Фантастический реализм

Когда поэт покидает царство опыта, истории — все, что воспринимается умом как действительность, он находит убежище в мечтаниях, пищу для которых дают в первую очередь образы народных сказок. Прозе жизни и грубому реализму искусства противостоит обширная область беспочвенного фантазирования, присущего нашей душе наряду с инстинктом наблюдения. На высшей ступени духовной культуры, на которую может подняться отдельная личность, всё же возникает эта потребность покидать время от времени мир положительного, забывать законы необходимости и позволять воображению сознательно плести сновидения, заполненные призрачными образами, вызывающими страх или восторг. Но в отличие от заколдованного мира первобытного ума, где каприз ассоциаций устраняет всякий элемент правдоподобия, как и всякое более строгое развитие сюжетной линии, в фантастике развитых литературных эпох мы встречаем художественный вкус и чувство правды, полностью удовлетворяющие критическую мысль. Вопреки всему условному мы тем не менее открываем в этом вымышленном мире психологический реализм, способный мирить нас с фантасмагориями: образы и развитие всегда являются осмысленными с точки зрения главной концепции. Нет никакого сомнения, что здесь творит не беспомощное воображение, а планомерная интуиция. Если мы с самого начала смиримся с условностями, то дальше нам останется только удивляться, как в этом мире странного и невероятного сохранены принципы человеческого и как все происходит в силу тех же основных законов, которые наблюдение открывает в реальной действительности.

Поэзия и живопись часто прибегают к этому виду воображения. Примеры «фантастического реализма» обычны даже в эпохи самого вульгарного натурализма, и часто один и тот же автор, удовлетворяя различные стороны своей духовной природы, после того как известное время практикует социальный реализм, описывая прозу «живого дня», переходит в противоположный лагерь: мистики, фантастики или символизма, подобно Ибсену, Гауптману и Метерлинку. Шекспир разнообразит своё творчество, переходя от исторических драм к драмам-сказкам, таким, как «Сон в летнюю ночь», где искусно переплетены классическая мифология и призраки англосаксонской демонологии. Бёклин, показавший столь развитое чувство ландшафта и человеческой фигуры, вложивший столько наблюдений и воспоминаний в свои композиции, не довольствуется мотивами, подсказанными действительностью, а переходит в царство мечтаний, химер, чтобы воплотить в новых картинах классические мифы или найти самые своеобразные формы унаследованных из прошлого фантастических образов. Оправдывая этот род фантастики наряду с последовательным реализмом, французский романист Робер Франсис пишет:

«Надо понять, что ни в коем случае социальная действительность момента, обстоятельное изложение социального положения (l’etat, civil), о котором говорил Бальзак, создавая «Человеческую комедию», не составляет необходимого условия в искусстве романиста и рассказчика. Сказки Андерсена и братьев Гримм, романы Марселя Эме, комедии Жана Ануйя актуальны, вопреки тому, что разрабатывают вышедшие из моды мотивы, воспевают вечные чувства, особенно трогающие нас благодаря непривычности обстановки… В частности, я нисколько не уверен, что писатели, которые завтра, спустя несколько недель или месяцев, будут иметь наибольшее влияние на читателей, не обратятся к самым старым «мифам» или к ещё более баснословным картинам. Ни одна феерия никогда не умирает совсем»[701].

О том, как некоторые романтики начала XIX в. односторонне усваивают метод, применяемый Шекспиром в упомянутой драме-сказке, не ограничивая никакими рамками вкуса и разума господство духа фантастики, говорит Людвиг Тик в своей новелле «Жизнь поэта». Своё понимание эстетики он вкладывает в уста современника Шекспира Марло, который так развивает мысли о сущности творчества:

«Когда человек, проникший внутренним взором в неизведанные глубины своей души, узрит повсюду буйное весеннее цветение; когда он увидит, с одной стороны, бурное море с поющими сиренами, с другой — землетрясение и огонь, и переменчивый образ любви, что светит через хаос, и, воодушевленный, решит опьяненным своим сердцем и скажет: «Я хочу быть поэтом!» — тогда он этим восклицанием вырывается из оков природы, не признаёт её уже не нужные ему законы… и строит себе своё царство, новый мир. Как он живёт в своём уединении, что с ним случается там, как справляется он с собой и с духами, никто не должен спрашивать. Его не волнует людское счастье, он погибший человек, жилище его — преисподняя: добровольно он отдался подземным, загадочным силам; тайные силы служат ему, а он и по истечении срока принадлежит им всем своим существом, как в заколдованном мире сказок, он — Фауст, заклинатель; судьбу свою он вверил этим силам. Но весна, которую он вызывает среди зимы, чудесные образы, послушные его зову, видения, которые возникают из хаоса, помимо законов природы, разбитых смелой насмешкой, и лилейными руками достают ангельские арфы, и сопровождают песнями своих небесных коралловых уст околдованные звуки струн, так что и немые скалы откликаются эхом: эта обновленная, проясненная природа, которую бедный человеческий род получает из рук пропащих несчастливцев… это спасение, воскресшее из Элизиума и Тартара, является причиной того, что люди находят смысл жизни. Оно объединяет и связывает государства, прошлое и будущее. Но трижды горько Фаусту… Духи, которые были его услужливыми друзьями, подстерегают его как заклятые враги, мир отталкивает его, небо не признаёт, бездна и хаос зияют, стремясь поглотить его. Как изгнанная Юнона, он постоянно блуждает между землей и небом и никогда не чувствует себя дома ни в одном из двух царств»[702].

Известные английские драматурги времён Елизаветы (Марло, Грин и Пил), захваченные причудливой игрой своего воображения и не сумевшие подчинить своё творчество строгому контролю разума, не в состоянии создать ничего поистине долговечного. Их последователи двумя веками позже в Германии страдают теми же пороками.

Там, где фабула произведения заимствуется из традиции, книжной или устной, усилия поэта направлены на внутренний реализм, который должен мирить нас со всей невероятностью сюжета. Фантастичности приключений противостоит правда характеров и глубокий человеческий интерес того, что происходит. Вольфрам фон Эшенбах, средневековый немецкий эпический поэт, заимствует сюжет своего Парцифаля (ок. 1210 г.) из одноименной французской поэмы Кретьена де Труа, а тот в свою очередь развивает мотивы устных народных романсов и баллад. Но каким сердцеведом и философом предстаёт Вольфрам! Фантастических рыцарей он описывает, как людей своего времени, вкладывая в них собственную душу, религиозную веру в свои житейские идеалы, так что, привыкнув к рыцарским доспехам, к волшебным замкам Грааля и к чудесам во дворце короля Артура, мы с таким живым участием следим за перипетиями в судьбе Парцифаля, словно это касается современного героя и переживаний, выхваченных из личного опыта. Той же психологической правдой покоряет нас и поэма Готфрида фон Страсбурга «Тристан и Изольда» (ок. 1200 г.). Хотя приключения слишком сказочны и вся сага уводит нас достаточно далеко от подлинно исторического, этот в основе своей любовный роман раскрывает необыкновенно правдиво и поэтически страсть Тристана и Изольды. Готфрид заимствует у своего предшественника сказочный символ — рождение любовной страсти сразу же после вкушения волшебного питья, данного матерью Изольды. Но и без этого чудесного объяснения история нисколько не пострадала бы, так как автор сумел подготовить наиболее естественным способом зарождение преступной любви. Готфрид обладает тонким пониманием движений человеческой души и, встав на позиции художественного реализма в обрисовке характеров, он оказывается таким знатоком женского сердца, какими намного позже, в XVIII и XIX вв., были аббат Прево («Манон Леско»), Гёте («Родство душ») и Толстой («Анна Каренина»). Взяв чисто условный сюжет, он набрасывает редкую по психологическому проникновению картину очаровательного, неудержимого и пагубного любовного увлечения.

Данте в «Божественной комедии» и Сервантес в «Дон Кихоте» идут ещё дальше в искусстве сочетания фантастики и реального. Просто удивительно, как Данте, разделяющий так много богословских, философских и социально-политических идей средневековья и заимствующий у своих предшественников тему путешествия на тот свет со всеми её легендарно-апокрифическими и эсхатологическими подробностями, проявляет такую исключительную оригинальность как психолог-реалист, создаёт такое разнообразие индивидуальностей. «Это первый писатель средних веков, — говорит М. Палеолог, — который видит в человеке не абстрактное существо, состоящее из способностей, добродетелей и пороков, а живую и сложную действительность, личность, у которой желания, страдания, радости играют такую же роль, как и ум или мечтательность»[703]. Нет ничего более правдивого как внешне, так и внутренне, чем образы Уголино, Каччагвиды, Сорделло, св. Франциска Ассизского и др., столь выразительны в своих страстях их характеры, хотя действие и происходит на фоне ада, чистилища или рая. Так и Сервантес, позаимствовав из средневековых рыцарских романов тему странствий и подвигов своего героя, проявляет необыкновенную силу наблюдения и вживания. Как бытописателю и художнику-психологу ему нет равных и позже. Нравы Испании и вечные типы идеалиста и материалиста в их символической противоположности он воссоздает с чудесным пророческим умением. Дон Кихот, воплощающий высокие мечты и гуманные чувства, и Санчо Панса, со своим трезвым взглядом и эгоистической жизненной философией, выступают в нашем воображении необычайно отчётливо и живо, вопреки фантастичности некоторых эпизодов, которые воспринимаются как чисто условные.

С учетом эпических произведений, покоящихся на устной народной традиции, не сохраняя её авторского безличия, мы должны сказать: менее наивным и ещё более свободным в истолковании мифа, сказки, фантастического предстаёт современный поэт. Экскурс в мир нереального, как его передаёт воображение простого народа, для поэта является только поводом рассказать что-то о себе самом, прикрыть романтику собственного сердца романтикой коллективного творчества. В своей «лирико-фантастической» поэме Вазов уводит нас «в царство фей», чтобы поставить свою личность в центр пестрого роя крылатых существ и исчезнувших героев и попутно найти повод для сентиментальных излияний или поэтических рассуждений на злободневные темы. Эти феи, русалки, змеи, которые хорошо известны нам из сказок и песен, теперь гораздо более реальны, и хотя мы несемся над горами и лесами таинственной ночью, при серебристом свете луны, однако мы видим всё это как бы при ярком дневном освещении. Так воскресают перед нами и легендарные образы Самуила и Крале Марко, внушая тоску о величии и простоте прошлого. Поэт чувствует отвращение к шуму и суете современности, он утомлен напрасными тревогами и жаждет новых сил, обновления души. Перед его очарованным взором мелькает светлое царство фантастической легенды, и он входит туда со своим «пропуском» — вдохновением:

Привет песням простодушным,

Привет сказкам дремлющим,

Вам поверья воздушные,

Вам преданья молчаливые,

Вам загадочные созданья

Фантазии туманной —

Ныне певец кланяется вам,

Царство ваше навещает…

Поэт узнал об этом «беспредельном мире бесплотных образов» ещё в детстве, когда заслушивался чудесными рассказами стариков и когда его сон тревожили смутные видения. Воображение теперь разворошило воспоминания и придало новый блеск поблекшим образам. К этому воображению поэт обращается с приглашением совершить прогулку в далекий мир, где

Карта для тебя излишня,

И компас тебе не нужен,

Тебе эфир открыт,

Чудное, непостижимое;

Там, где мысль останавливается,

Ты летишь неустрашимо.

И если неумолимые реалисты, люди с сухим и утилитарным складом ума указывают поэту на народные тяготы как на источник вдохновения, требуют от него тенденциозности и сатиричности, Вазов отвечает им: пусть это будет темой вашего творчества, я черпаю вдохновение из другого источника:

В уединении, в лесах,

В творческой мечте народа,

В тайном мраке веков,

В нетронутой природе.

Мы уже показали, каким образом поэт скрывает лиризм своих собственных переживаний и вносит множество субъективных черт в столь иллюзорно «объективный» мир[704]. А то, что вопреки этой двойственности мотивов в иллюзорной картине не чувствуется никакой дисгармонии, говорит только в пользу поэтического дара Вазова. Так и сказочный мир А. Каралийчева вопреки всему наивному и фантастическому, позаимствованному из народной сказки и близкому аффективной жизни ребёнка, отражает строго индивидуальный способ развития сюжета, одухотворение, придающее какой-то особый, магический реализм вещам и лицам. В стилизации и юмористическом освещении характеров, в развитии интриги автор раскрывает в большей степени, чем можно было бы ожидать[705], свою точку зрения и свой вкус. Подобное творчество с самым смелым преображением коллективного фантастического мира в личное поэтическое видение и с сентиментальным погружением в мистическое созерцание природы достигает вершины в сказках датчанина Андерсена.

Но воображение художника не всегда ограничивается образами народной фантастики и часто действует творчески не только в психологическом, но и в чисто живописном отношении. Классическим примером такой изобретательности может служить Бёклин. Его кентавры, нереиды, тритоны, сатиры и нимфы являются плодом очень пластического и в то же время оригинального воображения, которое населяет моря и леса созданиями, возникающими из личного мифического созерцания. Его наблюдательный глаз воспринимает явления природы с необыкновенной точностью, и когда позже появляется необходимость найти те или иные черты, тот или иной мотив, который более всего подходит для данного замысла, память доставляет их в абсолютно ясных очертаниях. Так этот натуралист в фантастике подбирает материал для своих картин всегда из опыта, и, какими бы странными ни казались его мифические существа, их пропорции или элементы всегда соответствуют действительности. «Во время прогулок он видит образ каждого растения, видит каждую бабочку и птицу в их строении, их движении и их окраске и в конце концов настолько способен находить наиболее сложные группы растений или типы животных, что каждый может поверить, что они нарисованы с натуры»[706]. Он рисует на своих картинах цветы, о существовании которых узнает значительно позже, или произвольно окрашивает головы морских птиц, и лишь много позже специалисты уверяют его, что в этом нет ничего фантастического и такая окраска существует в действительности. «Подумайте, — говорил по аналогичному поводу ещё Рескин, — что все то, что эти мужи (великие художники) видят или слышат на протяжении всей жизни, они накапливают в своей памяти как в каком-то складе, схватывая, если это поэты, и самую слабую интонацию слога, услышанную в начале своей жизни, или, если они живописцы, самые мельчайшие оттенки складок ткани или вида листьев и камней; и над всеми этими неизмеримыми сокровищами витает, как во сне, воображение, чтобы каждый миг группировать образы так, как это необходимо»[707].

Характеризуя творческую силу поэта и цитируя знакомую максиму «Nihil in intellectu quod non prius fuerit in sensu»[708], Реми де Гурмон говорит: «Воображение богаче памяти, но это богатство относится только к новым комбинациям, которые образуются из элементов, доставленных памятью. Человек не может создать ни атома материи, ни атома идеи. Вся литература воображения покоится, как положительная литература, как наука даже, на действительности, но она свободна от всякой заботы об абсолютной точности, будучи подчиненной только той относительной точности, которую мы называем общей логикой, а законы этой общей логики достаточно эластичны, чтобы допускать «Божественную комедию» или «Путешествие Гулливера»[709]. Или, как отмечает Андре Моруа: «Художественное творчество не есть творчество ex nihilo. Легко было бы показать, что самые странные рассказы, наиболее далёкие от реального наблюдения, например «Путешествие Гулливера», рассказы Эдгара По, «Божественная комедия» Данте или «Король Юбю» Жарри, созданы из воспоминаний точно так же, как и чудовища Винчи или фигуры на капителях колонн воплощают черты человека и животных…»[710].

Оригинальная, индивидуальная фантастика в поэзии следует методу живописи и скульптуры. Она всегда исходит из точно изученных и верно воспроизведенных основных элементов, незаметно для читателя группируя их во всевозможных сочетаниях, которые воспринимаются его воображением как правдивые, или же создавая вначале типы и положения в полной гармонии с действительностью, незаметно отклоняется от нормального или возможного в жизни и вводит сцены, свидетельствующие о любви к гипотетическому, к смелым скачкам и к сенсационному. Чтобы достичь власти над читателем, автору необходимо обладать двумя ценными качествами: с одной стороны, он должен основательно знать человеческую природу и особенно все её исключительные и подсознательные проявления, с другой — обладать воображением, способным придать всему странному и таинственному самый естественный вид, комбинировать отдельные мотивы в сложную историю, действие которой развивалось бы со строгой необходимостью. Несомненно, что этот естественный вид и эта необходимость не выдерживают критики трезвого ума, но именно потому, что ум подчинён настроению, которое поддерживается ожившим в магическом освещении вымышленным миром, у нас не возникает чувства диспропорции или фальши. Читая истории Гофмана или Эдгара По, мы можем убедиться в том, как много рационального имеется в вымысле и какая роль отводится внушению. Гофман всегда исходит из вещей, данных в повседневном опыте, но прежде всего набрасывает картины, отвечающие точному наблюдению. Наглядность образов настолько подкупает воображение читателя, что поэт может в дальнейшем оставить почву действительности и углубиться в царство фантазии. Все, что происходит здесь, воспринимается как пластические образы, и, поскольку автор воздействует на инстинкты, меньше всего подчиненные разуму, он вскоре заставляет нас следить затаив дыхание, с напряженным вниманием за невероятными приключениями, например в «Золотом горшке» или в «Эликсире дьявола».

Такая же склонность к гротеску и ужасам видна и в рассказах Эдгара По. Автор «Золотого жука», «Убийства на улице Морг» и «Украденного письма» либо страдает ипохондрией и delirium tremens[711], либо отличается особой чуткостью ко всему необыкновенному и загадочному как в человеческой душе, так и в природе; у него имеется ярко выраженная тенденция к описанию таинственного. Подготовив почву для воображения с помощью определённых образов или загадочных событий, он планомерно развивает со всем искусством внушения свою задачу: он ведёт нас через головокружительные пропасти, погружается в мистику неодушевленной природы, описывает чудовищные характеры и, наконец, после того, как любопытство возбуждено до предела, даёт самую простую и естественную развязку. Это как бы галлюцинации, которые имеют своё разумное основание, призраки и случаи, взятые из действительности, — настолько обрисовка и анализ соответствуют тому, что мы привыкли встречать в самых реалистических изображениях.

Подобный пример («У каждого своя химера») мы находим и в маленьких поэмах в прозе Бодлера, где видение-символ приобретает такую выразительную силу.

«Под огромным сводом серого неба, на обширной пыльной равнине, без дорог, без зелени, где не росли даже крапива и чертополох, встретил я несколько человек, которые сгибаясь шли вперёд.

Каждый из них нёс на спине Химеру, огромную и тяжёлую, как куль с мукой или углем или как вооружение римского пехотинца.

Но чудовище не было инертной тяжестью; напротив, оно обвивало и сжимало человека своими упругими и могучими мускулами; оно впивалось длинными когтями в грудь своей жертвы; и её фантастическая голова поднималась над головой человека, подобно тем ужасным каскам, при помощи которых древние наводили страх на неприятеля.

Я заговорил с одним из этих людей и спросил его, куда они идут. Он ответил мне, что ни он, ни другие ничего об этом не знают, но что, очевидно, они куда-то идут, так как их гонит непреодолимое желание двигаться вперёд.

И странно: ни один из путников не выказывал раздражения против свирепого животного, сидевшего у него на шее и пригибавшего его к земле; можно было подумать, что он считал его частью самого себя. Все эти истомленные и серьёзные лица не выражали никакого отчаяния; под тоскующим сводом неба, попирая ногами землю, столь же безотрадную, как и небеса, шагали они с покорными лицами людей, обреченных на вечную надежду.

Кортеж прошел мимо меня и исчез в туманной дали, там, где поверхность земли, закругляясь, ускользает от любопытного взора.

В течение нескольких мгновений я упорно пытался разгадать эту тайну; но скоро непреодолимая апатия овладела мной и я был подавлен ею более, чем эти люди своими Химерами»[712].

Фантастика здесь имеет целью внушить нам с помощью оригинальных аллегорических образов идею неумолимой судьбы, жестокой участи человека, как её воспринимает разочарованный поэт-фаталист.

Наконец, надо добавить, что фантастика встречается и в чисто исторических или натуралистических картинах, если она отвечает субъективной вере или переживаниям героев. Призрак отца в «Гамлете» или видения Банко в «Макбете» оправданы с точки зрения психологического реализма так же, как и бред несчастной сиротки в «Ганнеле» Гауптмана. Разве не реальны этот призрак смерти в цветах, с ангельскими крыльями и мечом или эти картины из Библии и народных сказок, ожившие в лихорадочном воображении больного ребёнка? Уважая внешнюю житейскую правду, поэт властен находить фантастику в современности. Или наоборот, он может использовать предания и обрабатывать саги прошлого со всей их внешней фантастикой, мотивируя реалистически только внутренние переживания. Последний метод одинаково использовался и в средние века в «Парцифале» или «Песне о Нибелунгах», и в эпоху романтизма, когда Фридрих Геббель, например, взяв саги о Гигесе и Нибелунгах, наполняет их своими психологическими и философскими идеями, не затрагивая фантастическую канву сюжета[713].

ТИПИЧНЫЙ СИМВОЛИЗМ

В этих последних драмах мы наталкиваемся и на нечто иное, чем соблюдение внутренних законов человеческой природы. Мир мифов, саг и сказок не является в них самоцелью и взят не как нечто единичное и исторически ограниченное, но осмысленное с точки зрения современных понятий, а как нечто типичное, как отражение бесчисленных подобных отношений и характеров. За конкретным случаем конфликта между Кандавлом и Родопой в «Гигесе» или трагической судьбой Нибелунгов поэт видит проблемы общечеловеческих отношений, которые лишь очень неполно и неясно выражены в отвлечённой форме. В тот момент, когда Геббель наталкивается на историю индийского князя у Геродота и у Платона, он воспринимает её как нечто большее, чем исторический анекдот, необыкновенно пригодный для использования, но это «большее» проясняется для него постепенно: лишь когда он заканчивает драму, к его собственному удивлению, неожиданно выступает, «как остров из океана, идея нравственности, которая обусловливает и связывает все воедино». Геббель не из тех, кто любит наливать новое вино в старые мехи; он не приверженец чисто исторических драм, которые исчерпывают содержание только одной эпохи и не открывают пути к более раннему или позднему, но здесь он считает возможным обработать древний миф, не исходя из абстрактных идей о смысле исторического процесса, так как миф сам в себе заключает этот смысл. Его подход здесь весьма условно можно назвать историческим, именно в том смысле, в каком Гёте мог считать свою «Ифигению», свою скрытую исповедь, исторической драмой. Случай, взятый у Геродота и Платона, использован как форма для более широкого содержания, как один из тех фактов жизни, в которых отражаются судьбы людей и вся эпоха. Если Геббель настаивает на том, что всякое искусство, особенно драма, имеет символическую ценность[714], он хочет сказать, что искусство изображает единичное не как частицу бытия, а как символ всего бытия, как конкретное выражение закона исторического развития — закона необходимости. Всякая драма, по его мнению, должна быть философской, но никогда эту философию нельзя сводить к отдельным сентенциям, вложенным в уста героев, она должна быть как бы скрытым светом, трудно уловимым откровением в каждой сцене и каждом характере. Так временное, национальное и индивидуальное превращаются в искусстве в нечто всеобщее, которое может (через посредство искусства) приобрести и практическое значение: обосновать глубже существующие человеческие институты, политические, религиозные или нравственные, показав их подлинное разумное значение.

Несомненно, задача искусства не может быть воспринята так доктринерски. Геббель допускает ошибку, считая нормой творчества свою личную точку зрения на типичное в искусстве. Но он прав, указывая на один из возможных способов воссоздания природы и человека: раскрытие в характерных частных случаях более широких перспектив, в области идей, образов и настроений. Именно в этом состоит особенность того рода воображения, которое можно назвать «символическим воображением» и которое ведёт к «символическому реализму».

Между символизмом и фантастикой, как между символизмом и натурализмом, возможны самые органичные сочетания. Примером тому могут служить «Потонувший колокол» Гауптмана и «Мария Магдалина» Геббеля.

Собственно, «Мария Магдалина» представляет собой «буржуазную драму», в немецкой литературе XVIII в. лучше всего представленную «Эмилией Галотти» Лессинга и «Коварством и любовью» Шиллера. Но если у Лессинга и Шиллера трагическая участь героев — результат конфликта двух различных мировоззрений, двух различных сред, аристократии и буржуазии, то Геббель рисует конфликт между индивидуумом и средой в рамках одного сословия, как результат порочной морали, грубых нравов и жестоких предрассудков этой среды. Сюжет взят из действительной жизни, автор обрабатывает характеры и интригу, подсказанные в огромной степени пережитыми фактами. «Я видел, — пишет Геббель (23/II —1863), — как потемнело все в честном доме, когда полицейские уводили легкомысленного сына, я был глубоко потрясен, когда увидел дочь, которая прислуживала мне…». Он становится поверенным тайн этой девушки, прототипа героини, видит, какую роковую ошибку она совершает, видит, как её вышвыривают из дома и она гибнет, став жертвой тирании отживших, но пустивших глубокие корни взглядов. Добавив к этой пережитой истории свои личные воспоминания об отцовском доме, Геббель создаёт социальную трагедию, являющуюся зеркалом нравов немецкой буржуазии начала XIX в.

«Мария Магдалина» (1843) вводит нас в семью столяра Антона. Здесь царят самые патриархальные нравы и самые суровые понятия о чести и долге. Дочь Клара когда-то любила Фридриха, но он уехал, и она, чтобы отомстить ему и избежать людских насмешек, обручается с человеком, которого не любит, с писарем Леонгардом. Фридрих возвращается, он остался ей верен. Леонгард, желая помешать Кларе вернуться к Фридриху, требует от неё «последнего доказательства». Клара уступает ему, она ведь его невеста, и Леонгард рано или поздно женится на ней. Но Леонгарду представилась возможность более выгодной женитьбы, и он отворачивается от неё, воспользовавшись первым удобным случаем — арестом Карла, брата Клары, обвиненного в краже драгоценностей. Мать, не пережив этого, заболевает и умирает. Тогда мастер Антон приказывает дочери поклясться на могиле матери, что она не запятнает его чести, как брат. Не в силах удержать Леонгарда, измученная упреками Фридриха, который не хочет жениться на обесчещенной девушке, Клара кончает жизнь самоубийством. На сцене остаётся один лишь старый столяр, только теперь понявший, насколько он сам жесток и насколько непонятен окружающий мир.

Драма — картина разгула грубых инстинктов в низкой среде — является предтечей более позднего натурализма. Но Геббель — не сторонник этой школы, он отстаивает прямо противоположные взгляды на драматическое искусство. С одной стороны, он стоит за правдивое изображение жизни, ему претит всякое тенденциозное приукрашивание, всякое сентиментальное искажение характеров. «Моим намерением было обновить буржуазную трагедию и показать, что и в этом ограниченном мирке возможен сокрушительный трагизм, если только понять, как вывести его из подходящих элементов, присущих этому кругу. Обычно поэты, унизившись до написания буржуазной трагедии, ошибочно приписывают чрезмерную чувствительность или же самую глупую ограниченность этим грубым и основательным людям и изображают их двойственными существами, каких никогда не встречается в действительности»[715]. Значит, необходим реализм при изображении душевных состояний в соответствии с социальными условиями, которые порождают характеры. С другой стороны, Геббель видит за всем временным, местным и случайным в такой картине нравов что-то более общее, уводящее нас в царство идей; для него здесь открывается вся философия истории, смысл всемирно-исторического процесса. «Человек нашего времени желает не новых и неслыханных институтов, в чём его обвиняют, он хочет только лучшей основы для существующих, хочет, чтобы они строились на нравственности и необходимости, то есть хочет заменить внешнюю опору, поддерживавшую их до сих пор, прочной внутренней основой, из которой их можно вывести целиком»[716]. Трудность художественного творчества состоит здесь в том, чтобы, имея в виду эти большие проблемы, не искажать житейскую и психологическую правду данного сюжета. «Что касается этой драмы, — говорит Геббель, — я хотел воздействовать, изображая простую картину жизни и избегая всяких посторонних мыслей и рассуждений, несовместимых с изображенными характерами. Это однако, труднее, чем некоторые думают, если человек привык приводить явления и образы, которые создаёт, всегда в связи с идеями, которые они затрагивают, и вообще с цельностью и глубиной жизни и мира»[717]. Так он предостерегает себя от горячности во время работы и стремится не выходить за рамки изображаемого и не вводить в картину вещи, которые ей не соответствуют, «хотя как раз они-то и являются тем, что более всего привлекает».

Итак, литературное произведение может стоять на почве действительности, возникать из точно определённых фактов личного опыта, описывать ограниченное явление в жизни и всё же иметь какое-то более широкое значение. Это документ реализма, который может объединить в конкретных образах и событиях столько общих черт, что мысль наша без труда переходит от частного и индивидуального к общему. Вспомним Барреса в минуты, когда он пытается «смотреть на лица несколько свысока», чтобы увидеть «тип, символом которого они являются и которому они дают идею»[718]. Воспринимая пьесу как изображение единичного случая, мы в то же время чувствуем, что здесь скрывается более глубокая истина, которая повторяется бесчисленное множество раз и может быть изображена многими способами. Заглавие драмы «Мария Магдалина» указывает как раз на эту повторяемость, на вечную историю раскаявшейся грешницы в фарисейском обществе. И в той мере, в какой определённый образ напоминает о таких истинах, в какой собственное имя может превратиться в нарицательное, мы и говорим о типах. Гамлет и Дон-Кихот типичны именно как представители разъедающего скептицизма и некритического идеализма.

Писатель может создавать синтетические образы и решать общие проблемы, отталкиваясь от частных фактов и определённых лиц. Творчество для него означает тогда восхождение от случайного к закономерному, обладает ценностью глубокого познания и нравственного урока. Достоевский, например, ставит себе цель нарисовать в «Бесах» русское либеральное и революционное движение 1860—1870 гг. со всеми «утопическими» идеями нового устройства человеческого общества, со всем, что в его глазах является духовной эпидемией, способной привести к социальной катастрофе. Именно потому, что здесь наблюдения скрещиваются с предвзятыми идеями, налицо некоторые загадочные положения и ошибки, резко бросающиеся в глаза. Достоевский в своём «Дневнике» 1873 г. сам признаётся:

«Некоторые из наших критиков заметили, что я, в моём последнем романе «Бесы», воспользовался фабулой известного Нечаевского дела; но тут же заявили, что собственно портретов или буквального воспроизведения Нечаевской истории у меня нет: что взято явление и что я попытался лишь объяснить возможность его в нашем обществе, и уже в смысле общественного явления, а не в виде анекдотическом, не в виде лишь описания московского частного случая. Всё это, скажу от себя, совершенно справедливо. До известного Нечаева и жертвы его Иванова в романе моём лично я не касаюсь. Лицо моего Нечаева, конечно, не похоже на лицо настоящего Нечаева. Я хотел поставить вопрос, и сколько возможно яснее, в форме романа, дать на него ответ: каким образом в нашем переходном и удивительном современном обществе возможны — не Нечаев, а Нечаевы , и каким образом может случиться, что эти Нечаевы набирают себе под конец Нечаевцев?»[719]

Тремя годами раньше, работая над «Бесами», Достоевский 20 октября 1870 года пишет в том же духе:

«Одним из числа крупнейших происшествий моего рассказа будет известное в Москве убийство Нечаевым Иванова. Спешу оговориться: Ни Нечаева, ни Иванова, ни обстоятельств того убийства я не знал и совсем не знаю, кроме как из газет. Да если б и знал, то не стал бы копировать. Я только беру совершившийся факт. Моя фантазия может в высшей степени розниться с бывшей действительностью и мой Пётр Верховенский может нисколько не походить на Нечаева: но мне кажется, что в пораженном уме моём создалось воображением то лицо , тот тип , который соответствует этому злодейству …» (Курсив мой. — М . А .).

И Достоевский пишет, что он воспринимает героя, как комическое лицо, что он должен быть только «аксессуаром и обстановкой» в деятельности другого лица, главного героя романа, Ставрогина, который рисуется ему как трагическая личность.

«Я сел за поэму об этом лице потому, что слишком давно уже хочу изобразить его. По моему мнению это и русское и типическое лицо . Мне очень, очень будет грустно, если оно у меня не удастся. Ещё грустнее будет, если услышу приговор, что лицо ходульное. Я из сердца взял его . Конечно, это характер, редко являющийся во всей своей типичности, но это характер русский (известного слоя общества)… Что-то говорит мне, что я с этим характером справлюсь. Не объясняю его теперь в подробности; боюсь сказать не то, что надо. Замечу одно: Весь этот характер записан у меня сценами, действием, а не рассуждениями, стало быть, есть надежда, что выйдет лицо»[720]. (Курсив мой. — М . А .)