Ято бхавом стато расаха
Молитвы перед занятием
Теперь, чтобы лучше понять практическую часть, необходимо узнать коротко об основных теоретических понятиях, применяемых в индийском танце. Чтобы знание лучше усвоилось, изучение начинают со своеобразной молитвы. Так поступали и все великие мастера, давшие нам это знание. Вы быстро привыкнете к ним, практикуя занятия индийскими танцами. Самое главное же — просто понять смысл. Все начинается со стихов (шлок), произносимых с почтением к богам. (Их знают все танцовщики классических индийских танцев). Они полны мудрости и многие из них вообще полезны для всех людей, так как они помогают настроить себя на изучение традиции. Даже если повторять их в обычной жизни, то жизнь станет совершеннее, и на нас снизойдет множество благословений!
Вот одна из таких молитв, дающая понимание, что учитель — это представитель Бога (здесь мы взяли стих из Гурустотры). И для обретения любого знания этого мира и понимания сначала нужно попросить благословение учителей (гуру).
Гуру Брахма Гурур Вишну
Гуру Дэво Махешвараха
Гуру Сакшат Пара Брахма
Тасмай Шри Гураве Намаха
Гуру — это Господь Брахма, Господь Вишну, Господь Шива и мой Гуру. Перед этим Гуру, величайшим проявлением божественной воли, вечным свидетелем всего, я склоняюсь.
Поскольку Шива является величайшим танцором, актером и покровителем танца, далее следует шлока, посвященная Господу Шиве.
Ангикам Бхуванам Ясья
Вачикам Сарва Ванмаям
Ахарьям Чандра Таради
Там Намаха Саттвикам Шивам
Его тело — это вся Вселенная, его речь — это лучшие звуки (языки) мира, его украшают Луна и звезды. Этому чистейшему Господу Шиве я поклоняюсь.
Далее обычно молятся непосредственно об успехе в изучении искусства танца.
Кхантаят Ламбхаят Гитам
Хастана Артха Прадакшьят
Чакшубхьям Даршаят Бхавом
Падабхьям Тала Ачерайт
Пусть из моего горла исходит песня, пусть мои руки будут искусны и показывают смысл, пусть взгляд будет выразителен и пусть стопы отбивают ритм.
Ято Хаста Тато Друшти
Ято Друшти Стато Манаха
Ято Манаха Стато Бхавом
Ято Бхавом Стато Расаха
Куда следует рука, туда и взгляд, за взглядом следует ум, за умом — эмоции, а за ними — чувства.
(Здесь под чувствами понимаются чувства, которые испытывает не только танцор, но и зритель, так как цель эмоций танцора — воздействовать на зрителя, вызвать его реакцию.)
3. Счет
Бхуми пранама
Начинают и заканчивают занятия и выступления с особого маленького ритуала, Бхуми Пранама — выражения почтения матери-Земле и получения ее благословений, так как ударами стоп танцовщица причиняет Земле некоторое беспокойство. Это особые движения, включающие элемент, когда танцовщица касается ладонями пола (земли) и головы, или глаз, в знак уважения, и руками показывает жест, означающий приветствие и почтение. Таков принцип танца — все должно делаться с любовью и уважением, тогда успех гарантирован.
Ка ра та ка гаде гейне тха\
Ка ра та ка гаде гейне тха\
Ка ра та ка гаде гейне тха
Счет для степов
Та и тхе на те ре ке ке те те\
Та и тхе на те ре ке ке те те
Та и тхе на те ре ке ке те те \
Дхей дхей дхей дхей на те ре ке ке те те
Кханди
1. Та ке дха дха гаде гейне та\
Та каратака та\
Дха гаде гейне дха
2. Та джам така джам
Такита такита такита джам
3. Дхейке дхейке дха\
Дха дха гаде гейне дха\
Дха дха гаде гейне дха\
Дха гаде гейне дха
4. Джейке джинама джинама такита\
Тхинти накита\
Та тарекеке дха\
Дха гаде гейне дха
5. Тинтере кититака\
такатере тикитака\
та джам така джам \
тинтере кититака \
такатере тикитака \
та джам така джам
Ата кита та джам\ ата кита та джам\Ата кита та джам\
джам\
каратака джам\ така джам\
4. Основные позиции тела
 |  |
| 1. Самабханга | 3. Трибханга |
 |  |
| 2. Абханга | 4. Чока |
5. Асамьюта хаста
6. Самьюта хаста
7. Движения головы (Широ бхеда)
 1. Сама — голова прямо, в обычном состоянии.  2. Уддвахита — запрокинута назад.  3. Адхомукха — наклонена вперед, вниз.  4. Алолита — вращается по кругу.  5. Друта — поворот головы в одну сторону и обратно прямо. |  6. Кампита-киваем  7. Параврита — поворот Головы из стороны в сторону  5. Уткшипта — наклонена слегка к плечу, одновременно поднят и подбородок, то есть голова расположена по диагонали.  9. Паривахита — как говорим «нет» |
8. Положения глаз (Дришти бхеда)
 1. Сама –смотрим прямо перед собой.  2. Алокита — глазные яблоки вращабтся по кругу  3. Сачи- Посмотрите в одну сторону и прямо.  4. Пралокита- из стороны в сторону. |  5. Нимитита — глаза полузакрыты  6. Улокита — вверх. 
|
9. Положения шеи (Грива бхеда)
 2. Тирасчина — подбородок движется диагонально в правый угол, затем обратно в изначальное положение, потом так же в левый передний угол и обратно, то есть, к себе в обе стороны, по траектории латинской буквы «V». | 
|
10. Положения ног
 |  |
| 1.Адди пада | 5.Дхану пада |
 |  |
| 2.Югма пада | 6.Прушта дхану пада |
 |  |
| 3.Бипарита мукха пада | 7.Маха пада |
 |  |
| 4.Кумбха пада | 8.Эка пада |
 |  |
| 9. Мина пучха пада | 13. Нупура пада |
 |  |
| 10. Лолита пада | 14. Сучи пада |
 |  |
| 11. Уттолита пада | 15. Кунчита пада |
 |  |
| 12. Уллолита пада | 16. Анукунчита пада |
 |  |
| 17. Билагна паршни пада | 21. Мандала пада |
 |  |
| 18. Агра билагна паршни пада | 22. Чока пада |
 |  |
| 19. Трибханга пада | 23. Ардхачока пада |
 |  |
| 20. Свастика пада | 24. Бандхани пада |
 |  |
| 25.Утпаршни пада | 27. Рекха пада |
 | |
| 26. Ардхасвастика пада |
11. Позы часто встречающиеся в танце стиля Одисси
 |  |  |
| 1 Праната | 5 Ардхангика | 9 Шикхандика |
 |  |  |
| 2 Девапраната | 6 Бирата | 10 Манджарика |
 |  |  |
| 3 Стхиралолита | 7 Анйоньяшрита | 11 Тарангашрита |
 |  |  |
| 4 Чарупаршвачира | 8 Катилагна | 11-1 Тарангашрита |
 |  |  |
| 12.Кабари Саджжика | 16.Паршвамаюрасья | 21.Уттолита |
 |  |  |
| 13.Абагунтханика | 17.Скандхоручханда | 22.Накшатрасучика |
  |  |  |
| 14-1,2.Чибукамандана | 18.Скандхорулагна | 23.Бхуджамандала |
  |  |  |
| 14-3, 4.Чибукамандана | 19.Абанаминта | 23-1, 2 Бхуджамандала |
 |  |  |
| 15.Муктимаюрасья | 20.Чаяника | 3, 4, 5. Бхуджамандала |
 |  |  |
| 24.Лилаита | 29. Паршва катихаста | 34. Навишикхари |
 |  |  |
| 25.Навишикхаралолита | 30. Бимукха маюрасья | 35. Паршвакатимандана |
 |  |  |
| 26. Дхвалданга | 31.Самамукха маюрасья | 36 Паршвалолита |
 |  |  |
| 27. Паршварупабешана | 32.Дукулалагна | 37Аргхьяхаста |
 |  |  |
| 28.Катихаста | 33. Сучисмита | 38. Урушикхарасана |
12. Разминка
 |
| 1 Приседы |
 |
| 2. Пяточки — носочки |
 |
| 3. Выпады |
 |
| 4. Наклоны |
 |
| 5. Наклоны по кругу. |
 |
| 6. Прогибы с выпадом. |
 |
| 7. Прыжки |
 |
| 8. Потягивания |
  |
| 9. Вращения грудной клетки |
13. Теория
В «Натьяшастре», главном писании об индийском танце, говорится о том, что танец — целостное искусство, и целостным его делают три составляющие, которые вместе присутствуют в танцевальном представлении. К слову, многие зрители сразу замечают, что классический индийский танец бывает со смыслом и без конкретного значения (абстрактным). На самом деле в танцах выделяют три главных аспекта, три вида танца: нритта, нритья и натья.
Нритта — это абстрактный технический танец, хореография в чистом виде без смысловой нагрузки. Это представление танцевальной техники. Нритта — аспект, не требующий глубокого чувственного общения со зрителем. Это демонстрация радости, энергии движения, красоты линий, изящности поз, подчеркнутая интересными и интригующими ритмическими пассажами, которые танцовщица подчеркивает ударами ног. В технике различаются позиции ног, траектории движения частей тела, угол наклонов, положения рук, (причем, жесты, хасты, используются для украшения движений, без каких-либо смысловых значений), также то, как движется танцовщица по сцене и другие детали. В каждом стиле классического индийского танца различаются свои технические нормы. Танцы этого типа в Одисси — Мангалачаранам, Паллави, Мокше. Противоположным этому аспекту является нритья — эмоциональный, образный танец. Этот аспект раскрывает эмоциональность, настроение и темперамент танца, показывает его чувственность или раскрывает смысл, контекст истории, повествования. Этот аспект предполагает общение со зрителем и воздействие на него целым арсеналом выразительных средств, чтобы донести идею, или вызвать чувства. И вот здесь жесты для рук не только украшают танец, но и передают значения слов, понятий, помогая перевести звуки в образы.
Жесты, выполняемые кистями рук, называются хаста или мудра. Они детально кодифицированы. Жесты для одной руки называются асамьюта хаста, их 28, а для двух рук называются самьюта хаста, их 23 (по описанию, которое дается в трактате «Абхиная Дарпана»). С помощью хаст передаются значения слов и фраз в песнях и текстах, они помогают передать смысл истории, сюжета, акцентировать настроение. В техническом же танце (абстрактном, который не несет смысловой нагрузки) хасты используются без значений и служат средством украшения движений танца, такие жесты называются нритта хаста. Возвращаясь к аспекту нритья, стоит отметить, что смысловой танец, или сюжетный танец включает в себя мимику, жесты для рук со значениями и пантомиму, в целом, называемую абхиная.
Абхиная — это искусство коммуникации со зрителем во время представления. Абхиная рассматривается с разных сторон, поэтому она состоит из четырех взаимоусиливающих компонентов (ангика, вачика, ахарья, саттвика), где каждый важен в равной степени.
Ангика абхиная — пантомима, телесная выразительность, в которую входит владение телом, технически правильное выполнение передающих смысл жестов для рук, движения головы, шеи, глаз, мимика, позы и т.д.
Вачика абхиная — это словесное выражение, или звуковое воплощение идеи, которое поется во время танца. Сейчас в представлениях поет певец, сидящий в аккомпанирующем оркестре, а раньше бывало, что танцовщица сама же и пела во время танца. В некоторых танцах и по сей день, например в стиле Кучипуди, танцовщица губами проговаривает то, что поет певец, будто сама поет. В вачикас, или в то, что воспроизводится речью, входит кавьяс (поэзия) и натакас (драма). То есть в танцевальном представлении певцы-аккомпаниаторы поют песни, гимны, стихи, а также монологи, реплики, диалоги и все, что входит в поэзию и драму. Иногда поют названия нот, или ритмические слоги, усиливающие эмоциональное воздействие музыки.
Ахарья абхиная — это вся внешняя оболочка представления, обложка. Сюда входит грим, костюм, украшения, свет, то, как оформлена сцена, декорации, само помещение, в котором происходит представление.
Саттвика абхиная — это непосредственно сами непроизвольные эмоции актера. Например, волоски на теле встают дыбом, проливается пот, появляется дрожь, слезы и т.д. Это возникает, когда танцовщица глубоко переживает те эмоциональные состояния, которые изображает, поэтому ее эмоции выглядят натурально, естественно, по-настоящему. Так, например, состояние гнева мало изобразить с помощью мимики: при гневе тело колотит, краснеет лицо, раздуваются ноздри, появляется горячий пот, человек делает резкие движения, с силой сжимает кулаки, быстро ходит туда-сюда и т.д. Такие симптомы относятся к разряду саттвика абхинаи.
Отсутствие одного из этих компонентов значительно снижает выразительность танца. Абхиная — это экспрессивная, выразительная часть танца. Конечно, одной из главных частей в этом аспекте является лицо танцора и его актерское мастерство. И, хотя существует множество эмоций, настроений, чувств, в «Натьяшастре» сказано о девяти главных: шрингара — любовь, рудра — гнев, адбхута — удивление, хасья — смех, бибхатса — отвращение, каруна — горе и сострадание, вира — героизм, сила и смелость, бхаянака — страх и ужас и шанта — умиротворение. Эти девять главных темпераментов, настроений, называются раса. (А, поскольку их девять, их называют навараса.) Танцовщица во время представления может рассказывать историю, как мы уже говорили. И, если она использует только телесный язык (позы, жесты, скорость и т.д.), то этого все равно недостаточно для передачи смысла. И только когда появляются эмоции, картина становится живой, целостной.
Поэтому нритья — это другая сторона танца, без которой танец был бы просто набором физических упражнений.
Третья составляющая индийского танца — это натья, драматический танец, или театрализованная хореографическая постановка. Натья — это комбинация нритты и нритьи. Танцовщица изображает текст, который поется, причем, иногда это даже не песня, а монологи героя или диалоги в пьесе. И, конечно, здесь самым важным становится конечный смысл и умение его передать.
В экспрессивном, сюжетном и смысловом танце танцор становится актером и играет разные роли. Для драматизирования ситуации и для узнаваемости изображаемых характеров в индийском танце существует концепция «найака, найика и сакхи» — герой, героиня и подруга-помощница (друг). Часто и характеры богов показываются через человеческие характеры и качества в различных ситуациях, происходящих с людьми. То есть, великие истины рассказываются простым языком, понятным не только ученым брахманам, а людям из любой касты, которые в древние времена не получали глубокого образования в области духовных наук и священных писаний. Например, Радха (найика) ревнует Кришну (найака) к своим подругам (сакхи). На самом деле, говоря языком мудрецов, духовная ревность Радхи (олицетворяющей энергию наслаждения Бога) стимулирует ее желание быть полностью, без остатка, предавшейся своему возлюбленному (Самому Богу), девушкой (олицетворенной душой). И это провоцирует постоянное о нем памятование, желание быть неразлучными. Иносказательный язык танцев пробуждает лучшие чувства в человеке, делая его ближе к пониманию Бога, очищая его внутренне, развивая в нем влечение к божественной тематике. Сопереживание героям вызывает глубокий внутренний чувственный взрыв и катарсис, и, как следствие, провоцирует человека стать лучше, достойней прожить жизнь, а также заняться самосознанием.
В «Натьяшастре» описаны разные типы героя (найака) и героини (найики):
- в зависимости от их возраста (например, взрослая царица, или юная девушка)
- природы и качеств характера (важный и хитрый министр-интриган, смиренный святой, благородный царь, игривый и находчивый мальчик-пастушок)
- опыта в любви (девушка, еще не испытавшая плотской любви, но готовая к этому, царица, изведавшая все прелести супружеской жизни)
- ситуации (героиня, наряжающаяся и ждущая встречи с любимым, героиня расстроенная, поссорившаяся с любимым) и т.д.
Сакхи — это подруга, или помощница. Она всегда находится между найикой и найаком, как конфиденциальный помощник и лучшее доверенное лицо. Она помогает соединить разлученных влюбленных, ругает героя за его проступки, или помогает ему исправиться, реабилитироваться в глазах героини, утешает скорбь героини, находящейся в разлуке с любимым.
Теперь вернемся непосредственно к хореографии танца. В индийском классическом танце есть два вида движений, две противоположных категории. Их называют тандава и ласья.
Тандава — это четкие, силовые, энергичные, резкие, жесткие, тяжелые движения. Их выполнял Шива, особенно, пребывая в своем божественном гневе.
Ласья — это мягкие, женственные, изящные, легкие, плавные, дополненные оттенками разных эмоций, движения. Их изначально исполняла богиня Парвати, чтобы умилостивить и успокоить своего разбушевавшегося мужа, Шиву.
Все движения в танце состоят из скоординированных комбинаций движений разных частей тела. Части тела подразделяются на самые главные, на соединяющие их между собой и мелкие, и их называют анга, пратьянга и упанга.
Анга, или основные части тела, включают в себя руки (кисти), ноги (стопы), голову, бока, талию и грудь. Пратьянга, или промежуточные части — это шея, плечи, локти и предплечья, спина, живот, бедра, колени, голени и щиколотки. Упанга, или незначительные, мелкие части тела — лицо, губы, рот, зубы, язык, подбородок, нос, щеки, брови и глаза, глазные яблоки.
Для них существуют разные классические позиции, называемые бхеда, изучение которых входит обязательно в базис всех классических стилей. Это азбука танца. Затем при изучении танцев переходят уже к изучению движений, начиная с простых, и, по мере усваивания, добавляют более сложные.
Движения в индийских классических танцах совершаются под индийскую классическую музыку. Музыка основана на различных талах, ритмах, играющихся в медленном, среднем и быстром темпе. Темп называется лайа. Счет проговаривается ритмическими слогами, что называется «бол», слоги имитируют звуки ударного инструмента, создают словесный ритмический рисунок. Например, «дха дхин та тете дхаге дхин та китатака». Когда танцовщица тренируется, она выполняет каждое движение в разном темпе, что задействует разные мышцы, поэтому движение получается более совершенным, отточенным, и это позволяет в танце сразу адаптировать движения к заданному ритму.
14. Репертуар
Танцевальные номера классической программы Одисси
МАНГАЛАЧАРАН — танец, которым, как правило, открывают программу в стиле Одисси. В этом танце совершается приношение цветов в дар божеству, при этом сама сцена освящается, становится особым местом. Кроме того, танцор совершает бхуми-пранам, или приветствие Матери-Земле. В середине Мангалачарана звучит шлока, несколько строк, прославляющих определенного бога — например, Ганешу, Сарасвати, Вишну, Шиву, Кали, Сурью (солнце). В заключение танцор делает три пранама (приветствия): богам, своему учителю и зрителям.
* * *
БАТУ НРИТЬЯ — техническая композиция, посвященная Шиве. В этом танце представлена большая часть базовой техники Одисси, хотя уже в этом танце от исполнителя требуется недюжинная выносливость. В первой части этого номера танцор изображает игру на музыкальных инструментах — на вине (струнный инструмент, напоминающий ситару), на флейте, на барабане и на цимбалах.
* * *
ПАЛЛАВИ — это все богатство и разнообразие техники Одисси. Так называются технические композиции, созданные на основе определенной раги (мелодии). Число Паллави в Одисси весьма велико, так как этот танец дает простор хореографам, и новые Паллави создаются по сей день. Неповторимая красота этого танца заключается в том, что движения танцора неразрывно связаны с мелодией, музыка и движения подчеркивают друг друга.
* * *
АБХИНАЙЯ — под этим словом подразумевается драматическая выразительность, актерская игра в танце. Таким образом, Абхинайя — это сюжетный танец, как правило, о богах. Во время исполнения абхинайи танцор своими движениями и мимикой как бы иллюстрирует то, о чем поется в песне, сопровождающей его выступление.
Абхинайя как таковая есть практически во всех стилях индийского классического танца. Одисси же примечателен танцами о Кришне — о его проделках в детстве, о его победах над демонами, о его отношениях с пастушками и Радхой. Однако танцами, посвященными Кришне, абхинайя Одисси не исчерпывается.
* * *
ВАНДАНА — молитва, обращение к божеству в танце. Вандана может быть отнесена к абхинайе, однако в таком танце не столько рассказывается о каких-то происшествиях, сколько перечисляются качества божества.
* * *
МОКША — этим номером традиционно завершают классическую программу. «Мокша» означает освобождение от круга перерождений. В конце этого танца звучит мантра Ом, иногда — Ом Шанти.