Искусство народов ссср
Искусство России
Русское искусство конца 19 - начала 20 века
Введение
Н. Соколова
Величие вклада национальной русской литературы, музыки и театра конца 19 — начала 20 в. в мировую художественную культуру общепризнанно. Несравненно менее исследовано изобразительное искусство. А между тем на рубеже двух столетий и в живописи, и в скульптуре, и в графике были созданы произведения высокой художественной ценности, обозначился новый этап в развитии изобразительного искусства. Разумеется, художественная культура обогащалась и произведениями мастеров старшего поколения, которые продолжали творить в новую эпоху. Вместе с тем в конце 80-х гг. 19 в. выступило новое поколение талантливейших художников — сверстников М. Горького, Чехова, Станиславского, Шаляпина, — пополнявшееся затем и более молодыми.
Начало данного исторического периода датируется серединой 90-х гг. 19 в., а конец 1917 годом — наступлением после победы Великой Октябрьской социалистической революции новой эры в истории России и в истории человечества. В конце 19 в. центр революционного движения переместился в Россию, и в этот же период, с некоторым опозданием по сравнению с Западной Европой и США, капитализм в России вступил в новую фазу — империалистическую со всеми вытекающими отсюда последствиями, с невиданным обострением противоречий буржуазного общества, с усилением классовой борьбы. В. И. Ленин установил, что в России было три этапа революционного движения соответственно трем главным классам русского общества и что 1895 год следует считать началом третьего, пролетарского периода в истории России. Период назревания и подготовки первой русской революции (1894 — 1904) был периодом чрезвычайной важности. С выступлением рабочего класса как самой могучей революционной силы началась новая эпоха русской истории, начался новый, ленинский этап в развитии марксизма. События первой русской революции 1905 — 1907 гг. всколыхнули всю страну, привели в движение все классы, объединили в борьбе против царизма широчайшие массы
населения. В буржуазно-демократической по своим-задачам (свержение самодержавия) первой русской революции пролетариат в силу исторических условий оказался гегемоном. Под руководством В. И. Ленина была организована партия нового типа, которая возглавила революционное движение эпохи.
Первая русская революция — «генеральная репетиция Октября» — имела не только общенациональное, но и мировое значение: русский пролетариат отныне стал в авангарде пролетариата всего мира. 1890-е гг. в России проходили под знаком революционных выступлений рабочего класса, студенческих волнений. Народно-освободительная борьба такого масштаба способствовала подъему общественного самосознания, подъему культуры. Роль и значение русской литературы и искусства перерастали национальные рамки. Достаточно напомнить популярность М. Горького и за пределами его родины. Сатирические журналы 1905 — 1906 гг., разоблачавшие самодержавный режим, находили широкий отклик за рубежом. Революционная ситуация в стране, оказавшая сильное воздействие на всю сферу чувств и сознания прогрессивной интеллигенции, способствовала и более глубокому пониманию задач искусства. Неизмеримо выросло понимание роли человека в общественном бытии народа. Прогрессивное реалистическое искусство, создававшееся на рубеже двух столетий и в начале 20 в., продолжало развивать далее гуманистические идеалы.
Еще раз и с особой силой и очевидностью подтвердилась закономерность, что в периоды общественного подъема искусство находит свои особые и притом весьма многообразные формы отражения революционной борьбы народа.
Для художественного развития России характерна сила реализма, демократической эстетики, выстраданных страной в борьбе за свое освобождение, за грядущее социалистическое переустройство общества. Именно в этот период были заложены основы социалистической эстетики. В 1895 г. в России было издано одно из самых замечательных сочинений Г. В. Плеханова — «К вопросу о развитии монистического взгляда на историю». В, И. Ленин сказал, что на этой работе «воспиталось целое поколение русских марксистов». В «Письмах без адреса» (1899 — 1900), в работе о французской литературе и искусстве XVIII в. и в ряде других Плеханов обосновывал материалистическую сущность художественной культуры. Оценивая с марксистских позиций общественно-эстетические взгляды Белинского, Чернышевского и других мыслителей России, Плеханов в ряде своих произведений анализировал проблемы философии, искусства, выступая против распространившегося в те годы в среде интеллигенции неокантианства. Работы Плеханова имели огромное воспитательное значение, ибо подчиняли эстетические задачи — задачам революционной борьбы пролетариата. Критикуя отдельные ошибки Плеханова, Ленин высоко оценивал его выдающуюся роль в деле распространения марксистских идей как в России, так и за рубежом. Это было тем более важно, что для России 1890 — 1900-х гг. характерна острая борьба разных направлений эстетической мысли и художественной практики. Именно в это время появляются журналы, художественные объединения, которые становятся проводниками буржуазной идеалистической эстетики.
В 1905 г. была опубликована основополагающая статья В. И. Ленина, осветившая коренные эстетические проблемы с партийных позиций, — «Партийная организация и партийная литература» (В. И. Ленин, Полное собрание сочинении, т. 12, стр. 99 — 105.). Статья разоблачала классовые корни идеалистической теории надклассовости искусства — излюбленный тезис буржуазной эстетики, базировавшийся на анархическом индивидуализме. Ленин поднял знамя эстетики и искусства, открыто связанных с революционным пролетариатом и его боевыми задачами.
Ленин выдвинул и обосновал теорию двух культур: «Есть две национальные культуры в каждой национальной культуре. Есть великорусская культура Пуриш-кевичей, Гучковых и Струве, — но есть также великорусская культура, характеризуемая именами Чернышевского и Плеханова» (В. И. Ленин, Полное собрание сочинении, т. 24, стр. 129.). Революционная ситуация в стране помогла сохранить и развить культуру демократическую, которой (В. И. Ленин, Полное собрание сочинении, т. 17, стр. 206.) мы обязаны новаторскими произведениями данного периода в разных областях искусства.
Статьи Ленина о Л. Толстом, написанные в те годы, проливают свет на взаимоотношения искусства и общества. На основе опыта революционных лет Ленин доказал, что «если перед нами действительно великий художник, то некоторые хотя бы из существенных сторон революции он должен был отразить в своих произведениях»3. Анализ творчества крупнейших деятелей изобразительного искусства дает нам право распространить определение, данное Лениным, и на более широкий круг явлений, рассматривать его как проверенную жизнью закономерность.
Многие из художников, чье творчество обусловило особенности русского реализма 20 в., вышли на общественную арену в середине и в конце 80-х гг. Это было время, когда под покровом политической реакции вызревали силы русской демократии. Художественная культура и ее прогрессивные явления приобретали огромное общественное звучание. Так, открытие памятника А. С. Пушкину в Москве в 1880 г. превратилось в народное торжество, а в знаменитой произнесенной тогда Ф. М. Достоевским речи в полный голос утверждалось всемирное величие национального русского гения. В 80-е гг. в Москве возникали крупные художественные центры, противостоявшие косному самодержавному режиму, официальному искусству, находившемуся под покровительством Министерства двора.
Вокруг задач развития народного русского национального искусства, новаторского, прогрессивного, сплотились лучшие силы музыкантов, артистов, художников.
Так, в 1885 г. возникла Московская Частная опера, организованная меценатом и знатоком искусства С. И. Мамонтовым. В 1892 г. П. М. Третьяков передал свое собрание произведений искусства в дар городу Москве, частная галлерея становится национальным музеем, гордостью народа. В 1898 г. открылся Московский Художественный театр, который стал школой реализма нового времени, защищавшей высокие нравственные и эстетические идеалы гуманизма, идеалы гражданственные. «Моя задача, — писал основатель театра К. С. Станиславский, — по мере моих сил выяснить современному поколению, что актер — проповедник красоты и правды». И Частная опера и Художественный театр по СБОИМ задачам были явлениями между собой родственными, близкими. С первого момента своего основания они привлекли к себе живописцев. Проводя в жизнь реалистические принципы, эти театры придавали большое значение роли художника в создании спектакля как целостного художественного организма. И Частная опера и Художественный театр были демократическими организациями, они бросали вызов императорским театрам, переживавшим состояние кризиса. В талантливой среде кружка, собиравшегося в усадьбе Мамонтова, в Абрамцеве, в Частной опере, Художественном театре формировались новые взгляды на искусство, с акцентом на искусство национальное, демократическое, создавались новаторские произведения. Очень характерным для абрамцевского кружка было содружество художников разных поколений. Мастера старшего поколения — Репин, В. Васнецов, Поленов — работали рука об руку с плеядой молодых, которые своим творчеством определили новый этап в развитии русского изобразительного искусства. Своими дарованиями и успехами выделялись В. А. Серов, М. А. Врубель, М. В. Нестеров, К. А. Коровин. Эти художники вышли из недр русской реалистической школы, они развивали далее принципы реализма, обусловленные теми новыми явлениями, которые выдвигала русская действительность в этот бурный, чреватый революцией период. Новое содержание, новые проблемы требовали новых художественных форм. Передовые деятели искусства настойчиво ставили и по мере возможности стремились решить проблемы синтеза искусств. Обращает на себя внимание глубокий интерес Врубеля, В. Васнецова к проблемам национально русского стиля, к фольклору, увлечение образами русской народной сказки. «Сейчас я опять в Абрамцеве, — писал Врубель сестре в 1891 г., — и опять меня обдает, нет, не обдает, а слышится мне та интимная национальная нотка, которую мне так хочется поймать на холсте и в орнаменте. Это музыка цельного человека, не расчлененного отвлечениями упорядоченного, дифференцированного и бледного Запада». Высказывания Врубеля — драгоценные свидетельства той целеустремленности в создании нового национального стиля, которая была характерна для русских прогрессивных мастеров и находила себе аналогии и в архитектуре и в сценическом оформлении спектаклей. Поэтичнейшими декорациями В. Васнецова, Врубеля, К. Коровина, Поленова, исполненными для постановок Частной русской оперы, было положено основание новому театрально-декорационному искусству, реалистические принципы которого затем обновили русскую сцену, способствовали коренной реформе и в императорских театрах.
В оформлении спектаклей Художественного театра, главным художником которого был В. А. Симов, участвовали и живописцы-станковисты: М. В. Добужинский, Н. П. Ульянов, Б. М. Кустодиев, Н. К. Рерих, А. П. Бенуа и другие. Они приглашались на отдельные постановки в зависимости от пьесы, близкой природе творчества того или иного из них.
Период обновления пережила в 90-е гг. русская высшая художественная школа. Преподавательский состав Московского Училища живописи, ваяния и зодчества был укреплен прогрессивными свежими силами. В первую очередь следует назвать имена А. Е. Архипова, Н. А. Касаткина, С. А. Коровина, к ним присоединились И. И. Левитан, с середины 90-х гг. В. А. Серов, К. А. Коровин. Руководителем скульптурной мастерской был приглашен С. М. Волнухин, повышению художествен-венного уровня преподавания способствовал П. П. Трубецкой. Обновление своего состава пережила и Петербургская Академия художеств. Наряду с Чистяковым 1 популярнейшим руководителем мастерской стал Репин. Приток прогрессивных сил заметно обновил застоявшуюся атмосферу академической школы. Из мастерской Чистякова и Репина вышла плеяда художников-новаторов: Серов, Врубель, Малявин, Кустодиев и другие.
В 90 — 900-е гг. складывается ряд объединений художников, которые резко полемизируют и даже враждуют друг с другом, ибо коренным образом расходятся по вопросам искусства и эстетики. Наиболее влиятельными объединениями становятся «Мир искусства» (с одноименным журналом) и «Союз русских художников».
Хотя «Мир искусства» привлек в свои ряды многих художников и не разделявших эстетические и мировоззренческие взгляды его лидеров С. П. Дягилева и А. Н. Бенуа, основу объединения составляла группа петербургских художников, резко выступивших против академизма и передвижничества, заинтересованных в контактах с художниками Западной Европы. Консолидация разнородных сил в «Мире искусства» стала возможной вследствие того, что в это время передвижничество было ослаблено противоречиями между передовыми и отсталыми силами внутри объединения, а академизм переживал очевидный упадок. Основополагающие статьи лидеров «Мира искусства» защищали идейные позиции в духе модного в те годы неокантианства и самодовлеющего эстетизма. Специфика «мирискусни-чества» проявлялась наиболее отчетливо в творчестве А. Н. Бенуа, К. А. Сомова, М. В. Добужинского, Л. С. Бакста.
«Союз русских художников» в основном состоял из москвичей; ядром этого объединения были А. Архипов, А. Васнецов, К. Коровин и другие. Некоторые из них, например К. Коровин, принимали участие и на выставках «Мира искусства». Если такие мастера, как .К. Сомов и отчасти А. Бенуа, проводили в своем творчестве ретроспективистские тенденции, то Архипов и ряд других членов «Союза» были устремлены к современности. Необходимо подчеркуть, что Стасов и Репин, враждебно относившиеся к типичным «мирискусникам», всегда решительно выделяли реалиста В. А. Серова, который вошел в состав «Мира искусства», однако противостоял ему по важнейшим мировоззренческим и творческим вопросам. В практике и идеологии «мирискусников» противоречиво сочетались черты, способствовавшие обновлению и прогрессу русской художественной культуры, с чертами декадентскими, а высокие оценки прогрессивных художников России и Западной Европы с увлечением таким претенциозным стилизатором, как, например, О. Бердслей. В то время как в произведениях М. Горького звучали песни о Соколе и о Буревестнике, мобизовавшие волю народа к борьбе за свободу, «мироискусничество» отдавало щедрую дань ретроспективной романтике.
Рассматриваемый период был временем переломов, острой борьбы передовых и реакционных течений, напряженной внутренней борьбы в сознании людей, стремившихся разобраться в новой эпохе и отразить ее в своем творчестве. Одни художники не шли дальше прекраснодушных мечтаний об обновлении общества, другие возвышались до смелых протестов, до открытого участия в революционной борьбе. При оценке эпохи необходимо иметь в виду, как указывал Ленин, что в современной России шли «две войны»: одна — общенародная борьба за свободу, другая — борьба пролетариата с буржуазией за социалистическое переустройство общества. Характеристика, данная Лениным, проливает свет и на противоречивую картину художественной жизни, помогает вскрыть сложный переплет идейной борьбы, ее классовый смысл. Многих прогрессивных художников привлекали выдвинутые «Миром искусства» такие положения, как «скована жизнь, свободно искусство», мечты о красоте, противостоящей уродству мещанской буржуазной действительности, призывы «холить» индивидуальность художников, пропаганда русской художественной культуры за рубежом, устройство в России выставок современного искусства зарубежных стран и г. д.
Несмотря на противоречивый характер этого объединения, в ряде областей его мастера достигли серьезных успехов. Неоспоримы заслуги «Мира искусства» в развитии графики, в борьбе за высокую культуру оформления книги, в развитии театрально-декорационного искусства. Организатором большинства мероприятий, предпринимавшихся объединением, был С. П. Дягилев. Он познакомил русскую публику с искусством немецких и английских акварелистов, с творчеством художников Скандинавии, в 1898 г. организовал совместную выставку современных русских и финских мастеров, а в 1899 г. — международную выставку, на которой наряду с отечественным искусством были представлены картины Ренуара, Дега, Либермана и других западноевропейских мастеров. В 1905 г. в Петербурге, в Таврическом дворце, была открыта грандиозная выставка портрета. Русская портретная живопись впервые была оценена по достоинству. Изучение и популяризация национальной культуры в данный период нашли свое проявление и в деятельности историков искусства. Большую роль здесь сыграл художник и историк искусства И. Э. Грабарь, автор и организатор ряда крупейших трудов по истории русского искусства. В 1906 г. состоялось выступление русских художников в Париже на ва-ставке «Осеннего салона». С триумфальным успехом проходили организованные Дягилевым зарубежные гастроли с участием таких замечательных мастеров русского театра, как Шаляпин, Анна Павлова, Карсавина, Фокин и другие. Триумфу русской культуры способствовала во многом и деятельность художников театра, высоко оцененная зарубежной прессой, Однако в дальнейшем как за границей, так и в России роль «Мира искусства», его влияние идут на убыль. А попытка возродить объединение в России в 1910 г. не увенчалась успехом. Выставка 1911 г. носила, по мнению А. Бенуа, отпечаток «группового утомления». Статьи А. Бену а и многих других «мирискусников» окрашиваются пессимизмом. Новые художественные группировки встречаются ими резко отрицательно. На Всероссийском съезде художников в 1911 — 1912 гг. А. Бенуа выступил с апологией Академии художеств. В противовес свои.м былым призывам к абсолютной свободе творчества он предлагал теперь оставить «мысль о свободной Академии»; он подчеркивал, что индивидуализм стал «деспотом» современного творчества, что он привел к разброду, хаосу. Бенуа приветствовал Академию как цитадель «государственности и академизма». В журналах «Аполлон», «Художественные сокровища России» более всего внимания уделялось художественному наследству. Аналогичные тенденции (поворот к классике) наметились в эти годы и в архитектуре. В эти годы возник и усилился интерес к античности. В тяжелые годы реакции художники, музыканты, поэты обращают свои взоры к далекому «детству человечества», мечтают обрести гармонию в воспоминаниях о прошлом, в век потрясений и обостренной классовой борьбы, общественной «дисгармонии» опереться на светлые идеалы человечества. Отрицание буржуазной действительности приводило иных художников к бунтарству анархического характера, к нигилизму по отношению ко всему искусству прошлого. «Бунтарство» это было обычно лишено положительной революционной программы, которую ставила перед собой новая, нарождавшаяся социалистическая культура. Наиболее яркой в этом отношении была группа с вызывающим по тем временам названием «Бубновый валет» (1910). Эта группа резко противопоставляла себя и академизму, и передвижничеству, и «Миру искусства» с его рет-роспективизмом. Ориентируясь на творчество Сезанна, а затем кубистов, добиваясь «новой предметности», они стремились, однако, выразить национальные черты. Впоследствии, преодолев заблуждения программных установок «Бубнового валета», многие из одаренных живописцев, входивших в эту группу, стали крупными мастерами советского искусства.
В русском искусстве начала 10-х гг. были течения и группы, наиболее полно выражавшие кризис, разложение и упадок буржуазной культуры империализма. Это прежде всего «формотворчество» К. С. Малевича и «интуитивный динамизм» В. В. Кандинского.
Термин «дегуманизация», возникший позже, вполне определяет идейно-творческие установки, которые излагались в разных декларациях и манифестах этого периода. Весьма прозорливую характеристику дал в свое время А. Бенуа, когда появился «Черный квадрат» Малевича: «Это и есть. . . новая культура с ее средствами разрушения, с ее машинностью и ее «американизмом».
«Черный квадрат на белом фоне» фигурировал на выставке в 1911 г., а двумя годами позже появился манифест Малевича «От кубизма к супрематизму». Идейно образному искусству Малевич противопоставлял механическое, внеобразыое формотворчество. И «формотворчество» Малевича и «динамизм» Кандинского ставили крест на проблемах, которые были столь дороги русскому, национальному искусству реалистов. Философия крайнего субъективизма, космополитизм, замкнутость в узком мирке, полное отсутствие интереса к идеалам демократической идейной живописи сплачивали их между собой. Следует подчеркнуть, что Кандинский только первые годы своей деятельности прожил в России. Его родиной стал Мюнхен. Начав ознакомление с новыми течениями Западной Европы с Парижа, Кандинский большей частью находился за границей, более всего в Германии, где входил в ряд вновь организующихся там объединений художников. В Германии он издает свое сочинение — декларацию «О духовном в искусстве», а затем ежегодник «Синий всадник» (совместно с П. Клее, Ф. Марком и А. Макке), организует персональные выставки, на одной из которых появилась его «абстрактная акварель». Так Кандинский стал одним из «отцов» абстрактной живописи, которая находит свое признание в странах Западной Европы и в США. В период первой мировой войны Кандинский появился в России, чтобы покинуть ее в 1921 г. уже навсегда.
Своеобразен и противоречив по характеру творческих установок, разнороден по составу был футуризм в России, проявившийся особенно ярко в литературе,
но оказавший влияние на ряд молодых художников. В изобразительном искусстве футуризм и кубофутуризм вели к разложению реального образа мира. Вместе с тем среди русских футуристов был и молодой В. В. Маяковский. В отличие от других футуристов он чрезвычайно рано проявил свои революционные убеждения, юношей войдя в ряды социал-демократической партии (большевиков). Его бунтарство и творческие принципы имели иную социальную неправленность. Маяковский резко выступает против Ф. Маринетти. Октябрьская революция помогла Маяковскому преодолеть противоречия в творчестве и стать великим поэтом пролетариата.
Своеобразие исторического пути России, народно-освободительная борьба привели страну к победе социалистической революции, к созданию первого в мире социалистического государства. Великая Октябрьская социалистическая революция спасла культуру и искусство народов России от гибели, вывела на путь качественно нового развития. В перспективе времени становится понятным тот факт, что в преддверии социалистической революции зрели прогрессивные начала, что именно демократическая культура выдвинула плеяду сильных мастеров-реалистов, защищавших своим искусством права человека, права народа. Искусству, сохранявшему и новаторски развивавшему принципы реализма, реакционная культура противопоставила формалистические течения, которые на почве России не сыграли решающей роли. В художественных учебных заведениях России сформировалась молодая смена, которая впоследствии пополнила ряды художников старшего поколения и вместе с ними вошла в ряды основоположников советского социалистического реализма.
Живопись и графика
М. Милотворскал (раздел о В. А. Серове — Н. Соколова)
Новые явления в русском искусстве конца 19 — начала 20 в. ярче всего наметились в живописи. Их можно видеть в ряде произведений конца 80-х — начала 90-х гг., когда продолжали работать крупные мастера старшего поколения (см. т. V настоящего издания) и когда выступали их младшие современники. Творчество И. Е. Репина, В. И. Сурикова, В. Д. Поленова и других было ознаменовано и в эту эпоху рядом значительных достижений.
Сила репинского реализма в грандиозном полотне «Торжественное заседание Государственного Совета» (1901 — 1903), написанном с учениками-помощниками И. С. Куликовым и Б. М. Кустодиевым, позволила объединить парадность изображения во всей его живописной красоте и социальную яркость портретных характеристик, лаконических, острых, порой убийственно обличительных. В картине и многочисленных подготовительных этюдах к ней художник сказал беспощадную правду о государственной России своего времени, правду, которая во всей глубине стала понятной в свете последовавших революционных событий.
В годы назревания первой русской революции В. И. Суриков показывает народ в героической борьбе, упорно ищет силу и экспрессию художественного выражения. В больших исторических полотнах «Покорение Сибири Ермаком» (1895.), «Переход Суворова через Альпы» (1899), «Степан Разин» (1907 — 1910) сказались впечатления новой эпохи.
И тем не менее будущее русской живописи и графики в этот период представляло творчество мастеров нового поколения. Они подчас полнее своих старших современников отразили типические особенности эпохи, испытав на себе всю противоречивость художественного развития времени.
В противовес бытовавтшгм в те годы псевдоноваторским исканиям, уводившим некоторых художников от многообразия жизни на путь форзтлизма, прогрессивные художники-реалисты в сложных условиях эпохи, воплощая новые темы и образы, опирались на пристальное изучение жизни и сочетали традиции учителей с поисками и открытиями новых творческих возможностей. Они обогащали живопись и графику новым пластическим языком, способным передать реальную сложность и красоту действительности, выразить передовые идейно-эстетические взгляды.
Так, Николай Алексеевич Касаткин (1859 — 1930), воспитанник передвижников-демократов старшего поколения, с пристальным вниманием фиксировал новые социальные процессы тех лет. Общирный цикл своих картин и этюдов он посвятил жизни и революционной борьбе рабочего класса.
Н. А. Касаткин. Углекопы. Смена. Фрагмент. 1895 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 10 а
Н. А. Касаткин. Шахтерка. 1894 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 10 б
Жестокая, варварская эксплуатация шахтерского труда в капиталистической России показана Касаткиным во многих этюдах, исполненных с натуры в донецкой шахте «Грушевская», а также в картинах, обобщающих эти наблюдения. Полотно «Углекопы. Смена» (1895; ГТГ) изображает толпу шахтеров, в которой виднеются даже женщины и дети. Все они молчаливо и устало стоят почти плечом к плечу. В темноте и узком пространстве эта толпа выглядит внушительно, как единый организм, отдельные фигуры и лица едва различимы, их с трудом «нащупываешь» в темноте по сверканию глаз да скудному свету шахтерских лампочек. Мрачный темный колорит, введенный художником, эмоционально и достоверно передает атмосферу, усиливая впечатление тяжкой безотрадности. Документальность становится сознательным художественным приемом, определяя дальнейшие творческие устремления Касаткина.
Будучи свидетелем угнетения рабочих, Касаткин сочувствовал тем, кто поднимался на освободительную борьбу, разделяя стремление пролетариата к коренному социальному переустройству жизни. Уже в одной из сравнительно ранних картин художника — «Тяжело» («Буревестник», 1892; Ашхабад, Музей изобразительных искусств Туркменской ССР) — с симпатией изображен активный участник рабочего движения. Первая попытка показать нового героя современности не осталась единственной в творчестве Касаткина. В цикле работ, посвященных 1905 году, особенно в картине «Атака завода работницами» (1906; Москва, Музей Революции СССР), пролетариат выступает как сплоченная грозная сила, способная к борьбе за свои права. В таких работах, как «Боевик» (1905; там же), «Студент» (акварель, 1905; ГТГ), художник создает образы участников революционных событий. Среди своих современников Касаткин выделялся глубоким знанием жизни и борьбы пролетариата.
С. В. Иванов. Едут! Карательный отряд. 1905 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 13 а
Внимание многих других художников было приковано к тем процессам, которые совершались тогда в русской деревне, вступившей на путь капиталистических отношений. Выдающимся мастером, чье политически активное и социально целеустремленное творчество выражало новые качества русской реалистической живописи 1890 — 1900-х гг., был Сергей Васильевич Иванов (1864 — 1910). Он отразил народную трагедию, гнет социальной несправедливости, революционные устремления народа в картинах современной тематики и исторической живописи. Художник показал крестьян, умиравших по дороге на новые земли Сибири («Смерть переселенца», 1889; ГТГ), развертывающееся аграрное движение, деревенские бунты, подобно пламени охватившие Россию («Бунт в деревне»; «Едут! Карательный отряд», 1905, ГТГ), тюрьмы и остроги России, переполненные арестантами — то есть все тем же страдающим народом, показал каторжан, словно скот отправляемых по этапу. Все это были живые наблюдения повседневного народного существования и грозных симптомов наступающего социального подъема. Обращаясь к прошлому к жизни и нравам допетровской Руси, С. Иванов в своих красочных полотнах умел найти далеко идущие аналогии старого и современного ему уклада. Он изображал реакционные нравы прошлого с тонким и верным чувством эпохи и вместе с тем с нескрываемым сарказмом. Так, в полотне «Царь. XVI век» (1902; ГТГ) «помазанник божий» царит над павшей ниц толпой своих безгласных и бесправных подданных, а ретивая стрелецкая стража охраняет установленную «свыше» социальную дистанцию. Удачно заостряет мотив социальных контрастов и колорит, где золото парчовой шубы царя, нарядные алые кафтаны стрельцов резко контрастируют с жалкими сермягами толпы. Фрагментарность композиции подчеркивает впечатление жизненности этой сцены.
С. В. Иванов. Царь. XVI век. 1902 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 14
С. В. Иванов. Расстрел. 1905 г. Москва. Музей Революции СССР
илл. 13 6
В полную силу творчество С. Иванова, как и его современника Касаткина, развернулось в грозные дни 1905 г. Этот решающий момент русской истории запечатлен им в многочисленных зарисовках и в очень новой по своей художественной сущности картине «Расстрел» (1905; Москва, Музей Революции СССР). С беспощадной ясностью врезаются в память мертвенные коробки домов, освещенных заходящим солнцем, и одинокая фигура убитого человека. Он упал, должно быть, на бегу, лицом вниз, и кажется, что это произошло только что, на наших глазах. Показывая страшное мгновение, художник отказался от подробного повествования, оставив только то основное, что помогает с глубоким драматизмом передать происшедшее: шеренгу солдат в глубине уходящей%вдаль перспективы улиц, дымок из ружей после прогремевшего залпа и первые трупы. Красноватый отблеск солнца делает краски картины особенно тревожными. Лаконизм разработки сюжета, драматизм и выразительность пейзажа свидетельствовали о новых творческих исканиях.
С. А. Коровин. На миру. 1893 г. Москва, Третьяковская галлерея.
илл. 12
Тема судьбы народной продолжала главенствовать в русском искусстве 1890 — 1900-х гг. и раскрывалась его мастерам все с новых и новых сторон. Так в картине Сергея Алексеевича Коровина (1858 — 1908) «На .миру» (1893; ГТГ) остро передан конфликт, вспыхнувший в крестьянской общине, как можно предполагать, из-за передела земли. Спор между бедняком и богатеем больно затронул не только имущественные, но и человеческие права бедняка. Социальная драма раскрыта как драма психологическая, с подлинной жизненной правдой, остротой переживаний. Характеры главных действующих лиц обрисованы живо и наблюдательно. В основу картины «На миру» был положен богатый этюдный материал, живые художественные впечатления, почерпнутые в крестьянском быту пореформенной, капитализирующейся русской деревни. Возмущение социальной несправедливостью, сострадание к угнетенным — эти традиции С. Коровин унаследовал от своих учителей, и прежде всего от В. Г. Перова. Однако сама тема картины, сюжет ее, стремление к показу психологической дра.мы, вызванной к жизни новыми социальными порядками, были новыми, как и композиционное и колористическое решение.
Значительным и ярким явлением демократической жанровой живописи стали работы Абрама Ефимовича Архипова (1862 — 1930), также связанного с передвижниками единством идейных устремлений и основных творческих принципов. Ряд его произведений посвящен актуальным социальным явлениям русской действительности. Живой страничкой из жизни дореволюционной фабричной России представляется картина «Поденщицы на чугунолитейном заводе» (эскиз, 1896; ГТГ). Глядя на пустынный кусочек двора, где негде укрыться от солнца, на поникшие позы поденщиц, мы живо представляем себе безотрадные условия их труда. Такая трактовка социальной темы, где нет подробного сюжета — повествования с драматической коллизией, где фиксируются как бы случайные, но, в сущности, очень зоркие наблюдения, все заметнее утверждалась в русской живописи рассматриваемого этапа. Картина Архинова «Прачки» (вариант 1889 г. в ГРМ; вариант 1901 г. в ГТГ) особенно четко отразила новую художественную концепцию. Выразительность сцены коренится в остро подмеченной экспрессии фигур, в колорите, передающем парной воздух прачечной, в верно найденном ритме усталых движений, в непринужденной композиции, как бы выхваченной из жизни. Эти приемы напоминают об импрессионизме, но применены к иным задачам — эмоциональному воплощению остросоциальной темы.
А. Е. Архипов. Прачки. 1901 г. Москва, Третьяковская галлерея
илл. 11
Но более характерно для Архипова как «крестьянского» по существу художника поэтическое ощущение крестьянского быта. Особенно хороши полные настроения полужанровые, полупейзажные сцены — «По реке Оке» (1890; ГТГ) и «Обратный» (1896; ГТГ), в которых Архипов следует поэтическим традициям одного из своих учителей — В. Д. Поленова.
Эти работы Архипова позволяют вспомнить пленэрную живопись его современников — В. Серова, К. Коровина, а также А. Цорна, с которым были знакомы русские мастера. В творчестве Архипова и Цорна мы находи.м любовное подчеркивание национальной самобытности крестьянства. Однако у Цорна преобладал интерес к праздничной стороне народного быта; в его картинах нет той грусти, которая свойственна ранним жанрам Архипова. Подобно многим своим соотечественникам любуясь красотой родины, художник не мог не мечтать о ее лучшей доле. Вот почему эти настроения сказались даже в одной из самых его поэтических картин — «Обратный». Сюжет ее прост и немногословен: светлой летней ночью налегке возвращается домой крестьянин. Перед ним открываются манящие вдаль просторы. Кажется, что в прозрачном серебристом сумраке слышится мягкий цокот лошадиных копыт и тихо звучит протяжная народная песня, рожденная в дороге, на русских равнинах.
Названными произведениями, как и пейзажами русского Севера, написанными в сдержанной пленэрной гамме сероватых, тонко найденных тонов, Архипов утверждал непреходящую ценность жизни народа. В 1910-х гг. художник, увлекаясь декоративными исканиями, пишет добродушных крепких русских крестьянок в их красочных национальных нарядах («Весенний праздник», 1913; «Гости», 1914; «Молодая крестьянка в желтом платке», 1916, и др.).
Творчески развивая традиции своих учителей, молодые художники этого поколения открывали в народном, особенно крестьянском быту мощный источник красоты и поэзии, черпали там жизненные идеалы.