Линейность и живописность

1. Линейность (графичность,
пластичность) и Живописность,
Осязательный и зрительный образ

Желая выразить в самых общих терминах различие между искусством Дюрера и искусством Рембрандта, мы говорим, что Дюрер графичен, а Рембрандт живописен. При этом мы чувствуем, что такая характери­стика определяет различие не только личностей, но так­же целых эпох. Западная живопись, которая в XVI ве­ке была линейной, в XVII веке развилась главным об­разом в сторону живописности. Хотя существует только один Рембрандт, однако всюду произошла разительная перемена зрительных навыков, и кому интересно уяс­нить свое отношение к видимому миру, тот должен пре­жде всего отдать себе отчет в этих двух кардинально различных способах видеть. Живописный способ — способ позднейший и без линейного способа, конечно, немыслим, но он не является высшим в абсолютном смысле этого слова. Линейный стиль создал ценности, какими не обладает и не хочет обладать стиль живописный. Это два миросозерцания, по-разному ориентированные в смысле вкуса и интереса к миру, однако каждое из них способно дать законченную картину видимого.

Хотя в феномене линейного стиля линия означает только одну часть вещи и контур неотделим от очерчи­ваемого им тела, все же можно воспользоваться попу­лярным определением и для начала сказать: графический стиль видит в линиях, живописный — в массах. Видеть линейно значит в таком случае, что смысл и красота вещей отыскиваются прежде всего в конту­рах — и у внутренних форм есть свои контуры, — что глаз движется вдоль границ и как бы ощупывает края предметов, между тем как видение в массах имеет мес­то там, где внимание отвлекается от краев, где контур в качестве зрительного пути стал более или менее без­различен глазу и основным элементом впечатления яв­ляются предметы как видимые пятна. При этом безраз­лично, говорят ли такие пятна как краски или же толь­ко как светлости и темноты.

Простая наличность света и тени, даже если им приписывается важная роль, еще не решает вопроса о живописном характере картины. Ведь и графическое искусство имеет дело с телами и пространством и при­бегает к свету и теням, чтобы достичь впечатления пластичности. Но линия в качестве твердой, границы постоянно управляет ими или по крайней мере сопут­ствует им. Леонардо справедливо слывет отцом светоте­ни, и его «Тайная вечеря» является именно той карти­ной, где впервые в новом искусстве светотень была применена в большом масштабе в качестве композици­онного фактора; однако что значила бы эта светотень, не подчиняйся она царственно уверенному руководству линии! Все зависит от того, приписывается ли руково­дящее значение краям или оно у них отнимается, от того, должны ли они или не должны читаться линейно. В первом случае контур представляет собой равномерно обегающую форму дорожку, по которой может спокой­но двигаться зритель, во втором — руководящее значе­ние в картине принадлежит светлым и темным пятнам, хотя и не вовсе лишенным границ, но, во всяком случае, не имеющим границ подчеркнутых. Только места­ми выступает еще кусок могущего быть схваченным контура, но он перестал быть постоянным надежным проводником по формальному целому. Поэтому разли­чие между Дюрером и Рембрандтом обусловлено не большей или меньшей дозой массы светотени, но тем, что у одного массы выступают с подчеркнутыми края­ми, у другого же края их затушеваны.

Как только линия обесценена в своем свойстве пола­гать границу, открываются живописные возможности. Картина внезапно как бы оживляется во всех своих частях таинственным движением. В то время как резко выраженное очерчивание формы делает ее неподвиж­ной, так сказать, утверждает явление, — живописное изображение по самой своей сущности сообщает явле­нию характер какого-то парения: форма начинает иг­рать, свет и тени становятся самостоятельными элемен­тами, они ищут друг друга и взаимно сочетаются, высо­та с высотой, глубина с глубиной; целое приобретает видимость неустанно струящегося, никогда не конча­ющегося движения. Порывисто ли, бурно это движение или же оно является только легким трепетаньем и мер­цаньем — оно всегда остается для зрителя неисчерпае­мым.

Различие между стилями можно, следовательно, определить точнее таким образом: линейное видение резко отделяет одну форму от другой, между тем как живописный глаз, наоборот, направляется на то движение, которое идёт дальше совокупности предметов. В первом случае — равномерно ясные линии, которые производят впечатление элемента разделяющего, во вто­ром — неподчеркнутые границы, благоприятствующие связыванию. Чтобы создать впечатление всепроникаю­щего движения, применяются также и другие прие­мы — мы еще будем говорить о них, — но освобожде­ние масс светотени, предоставление им возможности ловить друг друга в самодовлеющей игре остается осно­вой живописного впечатления. Тем самым также сказа­но, что решающим моментом здесь являются не отдель­ные детали, но вся картина в ее целокупности, ибо только что упомянутое таинственное взаимопроникнове­ние формы, света и краски может стать действенным только в целом, и ясно, что невещественное и бесплот­ное должно иметь здесь столь же важное значение, как и телесно-предметное. Если Дюрер (7) или Кранах ставят обнаженную фигуру как нечто светлое на черный фон, то элементы остаются в корне различными; фон есть фон, фигура есть фигура, и Венера или Ева, которых мы видим перед собой, производят впечатление белых силуэтов на черной фольге. Напротив, если обнаженное тело стоит на темном фоне у Рембрандта (8), то светлые тона тела кажутся как бы вырастающими из темных тонов пространства; впечатление таково, как если бы все состояло из одного материала. Для этого нет никакой надобности уменьшать отчетливость предметов. При полной ясности формы между моделирующими светом и тенями может быть осуществлено своеобразное соче­тание, дающее им собственную жизнь, и самое строгое исполнение требования вещественности не препятствует тому, чтобы фигура и пространство, предметы и бес­предметность, сливаясь, давали впечатление самостоя­тельного движения тона. Но, конечно — скажем это заранее, — «живопис­цы» немало заинтересованы в том, чтобы освободить светотень от функции простого прояснения формы. Живописное впечатление легче всего достигается в том случае, когда свет перестает служить отчетливости предметов и ставит себе самостоятельные цели, словом, когда тени больше не прилепляются к форме, и при разногласии между отчетливостью предметов и характе­ром светотени глаз тем охотнее предается простой игре тонов и форм на картине. Живописное освещение — например, внутреннего пространства церкви — не есть освещение, сообщающее максимум отчетливости колон­нам и стенам, напротив, оно разливается над формой и в известной степени затушевывает ее. Равным образом и силуэты — если только это понятие вообще здесь применимо — делаются все более бедными по части выражения: живописный силуэт никогда не совпадает с формой предмета. Как только он начинает говорить слишком предметно, он обособляется и образует пре­пятствие для слияния масс на картине.

Но все это не есть еще самое существенное. Мы снова должны вернуться к основному различию линей­ного и живописного изображения в том смысле, как его знала уже античность: линейное передает вещи как они есть, живописное — как они кажутся. Это определение звучит как-то грубо и для философского уха почти не­переносимо. Не есть ли все явление? И что вообще за смысл говорить об изображении вещей как они есть? Как бы там ни было, в искусстве эти понятия вполне правомочны. Существует стиль, настроенный по преимуществу объективно и стремящийся постичь вещи и сделать их действенными соответственно их прочным, осязательным отношениям, и в противоположность ему существует также стиль, настроенный, скорее, субъ­ективно и кладущий в основу изображения картину, в которой глазу действительно является видимость и ко­торая часто имеет весьма мало сходства с представлени­ем о подлинном образе вещей.

Линейный стиль есть стиль пластически почувство­ванной определенности. Равномерно твердое и ясное ограничение тел сообщает зрителю уверенность; он как бы получает возможность ощупать тела пальцами, и все моделирующие тени так тесно связываются с формой, что прямо-таки вызывают осязательное ощущение. Изображение и вещь являются как бы тождественны­ми. Живописный стиль, напротив, в большей или мень­шей степени отрешен от вещи как она существует в действительности. Для него нет непрерывных контуров, и осязаемые поверхности разрушены. Мы видим только расположенные рядом не связанные между собой пятна. Рисунок и моделировка перестают геометрически совпа­дать с пластическими формами и передают только опти­ческое впечатление от вещи.

Где природа показывает кривую, там мы найдем те­перь, может быть, угол, и вместо равномерно нарастаю­щего или убывающего света появляются прерывисты­ми, несвязанными массами светлые и темные пятна. Схвачено только явление действительности — нечто со­всем не похожее на произведение линейного искусства, предполагающего пластически обусловленное видение; именно поэтому знаки, применяемые живописным сти­лем, не имеют никакого непосредственного отношения к объективной форме. Одно искусство есть искусство сущего, другое — искусство видимости. Образ картины как бы парит и не должен закрепляться в линиях и по­верхностях, совпадающих с осязательностью действи­тельных вещей.

Очерчивание фигуры равномерно определенной линией еще содержит в себе нечто от физического ощу­пывания. Операция, выполняемая глазом, похожа на операцию руки, которая, ощупывая, движется вдоль тела; моделировка, повторяющая действительность при помощи световых оттенков, тоже обращается к чувству осязания. Напротив, живописное изображение, пользу­ющееся одними только пятнами, исключает эту анало­гию. Оно коренится только в глазе и обращается только к глазу; подобно ребенку, постепенно отвыкающему при­касаться к предметам при желании «понять» их, челове­чество также отвыкло оценивать произведение изобра­зительного искусства при помощи осязания. Выросшее искусство научилось отдаваться чистой видимости.

Вместе с этим вся идея художественного произведе­ния оказывается переместившейся: осязательный образ превратился в зрительный — самая радикальная пере­мена ориентации из всех, какие известны истории ис­кусства.

Конечно, желая представить себе превращение ли­нейного типа в живописный, мы не обязаны тотчас думать о последних формулировках современной им­прессионистической живописи. Картина оживленной улицы, как она написана хотя бы Моне, — картина, в рисунке которой ничто, решительно ничто не соответ­ствует тому, что мы привыкли считать формой, извест­ной нам из природы, — картина с таким явным несо­ответствием знака и вещи, конечно, еще невозможна во времена Рембрандта, однако в основе своей импрессионизм существовал уже тогда. Каждому известен пример вращающегося колеса. Для нашего восприятия в нем исчезают спицы, вместо которых появляются неопреде­ленные концентрические кольца, и даже круг обода колеса утрачивает свою чистую геометрическую форму. Однако уже Веласкес и спокойный Николай Маас пи­сали это впечатление. Только уменьшение отчетливости приводит колесо в движение. Знаки изображения со­вершенно отделились от реальной формы. Видимость торжествует над бытием.

Все же, в конце концов, это только периферический случай. В самом деле, новая манера изображения пере­дает неподвижность так же хорошо, как и движение. Где контур покоящегося шара перестал быть геометри­чески чистой формой круга и изображается посредством ломаной линии, где моделировка шаровой поверхности распалась на отдельные комья света и тени, вместо того чтобы равномерно изменяться посредством незаметных оттенков, — всюду в таких случаях мы стоим уже на импрессионистической почве.

Если, следовательно, правда, что живописный стиль изображает не вещи сами по себе, но мир как мы его видим, т. е. каким он действительно является глазу, то этим сказано также, что различные части картины ви­димы единообразно, с одинакового расстояния. Хотя это кажется само собой разумеющимся, в действитель­ности дело обстоит совсем не так. Расстояние для отчет­ливого видения есть нечто относительное: различные предметы требуют различного приближения глаза. Один и тот же комплекс форм может содержать совершенно различные задачи для глаза. Можно, например, совер­шенно ясно видеть формы головы, но если мы хотим, чтобы для глаза стал отчетливым узор кружевного воротника, то нам нужно подойти поближе или, по край­ней мере, сообщить глазу особую установку. Линейный стиль, являясь изображением бытия, не колеблясь сде­лал эту уступку вещественной отчетливости. Казалось вполне естественным передавать предметы — со всем своеобразием каждого из них — таким образом, чтобы они выходили совершенно отчетливыми. Для этого ис­кусства, особенно в его самых чистых проявлениях, требования единообразного оптического постижения, строго говоря, не существует. На своих портретах Голь­бейн (5) тщательнейшим образом выписывает детали вышивок и мелких ювелирных изделий. Напротив, Франс Хальс (6) подчас писал кружевной воротник напоминающим белую мерцающую массу. Он хотел дать только то, что схватывает наш взор, когда мы обозреваем целое. Мерцающая масса выглядит при этом, конечно, так, что зритель бывает убежден в том, что перед ним все детали, и их неотчетливость в данный момент обус­ловлена лишь удаленностью картины.

Совокупность вещей, которые можно видеть едино­образно, бывала весьма различной. Хотя импрессиониз­мом принято называть только крайние случаи, все же следует настаивать, что эти случаи не означают чего-ли­бо нового по существу. Было бы трудно указать пункт, где кончается «просто живописность» и начинается имп­рессионизм. Всякая картина будет переходной. Поэтому едва ли можно установить такое крайнее выражение импрессионизма, которое могло бы претендовать на значение его классического завершения. Гораздо легче это представить по отношению к противоположному на­правлению. То, что дает Гольбейн, есть в самом деле совершеннейшее искусство бытия, из которого удалены все элементы простой видимости. Замечательно, что для этой формы изображения не существует никакого спе­циального термина.

Еще одно замечание. Единообразное видение, есте­ственно, связано с определенным удалением. Но удаление приводит к тому, что выпуклость тел кажется все более и более плоской. Где осязательные ощущения тускнеют, где воспринимаются только расположенные ря­дом светлые и темные тона, там подготовлена почва для живописного изображения. Нельзя сказать, что не хва­тает впечатления объемности и пространства, — напро­тив, иллюзия телесности может быть гораздо более яр­кой, — но эта иллюзия достигается как раз тем, что в картину вносится ровно столько пластического элемента, сколько его действительно содержится в целом явлении. Вот что отличает офорт Рембрандта от любой гра­вюры Дюрера. У Дюрера всюду сказывается старание воплотить осязательные ценности, дать рисунок, который, где только возможно, своими моделирующими линиями следует за формой; у Рембрандта, наоборот, все проникнуто тенденцией отрешить картину от ее осяза­тельной области и опустить в рисунке все относящееся к сфере непосредственного опыта органов осязания, так что в известных случаях выпуклая форма бывает нари­сована как совершенно плоская при помощи определен­ного расположения прямых штрихов, хотя в ансамбле целого она не производит впечатления плоской. Этот стиль не является, однако, таким с самого момента своего возникновения. В творчестве Рембрандта можно отчетливо наблюдать развитие. Так, его ранняя «Купа­ющаяся Диана» моделирована еще в относительно плас­тическом стиле с отделкой каждой формы дугообраз­ными линиями; напротив, в его поздних этюдах жен­ского тела, рассматриваемых в целом, применяется по­чти исключительно плоская штриховка. В первом случае фигура выдвигается на передний план, в поздних ком­позициях, напротив, она окутана всей массой созидаю­щих пространство тонов. Однако все эти особенности, так отчетливо выступающие наружу в штриховке ри­сунка, естественно, являются также основой написанной красками картины, хотя, может быть, профану и нелегко заметить их здесь.

Констатируя эти характерные для искусства изобра­жения на плоскости факты, мы не должны, тем не ме­нее, забывать, что целью нашего исследования является такое понятие живописности, которое обязательно не только для специальной области живописи, но одинако­во значимо и для архитектуры, и для искусств, подра­жающих природе.