между двумя великими художественными эпохами, когда в искусстве многих европейских стран в мучительных и противоречивых исканиях на смену уходящим в прошлое традициям Возрождения приходят первые провозвестия нового художественного этапа — искусства 17 столетия.
Искусство Португалии
Т. Каптерева
Уже со времени средневековья сложились определенные отношения между двумя странами Пиренейского полуострова — занимающей его основную часть Испанией и маленькой, целиком обращенной к океану Португалией. Испания постоянно стремилась подчинить себе соседнее государство. II тем не менее к началу 16 столетия Португалия сумела не только сохранить политическую и экономическую самостоятельность, но и во многом опередить Испанию. Уже в 14 в. Португалия, которую Ф. Энгельс называл «Иберийской Голландией», активно участвовала в западноевропейской морской торговле. В Португалии раньше, чем в Испании, была преодолена феодальная раздробленность и к концу 14 в. сложилась единая монархия. Однако ничто так не способствовало выдвижению Португалии среди других стран Европы, как ее первостепенная роль в Великих географических открытиях этой эпохи. Отважный и предприимчивый народ неудержимо устремился на освоение далеких земель. Одновременно с продвижением на Восток португальцы проникли далеко в Атлантический океан. Так, в начале 16 в. в результате поистине триумфальных географических открытий Португалия в чрезвычайно краткий исторический срок превратилась в огромную колониальную державу, владевшую землями от Бразилии до Индонезии. Торговые связи португальского купечества простирались до Китая и Японии. Суда, груженные золотом, слоновой костью и живым товаром — неграми-рабами из Африки, пряностями, драгоценными камнями, жемчугом, тканями и коврами из Индии, Индонезии и с Цейлона, чаем и фарфором из Китая, направлялись в Лиссабон, который был тогда, по существу, общеевропейским складом восточных товаров.
Перед некогда бедной и незаметной страной, казалось, открывались безграничные перспективы мирового могущества, экономического и культурного процветания. Однако столь же стремительным, как возвышение Португалии, было и ее падение. Судьба португальской державы 15—16 столетий — это словно повторение в сжатом виде закономерностей того исторического процесса, который в более сложных и длительных формах протекал в соседней Испании. Как и в Испании, господствующие классы Португалии захватили в свои руки несметные сокровища, отнюдь не заботясь об экономическом развитии страны. Безудержная жажда наживы, приводившая к тому, что целые семьи покидали родину и устремлялись за океан, бешеная спекуляция неизвестными европейцам восточными пряностями, наконец, широкое применение дешевого рабского труда, особенно в сельском хозяйстве самой метрополии,— все это тормозило развитие производительных сил, превращало Португалию в государство паразитического типа. Возникало неизбежное противоречие между маленькой, едва насчитывавшей миллион жителей, экономически слабой метрополией и огромными колониями в трех частях света. Сам характер колониального господства португальцев парализовал экономическое развитие подвластных им земель. Жестокие и жадные завоеватели путем насилия, подкупа и обмана грабили и расхищали природные богатства колоний. Инквизиция, введеная в Португалии на несколько десятилетий позже, чем в Испании, тем не менее сумела быстро наверстать упущенное. Неизбежным результатом усиления религиозного гнета стало разжигание религиозного фанатизма, гонения на мавров и евреев, насильственное насаждение христианства в колониях. К середине 16 в. страна уже переживала упадок. В 1580 г. Филипп II, навязав Португалии династическую унию, установил над ней господство Испании.
Годы испанского владычества — одна из наиболее трагических страниц португальской истории. Португалия, по существу, была увлечена в пропасть падением мировой империи Габсбургов. Бедственное положение страны усугубилось потерей основных колоний, захваченных вскоре Англией и Голландией. И хотя в 1640 г. в результате подъема национально-освободительного движения Португалия вновь обрела независимость, она не смогла уже подняться до уровня передовых европейских держав.
Стремительный и кратковременный подъем Португалии, который охватывает приблизительно одно столетие (от середины 15 в. до середины 16 в.), составляет Эпоху португальского Возрождения. Данный период обычно справедливо называют культурой времени «великих морских открытий». В поэзии, особенно в творчестве великого португальского поэта Луиса Камоинша (1524—1580), в живописи и архитектуре ярко отразился дух этой героической эпохи, насыщенной новыми, необычными впечатлениями.
В эпоху Возрождения Португалия не создала произведений мирового значения, за исключением одного — великолепного «Алтаря св. Винсента» работы живописца 15 в. Нунью Гонсалвиша.
Перед исследователями португальской живописи, памятники которой почти не сохранились и насчитываются буквально единицами, встают огромные сложности. Так, на протяжении ряда столетий упоминания о Гонсалвише как о знаменитом португальском художнике и придворном живописце короля Аффонсу V встречались лишь в некоторых исторических документах. Только в начале 20 в. благодаря длительным исследованиям имя Гонсалвиша вошло в историю мирового искусства. Было установлено время его творческой деятельности между 1450—1472 гг. и датировка алтаря 1465—1467 гг. Насколько позволяют судить данные современной науки, Гонсалвиш не имел предшественников в португальской живописи.
До сих пор остается загадкой, как на почве Португалии, в которой, по существу, не было значительных живописных традиций, мог развиться художник такого масштаба. Возможно, Гонсалвиш был непосредственно знаком с творчеством Яна ван Эйка, в 1428 —1429 гг. посетившего Португалию. Однако при всем этом искусство португальского мастера несет в себе черты глубокой оригинальности.
«Алтарь св. Винсента» (Лиссабон, Музей), написанный темперой и маслом,— Это огромый полиптих, состоящий из шести частей: двух центральных панно (2,20 X 1,28 м) и четырех створок (2,20 X 0,64 м).
Алтарный образ изображает членов королевского дома и представителей португальского общества — рыцарей, духовенство, рыбаков, монахов, мореплавателей, которые поклоняются св. Винсенту — покровителю Португалии и города Лиссабона. Ощущение торжественной приподнятости и вместе с тем простоты и сурового реализма с особенной силой воплощено в человеческих образах, которым художник уделяет основное внимание. Гонсалвиш создает превосходные выразительные портреты современников. Среди них — изображения короля Аффонсу V, юного инфанта, будущего короля Жуана II, одного из вдохновителей колониальной экспансии и известного ученого принца Генриха-Мореплавателя, архиепископа Лиссабона и многих других. В свите короля Гонсалвиш запечатлел и самого себя. При всей индивидуальности облика эти люди с резкими чертами лиц, словно опаленных дыханием сурового времени, отмечены духовным родством. Их образы, рожденные новой исторической действительностью в странах Пиренейского полуострова, воплощают определенный тип человека этой эпохи, полного уверенности в своих силах, волевого и целеустремленного, внешне сдержанного, но полного внутреннего напряжения.
илл.390 Нунью Гонсалвиш. Алтарь св. Винсента. Центральная часть. 1465-1467 гг. Лиссабон, Музей.
илл.391 Нунью Гонсалвиш. Алтарь св. Винсента. Фрагмент. См, илл. 390.
По существу, Гонсалвиш решительно преобразует столь распространенный в живописи европейских стран мотив изображения святого с предстоящими. Представители мира земного и мира небесного не противопоставлены друг другу. Даже в изображении святого, дважды запечатленного в центральных панно, нет ни спиритуалистической отвлеченности, ни идеализации. Это живой, вполне реальный и вместе с тем возвышенный образ. Важно отметить, что окружающие святого люди наделены той же долей величия и обобщения. Замысел Гонсалвиша привлекает не только ярко выраженным светским характером. Можно утверждать, что художник создал здесь эпически торжественный, героический образ португальского общества эпохи подъема. Гонсалвиш воспевает свою родину — страну подвига и дерзновенных исканий, страну новых героев. О широте воззрений мастера свидетельствует тот факт, что он изобразил среди представителей португальского общества мавра и раввина с торой в руках.