С. Эйзенштейн. Избр. произв.: В 6 т. М., 1964-1971

«Не согретый истинной любовью, воодушевлением и ощущением кровного рода со своим прошлым, этот подход столь же бесплоден, как любая ненаучная авантюристическая вылазка в наше прошлое…» (I, 160).

«Мы любуемся неподражаемым совершенством храма Спас-Нередицы. Чистота линий и стройность пропорций этого памятника XII века вряд ли знают равных себе. Эти камни видели Александра, Александр видел эти камни. Мы бродим вокруг, как бродили в Переславле по Александровой горе – искусственному возвышению на берегу Плещеева озера. Здание прекрасно, но связующий нас язык пока еще язык эстетики, пропорций, совершенства линий. Нет еще живого общения, психологического проникновения в этот памятник, нет еще живого языка. И вдруг взгляд падает на табличку, повешенную заботливой рукой работников музейного отдела. На ней несколько почти отвлеченных строк: «Начат постройкой тогда-то, закончен тогда-то». Казалось бы, ничего особенного, но когда вычтешь из второго «тогда-то» первое «тогда-то»… – обнаруживаешь, что это пленившее нас чудо архитектуры воздвигнуто всего в течение нескольких месяцев XII века.

Табличка родит новое ощущение этих каменных столбов, арок, перекрытий: их лицезреешь в динамике их быстрого возникновения, их ощущаешь в динамике человеческого труда, не в созерцании поступков со стороны, а в актах, действиях и трудовых деяниях изнутри. Они близки, ощутимы, их через века связывает с нами один язык, священный язык труда великого народа.

Люди, складывавшие такое здание в несколько месяцев, это не иконы и миниатюры, не горельефы и не гравюры. Это те же люди, что и мы с вами! Уже не камни зовут и твердят свою историю, а люди, складывавшие эти камни, их тесавшие, их таскавшие» (I, 171-172).

«Надо, чтобы кто-нибудь из положительных героев погибал.

В разгроме Пскова гибнут скорее «в кредит» люди, ничем не завоевавшие симпатии зрителей, кроме того, что они одной с ним страны, одной с ним крови – русские люди – псковичи.

На разгроме Пскова недостаточно остро лежит акцент личной судьбы близкого зрителю человека» (I, 182).

«Тревожная струна жестокости была задета во мне еще раньше.

Как странно, – живым впечатлением, но живым впечатлением с экрана. …

Молодая жена кузнеца изменяет мужу с молодым «ампирным» сержантом.

Муж узнает.

Ловит сержанта.

Сержант связан.

Брошен на сеновал.

Кузнец раздирает его мундир.

Обнажает плечо.

И… клеймит его плечо раскаленным железом» (I, 249).

«Но сцена клеймения до сих пор стоит неизгладимо в памяти.

В детстве она меня мучила кошмарами.

Представлялась мне ночью.

То я видел себя сержантом,

то кузнецом.

Хватался за собственное плечо.

Иногда оно мне казалось собственным,

иногда чужим.

И становилось неясным, кто же кого клеймит.

Много лет белокурые (сержант был блондин) или черные баки и наполеоновские мундиры неизменно вызывали в памяти самую сцену.

Потом развилось пристрастие к стилю ампир.

Пока подобно морю огня, поглотившему клеймо каторжника, океан жестокостей, которыми пронизаны мои собственные картины, не затопил этих ранних впечатлений злополучной кинокартинки и двух романов, которым он несомненно кое-чем обязан…» (I, 250).

«Один номер Шерману удается всегда.

Когда вы входите в его кабинет, этот комик обнаженных нервов вскакивает, впивается в вас глазами и, судорожно водя рукой по бумаге, – начинает писать… вашим почерком!

Точным характером вашего почерка.

Это было проделано и со мной.

Это же я видел проделанным и над рядом других лиц.

Однако об отнюдь не чудодейственных основах разгадки этого феномена (совершенно свободного от шарлатанства!) я здесь распространяться не стану» (I, 351).

«Мне настойчиво советуют снестись с Абелем Гансом. …

Наиболее любопытным для меня моментом было снятие со креста.

Чрезвычайно умелым использованием системы длинных полотенец, пропускаемых под мышки, очень ловко спускали с креста тело актера, игравшего роль распятого.

Ту же роль у себя в картине играет Ганс.

По ходу действия и его распинают.

И Ганс меня уверял, что он до такой степени проникся экстазом, что стал вещать на древнееврейском языке.

Возможно ли это?

«C'est á prendre ou á laisser»[53], как говорят французы.

Может быть, в режиссерской игре это и возможно.

Но, конечно, ни один уважающий себя актер никогда не станет так себя расходовать.

Вспоминали же мы совсем недавно, как в Алма-Ате у меня пробовался Пудовкин на роль Пимена в «Иване Грозном».

Он так проникся ощущением восьмидесятитрехлетней старости, что, сам цветущего здоровья, внезапно «свернулся с катушек» пред съемочной камерой от … сердечного припадка» (I, 362).

«И в памяти проступает известная статуя Петра в одноименном соборе в Риме.

Нога, наполовину сцелованная губами истово к ней припадавших.

Здесь дело проще и явственнее.

Прикосновение, хотя бы символическое, к этим статуям богов есть приобщение к ним самим. Прикосновением к их «двоякой силе» касающийся сам приобретает часть этой сверхчеловеческой силы.

Чудодейственная сила оправдывает себя» (I, 441).

«В страшной «Исповеди глупца» психически заболевающий Стриндберг ощущает себя физически нераздельно с остальными членами семьи, с мебелью, с обстановкой, со стенами.

Я, кажется, иду дальше.

Я чувствую себя (чувствовал себя?) физически одним с воображаемыми призраками мыслей, как у Пера Гюнта, недодуманными, недоизложенными, недовыговоренными, недозаписанными…

Я медленно прохожу между этими незримыми обитателями моего дома.

Они стоят между книгами» (I, 468).

«А действенны те сюжеты, что работают на особо глубоко врожденные рефлексы (погоня, p[ar] ex[emple][54], прежде всего работает на охотничий инстинкт преследования – если глядеть с позиций борзой – или на инстинкт умело «уносить ноги» – если глядеть с позиций зайца)» (I, 497).

«Я необычайно остро вижу перед собой то, о чем я читаю, или то, что приходит мне в голову.

Здесь сочетается, вероятно, очень большой запас зрительных впечатлений, острая зрительная память с большой тренировкой на «day dreaming»[55], когда заставляешь перед глазами, словно киноленту, пробегать в зрительных образах то, о чем думаешь, или то, о чем вспоминаешь.

Даже сейчас, когда я пишу, я, по существу, почти что «обвожу» рукой как бы контуры рисунков того, что непрерывной лентой зрительных образов и событий проходит передо мной.

Эти острозрительные прежде всего впечатления до боли интенсивно просятся на воспроизведение» (I, 509).

«Монтаж помогает разрешить эту задачу. Сила монтажа в том, что в творческий процесс включаются эмоции и разум зрителя. Зрителя заставляют проделать тот же созидательный путь, которым прошел автор, создавая образ. Зритель не только видит изобразимые элементы произведения, но он и переживает динамический процесс возникновения и становления образа так, как переживал его автор. Это и есть, видимо, наибольшая возможная степень приближения к тому, чтобы зрительно передать во всей полноте ощущения и замысел автора, передать с «той силой физической ощутимости», с какой они стояли перед автором в минуты творческой работы и творческого вúдения» (II, 170-171).

«Прежняя перспектива давала нам геометрическое представление о вещах такими, какими они видны одному идеальному глазу. Наша перспектива представляет нам предметы такими, какими мы видим их двумя глазами, на ощупь. Мы больше не строим ее под острым углом, сбегающимся на горизонте. Мы раздвигаем этот угол, распрямляем его стороны. И тащим изображение: на нас, на себя, к себе… Мы соучаствуем в нем» (II, 205).

«…в театре, где не только желательно, но и обязательно творческое соучастие, хотя бы в дозе соприсутствия, во всех частях репетиционного становления спектакля» (II, 305).

«И событие, развернутое на экране «по графику» протекания той или иной страсти, обратно с экрана вовлекает по этому же «графику» эмоции зрителя, взвивая их в тот клубок страсти, который предначертал композиционную схему произведения.

В этом секрет подлинно эмоционального воздействия истинной композиции. Используя как свой исток строй человеческой эмоции, она безошибочно к эмоции и апеллирует, безошибочно вызывает комплекс тех чувств, которые ее зарождали.

По всем видам искусства – и в киноискусстве более, чем где бы то ни было, – именно этим путем и в первую очередь достигается то, о чем писал Лев Толстой применительно к музыке:

«Она, музыка, сразу, непосредственно переносит меня в то душевное состояние, в котором находился тот, кто писал музыку…» (Л. Н. Толстой, Крейцерова соната, XXIII)».

«Но поле для поисков исходной схемы строя композиции будет лежать не столько в эмоции, сопутствующей изображаемому, сколько в первую очередь в эмоции отношения к изображенному» (III, 39).

«И я повторяю, что сопереживание этого мгновения становления единства сквозь многообразие через произведения достигается тем, что в основу его положен точный сколок, точное отражение структуры процесса этого «нисхождения» на человека «гениальности», как способности в хаосе случайного увидеть закономерность единства и это единство обнаружить и вынести въявь из всего многообразия сущего и бытующего» (III, 120).

«Но нас интересует помимо социально-исторической обоснованности образа готического собора, о чем написано немало, еще и внутренний прообраз его как экстатического видения.

И подозревать такую психическую основу его мы вполне вправе.

Если бы в исходном истоке этого образа не было бы экстатического состояния, то образ, не рожденный из подобного состояния, не был бы в состоянии оказаться той «прописью», вторя которой переживающий зритель попадал бы в состояние экстаза» (III, 174-175).

«Так, вальсовый размер – это сколок с того состояния, в котором «плясала душа» Иоганна Штрауса, вторя своими движениями строю этого размера в законченном вальсе. Танцующий приобщается к тому же состоянию, в котором был его автор в момент создания танца» (III, 175).

«Пережитое только что соучастие (переживание) поступи вселенной, к которому экстатик только что приобщился, настойчиво и предусмотрительно увязывается в нем – по всем тонкостям механики образования условного рефлекса – с образом как бы реально существующего бога, со всеми предметными атрибутами в зависимости от того, к которому из олимпов он принадлежит, через экстаз которого из оттенков религии к нему подойдено и интересам которой из религий призвана служить эта созданная по образу и подобию человека персонификация основоположных начал и закономерностей движения вселенской стихии!» (III, 204).

«В этом месте требуется категорическое уточнение описательной терминологии, дабы не возникло здесь никаких ошибочных представлений.

Это прежде всего касается термина «приобщение».

Как по кругу привычных сопутствующих ему ассоциаций, так и по описаниям экстатиков – это выражение всегда вызывает в представлениях процесс установления связи или контакта с чем-то вне нас существующим: «приобщение к чьим-то переживаниям», «приобщение к чьей-то деятельности», «приобщение к какому-то содружеству», «сопричастие к какому-то ритуальному действию», «приобщение к какому-то процессу»» (III, 208).

«Для этого требуется некоторое выведение из общепринятого психического состояния – некоторая степень освобожденности от надстроечных слоев образных представлений и понятий, то есть то самое первичное, очищенно чувственное состояние, в которое и повергает «пациента» вся продуманная система «экзерциций», ведущих к состоянию экстаза.

Пантеистическое «саморастворение себя во вселенском чувстве», в природе, «ощущение себя единым с небесами, травками и жучками» (см. об этом, например, слова Жорж Санд…» (III, 212).

«Мне кажется, что элемент увлекательности спутывания и распутывания Гудини для публики примыкает непосредственно к тому, о чем мы говорили здесь.

Здесь случай только еще большей интенсивной идентификации с артистом, чем в тех случаях, когда «узлы» имеют переносный смысл, а «безвыходность положения» создана психологическими элементами сюжета, а не мешком или ящиком, куда заключают артиста, сперва связав его по рукам и ногам или заковав в цепи![56].

Однако одно несомненно, и это то, что на этих же обеих «инстинктивных» склонностях к плетению и к охоте держится и извечная привлекательность фуги, – все равно пространственной ли в офортах, скажем, Джованни Батиста Пиранези или музыкальной в творениях Иоганна Себастьяна Баха.

Характерна даже сама этимология термина «фуга», происходящего от латинского «fuga, fugĕre»: бегство, убегать, спасаться от преследования» (III, 318).

«Философски направленный ум китайца нашел этот изобразительный канон для воплощения основ своего мировоззрения.

Он закрепил его в традиционный тип пейзажной картины.

Это погружение в себя, в «великое Ничто», которое одновременно «порождает Все», есть, конечно, в основном поэтическая интерпретация того экзальтированного состояния, которое охватывает каждого человека, когда он остается один на один с природой. В такие мгновения его охватывает необычайное чувство как бы саморастворения в природе и слияния с ней, и в этом чувстве ему чудится как бы снятие противоречия между вселенной и индивидом, обычно противостоящими друг другу, так же как человек противостоит пейзажу» (III, 391).

«…фиктивная и воображаемая гармония возможна лишь в формах самоуничтожения.

Лишь через самоуничтожение возможны саморастворение в природе и возвращение в единую, неразрывную цельность с ней.

Через самоуничтожение.

Через смерть.

И вот почти десять веков спустя одна и та же мысль гармонического слияния с природой рисует уже не небесно-лирические образы китайского пейзажа, но «Три смерти» и в еще гораздо большей степени волнующую, трагическую концовку «Холстомера»» (III, 410).

«…с момента «раздвоя» на зрителя и участника – начинается «тоска» по воссоединению этих двух разобщенных половинок! …

… «перекрыть» этот разрыв – «перекинуть мост» через «пропасть», отделяющую зрителя от актера.

Попытки эти группируются от самых «грубо материальных» внешних приемов распланировки места зрелища и действия и сценического поведения лицедеев вплоть до самых тонких форм «переносного» воплощения этой мечты об единстве зрителя и актера.

Причем тенденция «внедриться» в зрителя и тенденция «втянуть» зрителя в себя и здесь неизменно и равноправно соревнуются, чередуются или стараются идти рука об руку…».

«…в разных случаях реализовалась эта «сквозная» тенденция к воссоединению зрителя и лицедея, зрительного зала и подмостков, зрительских масс и самого зрелища» (III, 446).

«Зрителю свойственно сживаться с актером. И если он, сливаясь с актером, перенимает его душевное состояние, его переживания, его эмоцию, то ему также свойственно «в обмен» снабжать актера элементами своего зрительского состояния при лицезрении сцены» (IV, 55).

«Не соучаствуя в творчестве и не проследив самому, как это происходит, никогда не понять до конца работы больших мастеров» (IV, 61).

«Из литературных же описаний процесса творческого ощущения и воплощения его в произведение, кроме общеизвестного примера с тем же Флобером (которого рвало, когда он описывал отравление и агонию м-м Бовари), мне хотелось бы привести одно из лучших, может быть, описаний подобной сцены. Немного знаю это сам по опыту и за внутреннюю подлинность и правдоподобность подобной сцены могу ручаться. Рене Бенжамен так описывает создание последних страниц «Отца Горио»:

«Он подошел к окну. Была невероятно темная и тяжелая ночь, о эта тяжесть пронизывалась невидимыми электрическими токами, которые Бальзак ощущал не только нервами, но, как ему казалось, всей глубиной своей души. …

И в то время как тело его, как и все окружающее, почти что застыло от напряжения, он почувствовал свое сердце обновленным под импульсом какой-то новой силы. Это был один из тех часов, когда он внезапно, без усилий раздваивался. Он вырывался, так сказать, из своего тела, чтобы проникнуть под оболочку другого. Сегодня это был отец Горио. Он больше не был Бальзаком, не чувствовал своей толщины, он так глубоко и благоговейно относился к окружающей тишине, что ему была доступна галлюцинация. …

Бальзак, распростертый на подушках, дышал, подобно отцу Горио, вращал странными глазами, внезапно с искаженным ртом пытался улыбнуться улыбкой, выражающей мольбу. Возле своей кровати он видел Бланшон и Растиньяк. Ему казалось, что они двигаются. Это был блеск молнии, не сопровождавшейся громом.

– Во всяком случае, – простонал он, – вы, мои дочери, не виновны. Они не виновны, мой друг! …

Наконец, он почувствовал, что умирает, и, чтобы умереть, он выпустил перо, оно покатилось на пол, он вытянулся, как человек, терзаемый болью, протянул руки по бокам кровати, подле которой он все еще видел Бланшон и Растиньяк, и… внезапно снова стал Бальзаком. Он только что сделал замечательное открытие. Чувство художника и радость артиста возвращались к нему»» (IV, 227-228).

«И там, где другой художник (Домье, Кольвиц, Гросс) пытались бы изобразительным образом формулировать свое отношение к явлениям, Гри реагирует – цветом.

(Я думаю, мне незачем подчеркивать здесь очевидное положение, что «воображение» есть отражение в сознании и чувствах всего комплекса окружающей действительности, которое живописцу угодно представлять игрой цвета, геометрических тел и пр., когда он лишен возможности создания полноценной реалистической образности.)» (IV, 228-229).

«Действительно, возьмем тот же случай упавшего человека. Упавший был нам смешон в той мере, в какой мы, сохраняя отчетливую отдаленность от него, были в состоянии проецировать его положение на себя, то есть устанавливать с ним единство» (IV, 503).

«Мы уже говорили, что примитивнейшая форма комизма базируется на сличении объекта с собой. Из несовпадения его с собой, со своей нормой и из одновременного ощущения некоего единства с ним возникают низшие, грубейшие формы комического отношения к объекту и эффекта смеха. В дальнейшем помимо этого вида появляются формы «повышенного» и усложненного типа. Мы указывали на их специфичность – на кажущееся отсутствие второго сочлена сравнения (поскольку им является сам воспринимающий, не называемый, но наличествующий и поэтому «сам собой подразумеваемый»)» (IV, 528).

«…единение-то должно производиться с самим наблюдающим в процессе идентификации смехотворного объекта со смеющимся» (IV, 529).

«Надо иметь в виду, что дело здесь не в самом факте возможности слияния и идентификации с осмеиваемым персонажем. Возможность идентификации есть общая предпосылка как к распознаванию и ощущению другого человека, так в еще гораздо большей степени по отношению к образу в искусстве, в частности на сцене».

«Если в «прекрасном» превалирует тенденция к идентификации, в «уродливом» – тенденция к отрыву, то в смехотворном – одновременность, о есть мгновенная сменяемость обеих тенденций. Сочувственный, мягкий смех имеет крен в первую сторону. Жестокий, издевательский смех – крен во вторую» (IV, 530).

«То же можно сказать и о «Встрече с эскадрой» в «Потемкине», где работа машин должна была восприниматься как волнующееся коллективное сердце броненосца, а ритмы и каденции этого биения точно воспроизводят лирически пережитое автором, когда он ставил себя в положение мятежного броненосца» (V, 94).

««Средним планом» в первую очередь смотрит на картину зритель, как некий средний типовой представитель тех, кем жива наша страна: комсомолец такой-то, швея, генерал, ученик Суворовского училища, метростроевка, академик, кассирша, электротехник, водолаз, химик, штурман, наборщик, пастух.

Этого зрителя прежде всего волнует живая игра страстей: человеческая близость с образами экранного человека, – когда этого человека обуревают понятные и близкие ему чувства, перипетии судьбы такого человека в окружении событий, в фазах борьбы, в радостях удач и в печали невзгод. Человек, снятый средним планом, как бы символизирует собой это содружество и близость зрителя с экранным образом.

Общие очертания темы входят в сознание зрителя попутно. Обобщенный смысл событий укладывается сам собой в его чувства.

Сливаясь с экранным героем через живую игру его переживаний, само собой откладывается в представлениях зрителя то важное и необходимое общее, о чем говорит картина. Такой зритель прежде всего во власти сюжета, событий, перипетий.

Ему вовсе не важно, кто написал сценарий.

Он видит закат солнца, а не мастерство оператора.

Он плачет вместе с героиней фильма, а не с актрисой, удачно или неудачно исполняющей роль.

Он погружен в настроение музыки, часто даже не отдавая себе отчета в том, что в данный момент слушает музыку, идущую «фоном» во время захватившего его диалога.

С точки зрения зрителя не может быть более высокой оценки, чем эта.

В полной мере это случается только с фильмами совершенной правдивости и художественной убедительности.

Этой точке зрения соответствует в печати рецензия-очерк» (V, 291).

«…отдавая дань должного картине в целом, соучаствуя в ее событиях мыслями и чувствами, зритель-профессионал не забывал того, что он не только зритель, но и… профессионал» (V, 293).

«Поразительная система и техника китайского театра заслуживают большего, чем каталог «странностей» и условностей. Она заслуживает того, чтобы вдуматься в тот строй мышления, который воплощается в формах, казалось бы, столь отдаленных, но чем-то в глубине своей близких нам и если не всегда понимаемых, то тем не менее глубоко сопереживаемых» (V, 313).

«…если здесь к законченному представлению об образе, который носился в его воображении, приходилось подыскивать его воплощение в живых, конкретных людях и проверять совпадение этого образа с встречным реальным «типажем», – то совершенно так же, работая над ролью, приходится, самому преображаясь, «примерять» разные оттенки перевоплощения до тех пор, пока реально создаваемый образ не совпадает по всем своим чертам и признакам с образом, рисовавшимся в воображении».

«Отсюда же и понятно, каким подспорьем в работе Глизер является Штраух.

Какую помощь оказывает он ей на путях ее сценических перевоплощений – величайшего дара, которым сверкает талант подлинного артиста» (V, 392).

«Иногда кажется, что инструмент перерастает в человека, играющего на нем. Разве не с ног до головы трубач мой долголетний друг Юрьев?

Разве смех его, повадки, фанфаронада, демагогически острое слово, перед которым робеют все кругом, – не тот же бешеный ревущий звук его несравненной трубы, который так беспощадно, с таким блеском разрывает массивную звуковую ткань других инструментов в увертюре к «Грозному»?

И разве Иосиф Францевич Гертович глубокой человечностью и музыкальной проникновенностью не кажется плотью от плоти тех трагически рыдающих ходов мелодии, которую ведут контрабасы в удивительной музыке Прокофьева к сцене болезни Ивана?» (V, 492).

Б. Брехт. Театр. 5/2. М., 1965

«Хурвиц. Но ведь вы, Брехт против вживания?

Б.Я.? Нет. Я за него на определенной фазе репетиций. К нему нужно только еще кое-что добавить, а именно: отношение к образу, в который вы вживаетесь, его общественную оценку» (142).

О системе Станиславского

«…вопрос, желательно ли еще полное вживание. Этот вопрос поставила теория эпического театра, …попыталась найти такую манеру игры, которая могла бы отказаться от полного вживания… В игру актера нужно было как-то ввести некоторую отдаленность от изображаемого персонажа. Актер должен был получить возможность критиковать его. … показать и возможность другого поведения, делая, таким образом, возможными выбор и, следовательно, критику» (133).

«Однако и другая манера игры, не стремящаяся к идентификации зрителя с актером (и называемая нами «эпической»), также не заинтересована в полном исключении идентификации… Формулировка «полное» показывает тенденцию критикуемой обычной манеры игры» (136).

Развитие образа

«Прежде чем ты освоишь образ пьесы или в нем растворишься, существует первая фаза: ты знакомишься с ним и не понимаешь его…» (138).

«Вторая фаза – это вживание… ты вторгаешься в конечный вариант образа, с которым и соединяешься» (138-139).

«И вот наступает третья фаза, когда по образу … ты смотришь извне, с позиций общества, и должен вспомнить недоверие и удивление первой фазы. И после этой третьей фазы – фаза ответственности перед обществом – ты отдаешь свой образ обществу».

«Фазы часто меняются местами…» (139).