Отличие иконы и картины (время, пространство, цветовое решение)

ВВЕДЕНИЕ

Православная Церковь обладает бесценным сокровищем не только в области богослужения и святоотеческих творений, но также и в области церковного искусства. Икона, как образ священный, есть одно из проявлений церковного Предания, наравне с Преданием записанным и Преданием устным. Почитание икон Спасителя, Богоматери, Ангелов и святых есть догмат христианской веры, который вытекает из основного исповедания Церкви — вочеловечения Сына Божия.

Иконография Божией Матери представляет историческую тему, несравненно более обширную и сложную, как и более разнообразную, чем все прочие отделы христианской иконографии. Обширность темы происходит от того, что в искусстве многих христианских народов изображение Божией Матери составляло и даже до сих пор представляет «икону», так сказать — по преимуществу, т. е. изображение религиозного содержания, вызывающее молитвенное настроение.

Благовещение рассматривается как начало истории земной Церкви, а живым символом земной Церкви во всем христианском мире считается Мария. Иконография «Благовещения» весьма разнообразна, насыщена деталями и имеет отличающиеся друг от друга изводы. Иконописный канон изображения Благовещения формировался на основе двух источников: Евангелия от Луки (Лк. 1, 26-38) и апокрифического Протоевангелия от Иакова – текста середины II века, в котором описаны история Иоакима и Анны, детство Марии, бракосочетание с Иосифом, а также Благовещение, Встреча Марии с Елизаветой и Рождество Христово.

Художественная традиция изображения Благовещения имеет очень долгую историю. К V веку основные правила изображения уже сложились, о чем свидетельствует мозаика из храма Санта Мария Маджоре в Риме. Как на Востоке, так и на Западе, к этим правилам добавлялось множество нюансов, зависящих и от богословской программы изображения, и от личных требований заказчиков. Неизменной оставалась лишь основа композиции сюжета: Дева Мария всегда изображается справа от зрителя, а архангел Гавриил – слева.

Выйдя за пределы стен храма, образ Благовещения вошел и обогатил творческое наследие светских художников разных эпох. Каждое такое произведение предлагает свою версию почерпнутого из Библии сюжета, своеобразие которого определяется личностью и одаренностью художника находившегося под воздействием великого множества факторов общественной и культурной жизни своей страны и своей эпохи.

Цели работы: комплексный исторический, культурологический, художественно-стилистический анализ трансформации образа Благовещения со времен средневековья до наших дней.

Задачи:

- выявить связь символических изображений образа с текстами Священного писания, Протоевангелия, и атрибутики европейской живописи.

-раскрыть символическое и духовное значение Благовещения в иконографическом изображении Библейского сюжета.

-провести сравнительную характеристику иконописного и светского изображения Благовещения.

-проанализировать трансформацию канонического и художественного образа на протяжении 4-20 вв.

-дать искусствоведческий анализ художественных произведений.

Объектом исследования является образ Благовещения.

Предмет исследования: Трансформация образа Благовещения в церковном и светском искусстве на протяжении 4-20 вв.

Методы иследования: основным методом исследования образа Благовещения был иконологический метод, помогающий раскрывать образное и символическое содержание. Компаративный метод (метод сравнительного анализа) позволил выявить характерные различия между иконографическим и художественным изображением сюжета Благовещения. Для выявления особенностей стилистики произведений разных эпох и направлений использовался метод художественно-стилистического анализа. Для раскрытия исторического аспекта темы применялся исторический метод.

Раздел 1. Теоретический аспект темы

Догматика образа

Cлово «икона» греческого происхождения. Греческое слово eikon означает «образ», «портрет». В период формирования христианского искусства в Византии этим словом обозначалось всякое вообще изображение Спасителя, Богоматери, святого, Ангела или события Священной Истории, независимо от того, было ли это изображение скульптурным монументальной живописью или станковой, и независимо от того, какой техникой оно было исполнено. Теперь слово «икона» применяется по преимуществу к моленной иконе, писанной красками, резной, мозаической и т.д. Именно в этом смысле оно употребляется в археологии и истории искусства. В Церкви мы также делаем известную разницу между стенной росписью и иконой, писанной на доске, в том смысле, что стенная роспись, фреска или мозаика, не является предметом сама по себе, но представляет одно целое со стеной, входи г в архитектуру храма, тогда как икона, писанная на доске, — предмет сама по себе. Но по существу их смысл и значение одни и те же. Разницу мы видим лишь в употреблении и назначении того и другого. Таким образом, говоря об иконах, мы будем иметь в виду церковный образ вообще, будь он писан красками на доске, исполнен на стене фреской, мозаикой или же скульптурный. [25, стр. 7]

Во все времена Церковь придавала большое значение образу. Но оценивает она его не с точки зрения его художественной или эстетической ценности, а как элемент проповеди. Образ есть подлинное исповедание христианской веры. Этот догматический характер присущ церковному искусству во все времена. [25, стр. 54]

Иконе надлежит воздавать «почитательное поклонение, но не истинное служение (latreia), которое приличествует одному только Богу, а именно почитание (proskunesis)», которое воздается Кресту и Евангелию: образ видимый почитается наравне с образом словесным. Почитание Евангелия и Креста никогда догматически не формулировалось, так как оно никогда не подвергалось сомнению и не оспаривалось ни в Церкви, ни даже среди еретиков. В отношении же образа, пред лицом иконоборчества, Церковь должна была догматически утвердить и само существование священного образа, и его почитание. [25, стр. 104]

В глазах Церкви икона не есть лишь простая иллюстрация Священного Писания; она — язык, который ему соответствует — соответствует не букве его, а его проповеди, то есть содержанию Евангелия, его смыслу, так же как соответствуют ему богослужебные тексты. Поэтому икона играет в Церкви ту же роль, что и Евангелие, имеет то же значение литургическое, догматическое, воспитательное. [25, стр. 105-106]

Содержание Священного Писания икона передает не в виде теоретического научения, а литургически, то есть жизненно, обращаясь ко всем способностям человека. Истина, заключенная в Писании, передается в свете всего духовного опыта Церкви, ее Предания. Она соответствует Писанию, как мы сказали, так же как ему соответствуют богослужебные тексты.

Таким образом, через богослужение и икону Священное Писание живет в Церкви, в каждом отдельном ее члене. Поэтому единство литургических слова и образа имеет капитальное значение: эти два способа выражения служат друг для друга как бы взаимной проверкой, живя одной жизнью, имея одно и то же церковное созидательное действие. Отказ от одной из этих форм выражения Откровения влечет за собой упадок другой. Это и произошло с иконоборцами VIII—IX веков: результатом отказа от церковного образа был полный упадок богослужебной жизни, а следовательно, и жизни духовной.
[25, стр. 105-106]

Церковное учение об иконе и иконопочитании представляет собой синтез православного богословия определенного периода. И это не преувеличение. Седьмой Вселенский Собор констатировал, что иконоборчетво в своих суждениях, в своих анафематизмах в адрес иконопочитания повторило главные тезисы почти всех ересей, отвергнутых предыдущими Вселенскми Соборами. Итак, за иконой стоит вся православная догматика, выработанная на протяжение многих столетий на семи Вселенских Соборах и в писаниях святых Отцов. [17, стр. 4]

Ущерб в догматической чистоте иконы может привести к тому, что икона будет искажать церковное учение, при определенных условиях она может стать живописным выражением еретического учения. Конечно, свободный художник волен изобразить священное событие по-своему, не так, как это делается по церковному канону и преданию, не так, как предписано иконописными подлинниками (по этому пути и пошла религиозная живопись Возрождения), но это будет произведение, в котором преобладает личный взгляд художника на событие, его личное мировоззрение и индивидуальные эстетические вкусы; такое произведение предназначено для музея, выставки или гостиной. В Церкви же может и должно пребывать только то, что выражает соборное церковное учение. [17, стр. 14-15]

Икона дает человеку онтологичное чувство реального присутствия Божия и реального Богообщения. Икона - лишь видимый образ, но образ непосредственно связанный с невидимым Первообразом, насыщенный Божественной энергией и благодатью этого небесного запредельного Первообраза. Молитвенное почитание, которое человек воздает иконе, относится не к дереву и краскам, не к произведению искусства, каким бы совершенным оно ни было, а восходит к Первообразу, к Превообразу возносится и молитва человека. "Честь, воздаваемая образу, восходит к Первообразу", - приводит слова святителя Василия Великого преподобный Иоанн Дамаскин. Эта же цитата используется и в постановлении 7-го Вселенского Собора об иконопочитании. Позже преподобный Феодор Студит писал: "Для того, что изображено на иконе, есть первообраз, и смотрящий на икону видит перед собой первообраз. Потому почитание или непочитание иконного изображения, поклонение или непоклонение образу падает и на первообраз. [17, стр. 218-219]

Икона рождается в новозаветной Церкви, в храме, в богослужении, и только в Литургии она получает вся присущую ей духовную глубину и вселенскую полноту, только в ней икона живет и двуединой небесно-земной жизнью, только в Литургии она исполняет свое предназначение и свышнее призвание, только в ней она обретает синергийное единство с небесными первообразами и соборное единство с другими церковными видами искусства. [17, стр. 62]

Иконография Божией Матери представляет историческую тему, несравненно более обширную и сложную, как и более разнообразную, чем все прочие отделы христианской иконографии. Обширность темы происходит от того, что в искусстве многих христианских народов изображение Божией Матери составляло и даже до сих пор представляет «икону», так сказать — по преимуществу, т. е. изображение религиозного содержания, вызывающее молитвенное настроение. [13, стр. 1]

Благовещение рассматривается как начало истории земной Церкви, а живым символом земной Церкви во всем христианском мире считается Мария.

В православном искусстве тема Благовещения очень значима не только для иконописи, но и для монументальной живописи. В канонической системе росписи крестово-купольного храма, созданной в Византии в IX веке и распространившейся по всему православному миру, фигуры Гавриила и Марии располагаются на столбах перед алтарным пространством – апсидой и имеют историко-символический смысл. [6]

Во многих богослужебных текстах, читаемых на Благовещение, воплощение интерпретируется как материализация света, и при этом подчеркивается, что начало воплощения совпадало с первыми словами ангела. Такое толкование отразилось в иконографии сцены Благовещения, где в момент приветствия ангела перед чревом или грудью Марии в потоке света или ореоле изображался младенец. Подобные изображения можно видеть на армянских хачкарах, в мозаиках церкви Нерея и Ахилла в Риме 8 в., на печатях с надписью Киприотисса, на миниатюре рукописи из базилики Марчиана в Венеции, на иконах "Устюжское Благовещение", Благовещение из монастыря Св. Екатерины на Синае (обе 12 в.) и др. Этот момент и трактовался как мгновенное воплощение младенца в виде сходящего с небес луча Божественного света. В сценах Благовещения при этом использовался тип Богоматери Кириотиссы, близкий тронной Марии, но стоящей. Аналогично была изображена Богоматерь в сцене Благовещения в церкви Богоматери в Халкопратии 6 в. Подобным же образом таинство воплощения представлено в погибших мозаиках апсиды церкви Успения в Никее 9 в., где три луча сходят на Богоматерь Кириотиссу, на иконе "Богоматерь со святыми Феодором, Димитрием и архангелами" из монастыря Св. Екатерины на Синае 6 в., где на тронную Богоматерь с младенцем перед чревом сходит с небес поток света, а также на миниатюрах Псалтирей изображением Благовещения.

Отличие иконы и картины (время, пространство, цветовое решение).

Параллель между каноническим и западноевропейским искусством, по различию в способе представления религиозных предметов, должна иметь важное значение, столько же в теоретическом отношении, сколько и в практическом. В теоретическом она объяснит первоначальный вид иконописных сюжетов, и отклонения от него на западе вследствии свободного развития искусства. [7, стр. 168]

Религиозная живопись Запада, начиная с Возрождения, была сплошь художественной неправдой, и, проповедуя на словах близость и верность изображаемой действительности, художники, не имея никакого касательства к той действительности, которую они притязали и дерзали изображать, не считали нужным внимать даже тем скудным указаниям иконописного предания, т. е. знания, каков духовный мир, — который сообщала им католическая Церковь. [24, стр. 224]

Защитники икон бесчисленное число раз ссылаются на напоминательное значение икон: иконы, говорят святые отцы и, их словами, Седьмой Вселенский Собор, напоминают молящимся о своих первообразах, и, взирая на иконы, верующие “возносят ум от образов к первообразам”. [7, стр. 226]

Основа всей жизни Церкви — несомненно решающее и все для нее определяющее чудо: воплощение Бога и обожение человека. «Дивное чудо на небе и на земле то, что Бог на земле и человек на небе». Это именно чудо и есть норма жизни Церкви, закрепленная в ее каноне, которая и противопоставляется настоящему состоянию мира. Именно на этом основана и вся богослужебная жизнь Церкви: ее годовой круг определяется этапами и аспектами этого основного чуда, а никак не частными чудесами, даже совершенными Самим Спасителем. Церковь живет не тем, что преходяще и индивидуально, а тем, что неизменно. Не потому ли чудеса никогда не были для нее критерием ни в одной из областей ее жизни и жизнь эта никогда по ним не равнялась? И не случайно то, что соборные постановления предписывают писать иконы, основываясь не на чудотворных образцах (потому что чудотворение иконы есть внешнее временное, а не постоянное ее проявление), а так, как писали древние иконописцы, то есть по иконописному канону. Это, подчеркиваем, относится к православному каноническому образу, то есть к полноценному выражению «тайн домостроительства Божия о спасении людей».

Поскольку Откровение обращено к человеку, к нему же обращен и образ.
По учению св. Отцов величие человека заключается не в том, что он — микрокосмос, малый мир в большом, а в его назначении, в том, что он призван стать большим миром в малом, тварным богом. Поэтому все в иконе сосредоточено на образе человека. Автономному от Бога человеку, замкнутому в себе, утерявшему целостность своей природы, в ней противопоставляется человек, осуществивший свое богоподобие, человек, в котором преодолен распад (в нем самом, в человечестве и во всей видимой твари). Маленькому человеку, утерявшему единство с остальной тварью, затерянному в громадном и зловещем мире, икона противопоставляет большогочеловека, окруженного малым по отношению к нему миром, человека, восстановившего свое царственное положение в мире, преобразившего свою зависимость от него в зависимость мира от Духа, живущего в нем. И вместо ужаса, который человек внушает твари, икона свидетельствует об осуществлении ее чаяний, избавлении ее от «рабства истления» (Рим. 8, 21). [25, стр. 410]
Автономное от Церкви искусство ограничивается тем, что не превышает естественных свойств человека. Поскольку нет проникновения нетварного в тварное, то благодать, как тварный дар Бога, только и может улучшить природные свойства человека. Передача иллюзии видимого мира, от которой изначала решительно отвернулось христианство, теперь становится самоцелью. Поскольку неизобразимое мыслится в тех же категориях, что и видимое, исчезает язык символического реализма и Божественная трансцендентность снижается до уровня житейских понятий; то, что несет христианство, минимизируется, приспособляется к человеческому восприятию. Соблазн удачи «живоподобия» затопляет искусство в эпоху Ренессанса. А с увлечением античностью, вместо преображения человеческого тела, утверждается культ плоти. Христианское вероучение об отношении Бога и человека направляется на ложный путь, подрывается христианская антропология. Отсекается вся эсхатологическая перспектива сотрудничества человека с Богом. «По мере того как человеческое внедряется в искусство, все мельчает и профанируется; то, что было откровением, сводится к иллюзии, стирается знак священного, произведение искусства уже только средство наслаждения и удобства: человек в своем искусстве встретил сам себя и поклоняется себе». Образ откровения подменяется «преходящим образом мира сего». И ложь «живоподобия» заключается не только в том, что традиционный образ заменяется вымыслом, но и в том, что с сохранением религиозной тематики грани между видимым и невидимым стираются, различие между ними упраздняется, и это ведет к отрицанию самого существования духовного мира. Образ лишается своего христианского смысла, что в конечном счете приводит к его отрицанию и к открытому иконоборчеству. «Таким образом, иконоборчество реформации оказывается оправданным, оправданным и релятивизированным потому, что оно относится не к подлинному священному искусству, а к вырождению этого искусства на средневековом Западе».
В этом искусстве, утверждающем существующий миропорядок, вырабатываются законы оптической или линейной перспективы, почитаемой не только нормальной, но и единственным научно правильным методом передачи пространства видимого мира, так же как нормальным считается и само видимое состояние этого мира. [25, стр. 418-419]

Пространственное построение иконы отличается тем, что, будучи трехмерным (икона не плоскостное искусство), оно ограничивает третье измерение плоскостью доски, и изображение обращено к предлежащему пространству. Иначе говоря, по отношению к иллюзорному построению пространства в глубину построение иконы показывает обратное. Если картина, построенная по законам линейной перспективы, показывает пространство другое, никак не связанное с тем реальным пространством, в котором она находится, никак с ним не соотносящееся, то в иконе наоборот: изображенное пространство включается в пространство реальное, между ними нет разрыва. Изображенное ограничивается одним передним планом. Лица, изображенные на иконе, и лица, предстоящие ей, объединяются в одном пространстве. [25, стр. 423]

Как утверждает современная наука, «оказывается, вблизи мы видим не так, как рисовал Рафаэль [...]. Вблизи мы видим все так, как рисовал Рублев и древнерусские мастера». Позволим себе несколько уточнить это положение. Рафаэль рисовал иначе, чем Рублев, но видел он так же, поскольку здесь действует естественный закон зрительного восприятия. Разница в том, что Рафаэль проводил природные свойства человеческого глаза через контроль своего автономного разума и тем самым отступал от этого закона, подчиняя видимое законам оптической перспективы. Иконописцы же не отклонялись от этого природного свойства человеческого зрения потому, что смысл изображаемого ими не только не требовал, но и не дозволял выхода за рамки естественного восприятия переднего плана, которым и ограничивается построение иконы. [25, стр. 422]

Икона являет нам целостный мир, мир преображенный, поэтому что-то в нем может противоречить обычной земной логике.Пространство и время иконы внеприродны, они не подчинены законам этого мира. Мир на иконе предстает как бы вывернутым, не мы смотрим на него, а он окружает нас, взгляд направлен не извне, а как бы изнутри. Так создается "обратная перспектива". Обратной она названа в противоположность прямой, хотя правильнее было бы назвать ее символической. В иконе - напротив: по мере удаления от зрителя предметы не уменьшаются, а часто даже и увеличиваются; чем глубже мы входим в пространство иконы, тем шире становится диапазон видения. Мир иконы бесконечен, как бесконечно познание божественного мира. Точка схода всех линий находится не на плоскости иконы, а вне ее, перед иконой, в том месте, где находится созерцающий. А точнее - в сердце созерцающего. Оттуда линии (условные) расходятся, расширяя его видение. "Прямая" и "обратная" перспективы выражают противоположные представления о мире. Первая описывает мир природный, другая - мир Божественный. И если в первом случае целью является максимальная иллюзорность, то во втором - предельная условность. [29, стр. 31]

Христианские художники постепенно отказываются от натуралистической передачи пространства, которое в римском искусстве этого времени передается с большой выразительностью. Вместе с тем из их произведений исчезают и тени. Вместо того чтобы изображать сцену, на которую зритель может лишь смотреть со стороны, но в которой он не участвует, искусство это изображает лиц, связанных между собой общим смыслом образа, но связанных и со зрителем, к которому они почти всегда обращены, как бы сообщая ему свое молитвенное состояние. Основное в изображении не столько взаимодействие показанных лиц, сколько их общение со зрителем.
Содержание иконы определяет не только приемы ее построения, но и технику, и материалы. Ни техника иконописи, ни применяемые тут материалы не могут быть случайными в отношении культа [...]. Трудно себе представить, даже в порядке формального эстетического исследования, чтобы икона могла быть написана чем угодно, на чем угодно и какими угодно приемами». Действительно, так же как подлинность образа связана с Евхаристией, так же необходимо связана с ней и подлинность всякого вещества, входящего в культ. «Твоя от Твоих Тебе приносяще...» — эти слова взяты из молитвы Давида над материалами, собранными им для постройки храма: « Твоя бо суть вся и от Твоих дахом Тебе». Церковь сохранила этот принцип, получивший в ней полноту своего осмысления в Евхаристии: искупленная Боговоплощением материя вовлекается в служение Богу. Поэтому и в иконе вопрос вещества — не только вопрос прочности и доброкачественности, но, в первую очередь, вопрос подлинности. Другими словами, икона входит в весь комплекс приношения человека, которым осуществляется назначение Церкви — освящать через человека и преображать мир, исцелять пораженное грехом вещество, превращать его в путь к Богу, в способ общения с Ним. [25, стр. 47]

Церковное художественное творчество до последнего времени воспринималось в искусствоведческой науке как «связанное догматами Церкви», подчиненное жесткому канону. А канон мыслится как некая, навязанная церковной иерархией, сумма внешних правил, соборных предписаний, подлинников и т.д., закабаляющих творчество художника, требующих от него пассивного подчинения существующим образцам. Словом, свободное искусство живописи противопоставляется связанной канонами иконописи. Между тем, если уж говорить о правилах и предписаниях, то вернее обратное: ведь именно в реалистической живописи до сих пор была обязательна сумма правил, которым художник должен был подчиняться и которым его обучали в школах (перспектива, анатомия, трактовка светотени, композиция и т.д.). И курьезно, что художниками эта система правил, очевидно, совсем не ощущалась как связанность и подчинение; ими они и пользовались в своем свободном творчестве, которым пытались служить Церкви. Иконописный же канон не только не знает таких правил, но даже подобных понятий; и тем не менее именно от него стремились освободиться. Прогрессивными художниками, завороженными Западом, канон стал восприниматься не только как помеха их творческой свободе, но как гнет. Освобождения добивались именно от Церкви, от ее догматов, добивались выключения из соборного ее творчества. Освобождались не столько от веры, сколько в порядке расцерковления сознания. Для автономного художника гнетом извне стала Церковь, ее канон (кстати, подчеркнем, — неписаный), ее понятие свободы. Творчество становится индивидуальным и тем самым обособляется. Поскольку иноприродное стало изображаться в категориях природного, содержание канонической иконы становится непонятным; непонятным и чуждым становится ее символический язык и ее творчество. [25, стр. 426-427]

Итак, иконописный канон — не жесткий закон и не внешнее предписание или правило, а внутренняя норма. Вот эта норма и ставит человека перед необходимостью сопричастия тому, что несет изображенное. Это сопричастие осуществляется в евхаристической жизни Церкви. Здесь единство откровенной истины сочетается с многообразием личного опыта ее восприятия. Отсюда и невозможность заключить иконописный канон в рамки определения. Стоглавый Собор поэтому и ограничился предписанием следовать древним иконописцам и правилам морали. Этот канон (норма) обеспечивает передачу истины на любой степени причастности к ней, даже если причастие это только формально. Канону следует как художник-творец, так и ремесленник, как в прошлом, так и в настоящее время. Поэтому каноническая икона является свидетельством Православия, несмотря на эмпирически часто встречающуюся несостоятельность носителей истины, самих православных (канон-то, повторяем, и ограждает икону от этой несостоятельности). На любой духовной и художественной степени, и даже на низком ремесленном уровне, каноническая икона, как старая, так и новая, свидетельствует о той же истине. Обратно: та часть искусства, которая освободилась от канона, независимо от дарований художников никогда так и не достигла той высоты художественного достоинства, уж не говоря о высоте духовной, на которой стояла иконопись; она вообще перестала быть свидетельством Православия.

Понятие иконы и иконографии не может быть принимаемо в узком смысле, как хотят те, которые ограничивают иконографию средневековым периодом. Правда, с понятием иконы издревле соединилось представление образа, назначенного служить внешним напоминанием божества, но христианская икона не только не была идолом, но и даже исключительно церковным, сакральным предметом.

На первых порах может показаться, что иконография существует только там, где есть «икона», и исчезает в истории искусства там, где оно не знает собственно «иконы». Однако, в христианском искусстве Запада икона или стала исчезать постепенно, начиная с эпохи Возрождения, или даже не появлялась, как, например, в протестантских странах, а между тем история знает иконографию в средневековом искусстве и до известной степени в новом, в области народной иконописи. Очевидно, и в этих областях жили и еще живут художественные черты канона, иератики, которые составляют главную сторону иконы и дают основание рассматривать памятники с точки зрения, принятой иконографией. Отсюда мы получаем натуральное право направлять иконографическое исследование и в область личного свободного художественного творчества, где, казалось бы при первом взгляде, религиозная тема становится простой картиной. При первом, поверхностном взгляде кажется немыслимым искать иконографию там, где художник пишет Мадонну, как обыкновенный портрет, и окружает ее реальной обстановкой, как изображенное в портрете лицо. Но фламандская икона Мадонны дает нам до грубости реальное и точное воспроизведение живых лиц в виде Мадонны и ангелов, сопровождая их лишь некоторыми священными атрибутами, и в то же время остается подлинной иконой, тогда как протестантские благочестивые картинки, хотя и сочиняются в традиционных композициях и формах, дают только лишние образчики скучных и непонятных схем и совершенно лишены смысла. Как увидим в свое время, иконографическое исследование типов и идеалов Мадонны останавливается именно там, где исчезает «иконное» значение образа, в каких бы формах эта «икона» ни была дана и какими бы направлениями ни задавался художник. Общий исторический предел иконографии для Запада начался в разных его частях уже с половины XVI столетия; в странах же Востока этот предел не наступил доселе. [25, стр. 428-249]

Иконография Божией Матери представляет историческую тему, несравненно более обширную и сложную, как и более разнообразную, чем все прочие отделы христианской иконографии. Обширность темы происходит от того, что в искусстве многих христианских народов изображение Божией Матери составляло и даже до сих пор представляет «икону», так сказать — по преимуществу, т. е. изображение религиозного содержания, вызывающее молитвенное настроение. Даже с переходом иконописи в религиозную живопись и появлением личного художественного творчества, когда, например, иконография Спасителя не только останавливается в своем историческом развитии, но, как то было на Западе, почти вовсе прекращается, религиозная живопись постоянно занята изображением Мадонны. Западный мир, за редкими исключениями (Венеции, некоторых местностей Германии), как бы забывает в религиозном искусстве Спасителя мира и Учителя человечества, и единственным, односторонним выражением своей веры избирает область чувства, покидая религиозную мысль и образом веры ставя Мадонну.

Икона живет в предании и держится его бережением, как в типах, так и в самих композициях и их построении. Чтобы понять это, достаточно сравнить какую бы то ни было древнюю композицию Господского или Богородичного праздника, т. е. евангельского сюжета, с его новейшими иллюстрациями. В первой все, начиная от фигур и кончая пейзажем, имеет бытовой, хотя исторический, смысл и значение; в иллюстрации не будет ничего, над чем можно было бы остановиться. Итак, для замены иконописи нужна религиозная живопись: икона может уступить место только художественному произведению, в котором вновь и типы, и построение, и обстановка получают свой основной смысл. [13, стр. 2-4]

По описанию в подлиннике известно что этот сюжет изображался трояко: на колодце, с веретеном и просто в храмине. Так как первые два перевода основаны на апокрифах, то в новейшее время у нас стал предпочитаться переводам последний, согласный с Евангелием. По древнейшим подлинникам не требуется, чтобы Богородица была занята чтением или держала в руках книгу, и только по позднейшей редакции, она читает открытую книгу. Богородица может сидеть или стоять. Западная иконография знала переводы на колодце и с веретеном только в период искусства древне-христианского, но со времени отделения ее от искусства Византийского, она их забыла, и стала употреблять перевод преимущественно с книгою. В древнейших западных изображениях Богородица или стоит или сидит, а не преклоняет колен перед ангелом, как это введено было на Западе потом, против исторической истины, потому что преклонять колена не было в обычаях иудейских. Беато-Анджелико Фьезолийский(15в) выразил в коленопреклонении Богородицы идею о ее смирении, как рабы Господней, и о сокрушении сердечном, с каким она, будто исповедуясь в грехах, преклонила колена перед Архангелом, которого иногда он ставит на одно колено, иногда же изображает стоящим на ногах перед коленопреклоненной Богородицею. Не смотря на искренность благочестивого живописца, икона погрешает в религиозном смысле, низводя Царицу Небесную до сокрушающейся грешницы. Эта униженная поза противоречит первобытному воззрению древне-христианского искусства, старавшегося придать Богородице, в момент Благовещения, вид торжественный, почему и изображалась она сидящею на престоле, как Царица; так же изображали ее и древние итальянские живописцы сидящею, а Архангел преклоняет перед нею колена, например, на иконах Лоренцо Монако, Симона Мемми. Но живописцы, следуя позднейшему католическому искусству, любят давать Богородице в благовещении коленопреклоненную позу, что распространяется и на Руси, благодаря авторитету Овербека и Шнорра, которых рисунки для неразборчивых из русских живописцев заменяют лицевой подлинник. У Овербека и Богородица и Архангел стоят на коленях друг против друга. Между ними ваза с лилиею. Это как бы коленопреклоненное чествование друг друга, во время самого благовестия. У Шнорра взят тот момент, когда Архангел только что подходит к стоявшей уже на коленях Богородице, занимавшейся чтением. Застигнутая на молитве, она в смущении опускает правую руку с книгою между колен, а левою будто прикрывает грудь, и обертывается к подходящему Архангелу. Наивное движение рук, напоминающее Венеру Медицейскую и Книдскую, оскорбляет чувство приличия, как остаток тех профанаций, которыми сопровождало этот сюжет западное искусство, начиная уже с 16го века. Так например, на одной фреске в Сузе благовествующий ангел представлен в виде амура в юношеском возрасте, с луком и стрелою в руках, а кругом Богородицы суетятся маленькие крылатые амурчики. Один из современных живописцев изобразил Богородицу в момент Благовещения в виде разряженной невесты, при которой явление Архангела должно соответствовать вежливому шаферу. Что в современной живописи объясняется легковерием и кощунством, то в старом западном искусстве - наивностью фантазии, не руководимой преданием и догматами. Так на одном изображении Благовещения в Грауденце, благовествующий Архангел, как вестник, является к Богородице с письмом.

Между старинными отклонениями от предания заслуживают особенного внимания изображения Благовещения еретические и символические. Еретические имеют целью выразить ту мысль, что Дева Мария не зачала Спасителя в своем теле, но получила его в младенческом виде с Неба в момент благовещения. Это учение, довольно распространенное в северной Италии в 13м веке, встречается между памятниками итальянского искусства, например в одном рельефе 14 в., распространенном в снимках Арунделева Общества. Богородица без сияния на голове, сидит с книгою в руке, позади ее какая-то девица с веретеном. Благовествующий Архангел, сопутствуемый двумя Ангелами, преклоняет одно колено. К Богородице слетает голубь, а выше его обнаженный Младенец-Христос, тоже без сияния, поддерживается в небесном пространстве, окруженный Херувимами.

В противоположность этому еретическому представлению, в русской иконописи на иконах Благовещения, Богородица изображается иногда с Христом-Младенцем, начертанном на ее чреве ( напр. в Московском Благовещенском Соборе ), как бы в ознаменование того, что воплощение Сына Божия мгновенно воспоследовало вместе с Благовещением.

Изображения символические основаны на учении средневековых Физиологов, или Бестиариев, об Единороге, и Благовещение даже в 16 в. иногда представлялось на западе под видом охоты за этим мистическим зверем, под символом которого разумелся сам Иисус Христос. Четыре охотничьи собаки гонятся за ним - это символы Милосердия, Истины, Правосудия и Мира; Архангел в виде охотника, но с крыльями, трубит в рог, а Единорог спасается на коленях сидящей Богородицы. Как ни странно это затейливое изображение, но первоначальный повод к нему в символе Единорога мы встретили уже и в искусстве Византийском, именно на одной из миниатюр Лобковской Псалтыри 9 в.

Западное искусство впоследствии усвоило Благовещению одну подробность, без которой обходится византийская иконопись. Это лилия - символ невинности и целомудрия. Или ее держит в руках Архангел, или она стоит в вазе между благовествующим и Богородицею. Древнейшие мастера на западе, до 14 в. включительно, не вменяли еще в необходимость внесение этой подробности в Благовещение, и часто писали этот сюжет без лилии.[7, стр. 173-176]