V. Письмо и социальная речь

Лет сто с небольшим назад писатели, как правило, не подозревали, что существует не один, а много самых различных способов изъясняться по-французски. Однако после 1830 года — во времена, когда буржуазия добродушно потешалась над всем, что выходило за пределы ее собственного жизненного круга и располагалось в тесном социальном пространстве, отведенном ею для богемы, привратников и воров, — в собственно литературный язык писатели начали вкраплять отдельные куски, подхваченные, заимствованные в «низших» языках — при условии их непременной эксцентричности (в противном случае они таили бы в себе угрозу). Эти живописные жаргоны служили украшению Литературы и не посягали на ее структуру. Бальзак, Сю, Монье, Гюго находили удовольствие в воспроизведении всяческих фонетических и лексических неправильностей — воровского арго, крестьянских наречий, говора немцев, жаргона привратников. Однако эти социальные языки [91-92] были лишь своего рода театральными костюмами, в которые облекалась человеческая сущность, и никогда не затрагивали говорящего индивида в его целостности; человеческие переживания продолжали существовать помимо их речевого воплощения.

Вероятно, нужно было дождаться прихода Пруста, который целиком отождествил некоторых людей с их языком и начал изображать своих персонажей через чистые особенности их речи, плотной и красочной. Если, к примеру, бальзаковские персонажи без труда вписываются в систему принудительных взаимозависимостей, существующих в обществе, где эти персонажи играют роль своеобразных алгебраических связок, то персонаж Пруста сгущается как бы в непроницаемом пространстве того или иного специфического языка, и именно на этом уровне реально оформляется и упорядочивается все его историческое положение — профессиональная и классовая принадлежность, имущественное состояние, наследственные черты, биологические свойства. Так Литература начинает познавать общество в качестве своеобразной Природы, феномены которой, возможно, поддаются воспроизведению. В те моменты, когда писатель запечатлевает языки, на которых реально говорят люди, не просто как колоритные, а как существенно важные образования, исчерпывающие все содержание общества, — в эти моменты письмо распространяет свои рефлексы на реальную человеческую речь; литература начинает превращаться в чисто информативный акт, так, словно ее первой задачей является уяснение всех подробностей социального расслоения общества, осуществляемое путем их воспроизведения; она ставит себе целью дать немедленный — предваряющий любой другой способ извещения — отчет о положении людей, замурованных в языке своего класса, края, профессии, наследственности или истории.

В этом отношении оказывается, что литературный язык, основанный на воссоздании социальной речи, в принципе не способен освободиться от ограничивающей его описательной функции, потому что универсальность того или иного языка — при современном состоянии общества — является фактом восприятия речи, а отнюдь не фактом говорения: в пределах национальных норм языка, подобного французскому, существует языковое разноречие отдельных социальных групп, и любой индивид оказывается пленником своего языка; за пределами своего класса он обнаруживает себя каждым произнесенным словом, каждое слово выявляет его всего целиком и выставляет напоказ вместе со всей его историей. Благодаря своему языку человек открыт для разгадки, его выдает сама правдивость языковой формы, неподвластная его — своекорыстному или благородному — желанию солгать о себе. [92-93] Таким образом, само разнообразие языков выступает как проявление Необходимости, и именно в этом состоит его трагическая сущность.

Вот почему возрождение разговорного языка, мыслившееся поначалу как забавное подражание колоритным речевым формам, в конце концов стало выражать все противоречивое содержание социальной жизни: в творчестве Селина, например, письмо отнюдь не стоит на службе у мысли, наподобие удачного реалистического фона для живописной картины жизни той или иной социальной группы; для писателя оно есть способ самого настоящего погружения в вязкую гущу изображаемой им среды. Конечно, и в этом случае дело идет лишь о способе выражения, а потому Литература так и остается непреодоленной. Однако следует признать, что из всех возможных средств изображения действительности (поскольку до сих пор Литература главным образом претендовала именно на это) усвоение реальных языков является для писателя наиболее человечным литературным актом. В значительной части современной Литературы заметны более или менее отчетливые признаки тоски по такому языку, который обрел бы естественность языков социальных. (В качестве недавнего и хорошо известного примера достаточно вспомнить романные диалоги Сартра.) И все же, сколь бы удачны ни были эти живописные образы языков, они так и остаются репродукциями, своего рода ариями, обрамленными нескончаемым речитативом сугубо условного письма.

Кено как раз и попытался показать, что возможна разговорная контаминация письменного дискурса во всех его элементах. У него социализация литературного языка охватывает письмо сразу на всех его уровнях — графическом, лексическом и — что еще более важно, хотя и выглядит не столь эффектно,— на уровне речевой манеры. Разумеется, письмо Кено не выходит за пределы Литературы, потому что его потребляет лишь незначительная часть общества и оно не несет в себе какой бы то ни было универсальности, оставаясь всего-навсего экспериментом и забавой. И все же это первый случай, когда литературным оказывается не письмо как таковое; Литература изгоняется из области формы; отныне это не более как категория; Литература становится иронией, а язык — воплощением всей глубины человеческого опыта. Или так: Литература здесь открыто приведена к проблематике языка; поистине, отныне она не может быть ничем иным.

Таким образом, мы видим, как начинают вырисовываться возможные очертания некоего нового гуманизма, когда на смену всеобщему подозрению, нависшему над языком в современной литературе, придет примирение слова писателя со словом всех остальных людей. Лишь в том случае, когда поэтическая свобода писателя укоренится внутри самой языковой ситуации, а ее границы совпадут с границами [93-94] всего общества, а не с рамками тон или иной условной формы или же со вкусами известной части публики, — лишь тогда писатель сможет считать себя до конца социально ответственным. В противном случае эта ответственность навсегда останется номинальной; она сможет спасти сознание писателя, но не сумеет послужить основой его авторского поведения. Именно потому, что мысль не способна существовать помимо языка, что форма есть первая и последняя инстанция литературной ответственности и что в обществе отсутствует гармония, — именно поэтому язык — это воплощение необходимости и необходимого принуждения — как раз и создает ту ситуацию мучительного разлада, в которой оказывается писатель.

VI. Языковая утопия

Множество разновидностей письма — вот факт пашен современности, который понуждает писателя к выбору, превращает литературную форму в способ человеческого поведения и вырабатывает ту или иную этику письма. Число измерений, в которые укладывается литературное творение, возрастает за счет еще одной, новой величины: форма как таковая начинает играть роль паразитарного механизма, существующего наряду с сугубо интеллектуальной функцией произведения. Современное письмо — это поистине самостоятельный организм, который нарастает вокруг литературного акта, придает ему смысл, чуждый его прямой интенции, вовлекает в двойную жизнь и поверх непосредственного содержания слов наслаивает пласт загустевших знаков, которые несут в себе свою собственную, вторичную историю, таят собственную вину и собственное искупление, так что судьба мысли, заложенной в произведении, начинает переплетаться с дополняющей ее, нередко ей противоречащей и всегда ее отягощающей судьбой формы.

Любопытно, что это фатальное свойство литературного знака — которое не позволяет писателю написать ни слова так, чтобы он немедленно не оказался в специфическом положении носителя архаичного, анархического, подражательного, но в любом случае, условного и обесчеловеченного языка, — начинает действовать как раз тогда, когда Литературу, все решительнее отбрасывающую свой статус буржуазного мифа, пытается использовать то гуманистическое движение, которое, осмысляя жизнь или свидетельствуя о ней, сумело наконец включить Историю в созданный им образ человека. В этих условиях прежним литературным категориям, — лишившимся (в лучшем случае) своего традиционного содержания, которое сводилось к выражению некоей вневременной человеческой сущности, — в конечном счете удается удержаться лишь благодаря наличию специфической [94-95] формы, например, лексической или синтаксической упорядоченности; короче — благодаря известному языку: отныне именно письмо вбирает в себя все признаки литературной принадлежности произведения. Романы Сартра суть романы лишь в силу той (впрочем, постоянно нарушаемой) верности определенной речевой манере, нормы которой утвердились в ходе всех предшествующих геологических этапов развития романа. И действительно, Изящная Словесность просачивается в сартровский роман не за счет его содержания, а за счет его специфического способа письма. Более того, когда Сартр (в «Отсрочке») пытается разрушить романическую длительность и расщепляет свой речитатив, чтобы показать вездесущность действительности, тогда именно повествующий характер его письма восстанавливает — как бы поверх одновременности изображаемых событий — единство и однородность Времени, времени Повествователя, чей особенный голос, который нетрудно распознать по его специфическим модуляциям, отягощает, подобно паразитарному наросту, акт разоблачения Истории и придает роману двусмысленную интонацию свидетельского показания, которое на поверку может оказаться и лживым.

Из сказанного видно, что создание современного шедевра стало попросту невозможным, ибо письмо ставит писателя в безысходно противоречивое положение; одно из двух: либо его произведение наивно нацелено на соблюдение всех условностей формы — и в этом случае литература остается глухой к нашей живой Истории, а литературный миф оказывается непреодоленным; либо писатель ощущает всю широту и свежесть нашего мира, но, чтобы выразить их, располагает хотя и ослепительным в своем великолепии, но зато омертвевшим языком. Положив перед собою чистый лист бумаги, силясь подыскать слова, которые должны откровенно заявить о его месте в Истории и засвидетельствовать, что он принимает ее условия, писатель вдруг обнаруживает трагический разлад между тем, что он делает, и тем, что он видит; социальный мир предстает перед его взором как самая настоящая Природа, и эта Природа говорит, она создает множество исполненных жизни языков, от которых, однако, сам писатель безнадежно отлучен: взамен же История вкладывает ему в руки богато украшенный, хотя и компрометирующий инструмент — письмо, унаследованное от прошедшей и уже чужой для него Истории, письмо, за которое он не несет никакой ответственности, но которым, однако, только и может пользоваться. Так рождается трагедия письма, ибо отныне всякий сознательный писатель вынужден вступать в борьбу с всесильными знаками, доставшимися ему от предков, знаками, которые из недр инородного прошлого нанизывают ему Литературу словно некое ритуальное действо, а не как способ освоиться с жизнью. [95-96]

Сам писатель, если только он не дерзнет вовсе порвать с Литературой, не в силах разрешить эту проблематику письма. Каждый писатель уже в момент творческого рождения начинает в себе судебный процесс против Литературы; но даже если он и выносит ей обвинительный приговор, то тут же откладывает его исполнение, а Литература пользуется этой отсрочкой, чтобы вновь подчинить себе писателя. Тщетно будет он пытаться создать совершенно свободный язык; последний вернется к нему как продукт производства, а за всякую роскошь полагается платить: писатель вынужден и дальше пользоваться этим отвердевшим языком, замкнувшимся на самом себе под чудовищным напором огромною множества людей, которые на нем не говорят. Существует, следовательно, тупик, в который приводит письмо, и это — тупик, в котором находится само общество; современные писатели чувствуют это: для них поиски не-стиля, устного стиля, нулевой или разговорной степени письма оказываются, в сущности, попыткой предвосхитить такое состояние общества, которое отличалось бы абсолютной однородностью; большинство из них понимает, что без реальной — а отнюдь не мистической или сугубо номинальной — универсальности социального мира не может существовать и универсального языка.

Итак, любому современному письму свойственна двунаправленность: письмо стремится к разрыву с прошлым и в то же время жаждет пришествия будущего; в нем воплощен удел любой революционной ситуации, ее фундаментальная двойственность, требующая, чтобы Революция черпала образы желаемого в той самой действительности, которую она стремится разрушить. Как и все современное искусство, литературное письмо одновременно воплощает в себе и отчуждающую силу Истории, и тоску по этой Истории: будучи олицетворением Необходимости, письмо свидетельствует о расколе внутри языка, неотъемлемом от классового раскола общества; но будучи в то же время олицетворением Свободы, оно предстает как осознание этого раскола и как порыв к его преодолению. Все время чувствуя себя повинным в собственном одиночестве, письмо тем не менее жадно мечтает о том времени, когда слова станут наконец счастливы, оно грезит о языке, чья естественность идеальным образом предвосхитила бы тот новый и совершенный адамов мир, где язык будет свободен от отчуждения. Сам факт умножения разновидностей письма учреждает новую Литературу в той мере, в какой последняя, создавая свой язык, стремится лишь к тому, чтобы быть воплощенной мечтой: Литература становится утопией языка.

Перевод Георгия Косикова