Бессознательные намерения

Несомненно, что когда появляется первичный холон, он пробивается через структуры собственного бытия художника, некоторые из которых имеют бессознательный характер. Первым, кто подробно остановился на этих бессознательных структурах и их влиянии на реальные черты произведения искусства, вероятно, был сам Фрейд. Особую известность получила его работа о Леонардо да Винчи (которую, что интересно, Фрейд всегда называл своим любимым творением). Фрейд указывает на одно наводящее на размышления воспоминание Леонардо да Винчи: «Это отчетливое описание грифа кажется мне судьбой, поскольку в числе моих первых детских воспоминаний было, будто я лежу в своей колыбели, и ко мне прилетает гриф, он открывает мне рот своим хвостом и многократно бьет меня хвостом между губ».1

В рамках психоаналитической интерпретации эта фантазия служит ключом как к детству Леонардо, так и к истокам его гомосексуальности (феллацио-фантазия), и, следовательно, ключом к интерпретации большей части его художественного творчества. То есть какие бы творческие первичные холоны ни всплывали в душе Леонардо, они пробиваются через структуры его бессознательных желаний. Поэтому первичный холон неизбежно появляется на сцене уже в обрамлении контекстов этого бессознательного желания. И таким образом, если смысл искусства следует искать в изначальном намерении творца, тогда некоторая часть этого смысла имеет бессознательный характер, поскольку некоторые из этих намерений бессознательны. Следовательно, это задача психоаналитика-интерпретатора — опознавать и разъяснять эти глубинные контексты, эти фоновые холоны, внутри которых возникает первичный холон.

И хотя это, безусловно, вполне верно, и, несомненно, составляет часть всей истории, которую мы хотим рассказать, в равной степени несомненно и то, что это — не вся история, и этим не исчерпывается художественное творчество. Начнем с того, что если мы признаем наличие у художника (а также у зрителя и критика) бессознательных структур, мы сразу же вправе спросить: «Какова реальная природа и мера этого бессознательного?» Разве нет других бессознательных структур помимо узко фрейдистских? Когда мы заглянем в глубины души мужчин и женщин, неужели мы не найдем там ничего, кроме секса и агрессии?

Ответ, конечно, будет отрицательным. Последующие психологические и социологические исследования продемонстрировали изобилие преимущественно бессознательных структур, паттернов, принципов и правил, участвующих в формировании наших сознательных намерений. Мы уже упоминали некоторые из этих фоновых структур, эти более глубокие и обширные холоны: лингвистический, экономический, культурный, исторический и т. д. Именно к этим фоновым холонам, к этим более широким контекстам, обращаются все «симптоматические теории» с тем, чтобы обнаружить более глубокие и обширные смыслы конкретного произведения искусства, так как, еще раз напомним, контекст определяет смысл, и, следовательно, более обширные контексты будут раскрывать более глубокие смыслы, те смыслы и паттерны, которые, возможно, не очевидны в художнике или произведении искусства, взятых в отдельности.

Спектр сознания

Я вскоре вернусь к этим более обширным симптоматическим теориям. Разрешите мне для начала отметить, что даже в «индивидуальной психике», как показали исследования, помимо фрейдистского бессознательного существует несколько важных уровней обычно неосознаваемых контекстов. В частности, школы экзистенциально-гуманистической и трансперсональной психологии — так называемые «третья» и «четвертая» силы (помимо бихевиоризма и психоанализа) — обнаружили и подтвердили существование многочисленных «сфер человеческого бессознательного», сфер, которые во многих случаях служат ключом к пониманию сознательной жизни.

Подобно всем существам в природе, человек — это холон, составной индивид, образованный физическим, эмоциональным, ментальным, экзистенциальным и духовным, или надличностным, измерениями. И все эти структуры служат фоновыми контекстами, сквозь которые движется наше поверхностное сознание. И точно так же, как бессознательная «фрейдовская» структура может окрашивать и оформлять наши сознательные намерения, так и любая из этих глубинных сфер может разъезжать, спрятавшись в Троянском коне нашего повседневного осознания.

Нам нет нужды вдаваться в подробные доказательства; для наших более простых целей достаточно отметить, что, согласно трансперсональной психологии, фактически существует спектр сознания, простирающийся от изолированного и индивидуального эго на одном конце до состояний «сознания единства» и «духовного единения» — на другом. Этот всеобъемлющий спектр сознания состоит, по крайней мере, из дюжины уровней осознания, каждый из которых имеет весьма характерную структуру (включая инстинктивный, фрейдистский, лингвистический, когнитивный, экзистенциальный и духовный уровни).

Существенно то, что любое из этих измерений или все они вместе могут вносить свой вклад — сознательный или бессознательный — в суммарное намерение художника, которое, в конечном счете, находит свое выражение в произведении искусства. Таким образом, знакомство со спектром сознания дает пытливому критику палитру интерпретаций, которые выходят за пределы более поверхностного фрейдистского набора, объясняя более глубокие и широкие контексты осознания.

Таким образом, часть интегральной или холонической теории интерпретации искусства и литературной критики должна включать в себя все эти разнообразные сферы человеческого сознания как они проявляются в намерении первичного холона и в его последующем публичном проявлении (произведении искусства и его восприятии). Человеческая интенциональность действительно подобна «луковице»: холоны внутри холонов интенциональности в удивительном спектре сознания. (Позже я вернусь к этому спектру интенциональности и приведу несколько примеров того как он может эффективно направлять интерпретацию.)

Разнообразные школы интенциональности — охватывающие весь спектр сознания — совершенно определенно вышли на след очень важного аспекта природы и смысла искусства. Но снова отмечу, что эти теории — сосредоточиваются ли они на сознательных или на бессознательных сферах — все еще, по самой своей природе, частичны и ограничены. Они склонны игнорировать технические и формальные особенности самого произведения искусства и, следовательно, не могут объяснить, скажем, важность структуры музыкальной гармонии и мелодии или структуры и функции сюжета в повествовании, или технического применения различных типов краски, или структурных условий для различных произведений искусства и т. д.

По всем этим и многим другим причинам многие теоретики начинают более внимательно вглядываться в реальную структуру и функции самого произведения искусства, отделенного как от творца, так и от зрителя. Ведь факт состоит в том, что, когда художник пытается выразить первичный холон в реальном произведении искусства, этот первичный холон с ходу упирается в материальные условия своей среды — в камень скульптуры, в конкретные краску и холст картины, в разнообразные инструменты и исполнителей музыкального произведения, в реальную грамматику и синтаксис повествования — первичный холон немедленно обволакивается средой, которая обладает своей собственной структурой, следует своим законам, налагает свои ограничения, заявляет о своей собственной природе. Теперь первичный холон служит частью другого целого — всего произведения искусства.