Романтический мифологизм (мир, каким он должен быть): героическое бесстрашие — путь к подвигу человеколюбия

Античный герой активен, действен. Он менее всего похож на «страдательную» лич­ность, над которой властвует произвол судьбы. Хотя он подчинен необхо­димости и порой даже не в силах предотвратить свою гибель, он борется, и только через его свободное действие проявляется необходимость. Ан­тичный герой отличается от героя искусства Средневековья. Характерны сходства и различия образа эсхиловского прикованного Прометея и обра­за Христа в средневековом искусстве. И тот и другой терпят муку во имя людей, и тот и другой бессмертные боги, и тот и другой умеют предвидеть будущее и знают наперед о тех мучениях, которые им уготованы, и тот и другой могут уклониться от своих страданий, но принимают их. Тем не менее это глубоко различные образы. Гефест говорит о Прометее:

Так страждешь ты за человеколюбье! Сам бог, презрев грозящий гнев богов, Почтил ты смертных выше всякой меры. За это будешь сторожить скалу, Стоять без сна, коленей не сгибая

Прометей признается: «По правде, всех богов я ненавижу». Прометей — титан, богоборец, и этим он скорее похож на позднейшего романтиче­ского богоборца — демона, чем на средневекового смиренного Хри­ста-боголюбца. Неукротимый, революционно-героический дух отличает образ Прометея от мученического образа Христа. Прометею не присущи

ни смирение, ни покаянное долготерпение, ни всепрощение, ни приятие несовершенства земного и небесного бытия. Он говорит посланцу богов Гермесу:

Уверен будь, что я б не променял

Моих скорбей на рабское служенье.

Христос же мученически искупает своими страданиями человеческие грехи. Образ Христа в средневековом искусстве наделен мужеством и го­товностью принять смерть за людей, но лишен героических черт.

Прометей дает людям новые знания и расплачивается за это. Образ Прометея — образ романтического героя, жертвующего собой ради зна­ний и благополучия человечества. Кажется странным, что Эсхил в «Орес­тее» и других произведениях выступающий как мифологический реалист, в «Прометее прикованном» предстает как художник мифологического ро­мантизма. Не случайно А.Ф. Лосев и А. А. Тахо-Годи утверждают, что тра­гедия «Прометей прикованный» написана не Эсхилом.

4. Мифологизм обыденного сознания (мир, как о нем говорят и ду­мают многие): героизм смешон; предпочтительна спокойная жизнь с тихими радостями, весельем, созерцанием красоты, любовными уте­хами.

Лирика была целым пластом в античной художественной культуре. Лирика воспевала и поэтизировала любовные утехи (Сапфо), одухотворя­ла сатиру. Древняя сатира выступает как личное отношение художника к явлению. Песни подвыпившей толпы селян — комоса — вбирали в себя мотивы пьяного веселья и чувственные, отвечавшие сакральному смыслу праздника образы сексуальной жизни. Действо сопровождали насмешки, направленные против отдельных лиц, носившие личный характер и иду­щие от личности к личности. На обоих полюсах древней сатиры — узко­частное, за которым лишь отдаленно мерцает всеобщее. Это всеобщее и есть то, как об осмеиваемом явлении «говорят и думают многие». Эта са­тира лирична. Критика идет с точки зрения «я» автора, он руководствует­ся лишь своим непосредственным впечатлением и выступает в качестве положительного героя сатиры. «Я» художника индивидуализировано и предстает как тип, но оно еще не развернуто как субъективное богатство духа. Состояние мира в мышлении сатирика отсутствует. Древнейшая греческая сатира «Война мышей и лягушек» («Батрахомиомахия» — на­чало V в. до н.э.) написана в «лирическом», а не в «эпическом» ключе. Главное в этом произведении — не повествование о перипетиях сраже­ний, а пародирование героического эпоса. У Гомера умирающий герой обычно предрекает близкую и неминуемую гибель своему убийце. Смер­тельно раненный Патрокл предвещает Гектору:

Жить, Приамид, и тебе остается недолгое время:

Рок всемогущий и смерть пред тобою стоят уже близко,

Вскоре падешь от руки беспорочного внука Эака.

Здесь сообщается о результатах сражения Гектора и Патрокла и пред­сказываются грядущие события. В «Батрахомиомахии», убиваемая царем лягушек Вздуломордой, мышь тоже предрекает своему губителю смерть:

Ты, Вздуломорда, не думай, что скроешь коварством поступок

В воду меня заманил..

Но всевидящий бог покарает.

Здесь пародируется героическая тема «Илиады». Личное критическое отношение проявляется и при пародировании плача троянского царя При­ама по Гектору, убитому Ахиллом, и при изображении совета богов, в рас­сказе об изгрызенном мышами плаще Афины. Пародийно звучит и торже­ственный гекзаметр гомеровского эпоса при изображении сражения мы­шей и лягушек. Адрес древнейшей сатиры не зло вообще, не строй жизни, а конкретная персона с ее конкретными действиями. Исходная позиция сатирической насмешки здесь не эстетический идеал и не общественная норма, а личная неприязнь художника, отражающая мнение «многих». Эта особенность присуща даже наиболее социальной по своей природе сатире Аристофана. Гоголь писал: «Есть следы общественной комедии у древних греков, но Аристофан руководился более личным расположени­ем, нападал на злоупотребления одного какого-нибудь человека (подчерк­нуто мной. — Ю. Б.) и не всегда имел в виду истину: доказательством то­му то, что он дерзнул осмеять Сократа». Конечно, сквозь личное отноше­ние Аристофана уже явственно проглядывает его демократическая про­грамма, однако все же развернутые положительные общественные прин­ципы как исходная точка сатиры появляются лишь на следующем этапе — у Ювенала. Осмеяние Сократа также отражает мнение многих, ведь этот философ демократическим голосованием граждан полиса был осужден на смерть.

Развитая государственность Рима неизбежно вызывает нормативность мышления и оценок, четкое разделение добра и зла, положительного и отрицательного. На рубеже I и II веков, в эпоху Ювенала, в Риме императорская власть приглушает междоусобицы различ­ных социальных групп. Это была консолидация под натиском нашествия варварских пле­мен, волнений в провинциях и усиливавшегося сопротивления рабов. Социальный компромисс верхов под эгидой императорской власти через много веков, на новой основе повторится во французском абсолютизме и рожденном на его основе искусстве классициз­ма. Римская литература начала II века полна нападок на прошлое, и только Ювенал облича­ет жизнь императорского Рима не как прошлое, а как настоящее. Он разоблачает контраст богатства и нищеты, надменности и унижения, показывает бесчестные источники обогаще­ния — подлоги, доносы, притеснения жителей провинций. Ювенал говорит об «испорчен­ности века». Положительная позиция сатиры Ювенала расплывчата и обусловлена противоречивостью исторических обстоятельств: вынужденная консолидация граждан при углублении их имущественного неравенства. Это породило у Ювенала ноты безысходно­сти. Его положительная программа обращена в прошлое, к идеализированным картинам бы­лой простоты жизни древних италийских племен. Положительную программу своей сатиры — общественное согласие, мирный труд и довольство малым — Ювенал ищет в раннем пе­риоде Римской республики. На Ювенала повлияла стоическая философия (в частности, Ди-

он Хризостом), развивавшая идеи социального мира, целесообразного миропорядка и взаимной любви Исследователи трактуют Ювенала то как сторонника сильной император­ской власти, то как проповедника республиканской и даже патриархальной старины. Лите­ратуровед М. Покровский замечает, что Ювенал резко нападал на нравы империи, но не был республиканцем. Позиции сатиры Ювенала были современны, так как вели к консолидации, т. е. в том же направлении, в каком шел реальный политический процесс в Риме. Эти пози­ции позволяли критически относиться к императорскому Риму, запутавшемуся в противо­речиях. Исходная точка анализа жизни у Ювенала: позиция идиллического прошлого и абстрактно целесообразного миропорядка, целесообразного по мнению «многих».

3]. СРЕДНИЕ ВЕКА КАК ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЭПОХА: ЧЕЛОВЕК В ЧЕРНО-БЕЛОМ МИРЕ БОРЬБЫ ДОБРА И ЗЛА

Характеристика эпохи.

Борьба рабов и рабовладельцев в ан­тичном обществе заканчивается гибелью обоих борющихся социальных групп. Новое (феодальное) общество возникло на развалинах великой ра­бовладельческой цивилизации, взорванной изнутри борьбой рабов, а из­вне — нашествием народов, которых римляне называли варварами. Рабы не несли с собой нового способа производства и были лишь силой, сокру­шающей рабство. Рождение феодализма было мучительным, долгим и протекало на фоне упадка экономики, техники, торговли, разрушения древней цивилизации и ее культуры. Однако от погибшего древнего мира остались навыки и традиции, христианство и полуразрушенные города.

В действиях героя античного реализма свобода (= устремления чело­века) и необходимость (= воля богов) находились во взаимодействии. В средневековом искусстве персонаж осуществляет необходимость и абсо­лютно подчинен Богу. Воле Бога вверяют себя все действующие лица. Ча­сто в ход развития сюжета вмешиваются чудесные и волшебные силы. Они необходимы средневековому художнику и идеологически (отраже­ние господствующего мировоззрения), и художественно (персонажи, упо­вая на Бога, часто прекращают борьбу, действие готово остановиться, и тогда его толкает новая пружина — волшебство). Результаты сопоставле­ния античного и средневекового искусства можно представить через ряд оппозиций: 1) героика/мученичество; 2) очищение/утешение; 3) реаль­ность/волшебство; естественность/сверхъестественность; 4) открытый характер действия, логика развития знакомого сюжета/занимательность сюжета, сложная событийность, неожиданные повороты действия; 5) гар­мония свободы и необходимости/непреложная необходимость, диктуемая божественной волей; 6) гражданский пафос/сакральный пафос; 7) веду­щая категория античной эстетики — прекрасное, средневековой — воз­вышенное. Это смещение в эстетическом отношении к действительности обусловлено распадом гармонического человека античности и новыми приоритетами в искусстве — сравним прекрасные беломраморные скуль-

птуры греков и величественные соборы Средневековья. Первым это по­чувствовал оставшийся безымянным философ, сочинение которого «О возвышенном» ошибочно приписывается неоплатоническому философу Кассию Лонгину (его именуют Псевдолонгин).

Для Средневековья Бог — мудрость, благо и высшая красота; красота мира и человека объясняется Богом.

Эстетика этой эпохи связана с теологией. Тертуллиан (конец II в. н.э. — 230 г.) отрицает искусство (христианская реакция на античное, языче­ское искусство). Он порицает театральные зрелища за притворство, что вызывало гонения на игрища и «бесовские песни».

Принципы средневековой поэтики — правдоподобие, иносказание, аллегория, символичность образов, особый акцент на изображении сверхъестественного, чудесного, потустороннего. Л. Фейербах, отмеча­ет, что в отличие от образов религии произведения искусства не требуют признания своих образов за реальность. Это суждение внеисторично и может быть отнесено лишь к искусству начиная с эпохи Возрождения. Признание образов средневекового искусства за реальность диктовалось религией (события жизни Христа — события всемирно-исторические) и принципом правдоподобия.

Необходимость примирить правдоподобное с неправдоподобным вы­звало к жизни иносказательное толкование произведений. Языческую книгу — «Энеиду» Вергилия не переставали читать в грамматических школах, но она получила иносказательное, приемлемое для христианства объяснение. Творчество Виргилия уже никто не сочтет нечестивым, как это требовалось, если придерживаться взглядов Тертуллиана.

Средневековое искусство давало моральное наставление и высокое иносказание, поднимающие верующего до божественной премудрости.

Средневековая поэтика провозглашала четыре плана литературного произведения, соответственно трактуемого в четырех смыслах: 1) грам­матическом, или буквальном; 2) аллегорическом; 3) моральном; 4) анаго­гическом (воспитательном). Кроче говорит о «наркотизирующей» и мора­лизующей роли средневекового искусства.

В Средние века церковь оказывает определяющее влияние на искусст­во. Личность устремлена к горнему, неземному, возвышенному. Этому наиболее полно соответствует соборная архитектура и иконопись. Уст­ремленность к небу обретает зримое, материально-пространственное вы­ражение в формах готического собора. Архитектура обеспечивается мате­риально-техническими средствами, развитие ее стимулируется. Августин подчеркивал превосходство архитектуры над живописью, поскольку по­следняя «привязывает человека к вещам и отдаляет от Творца». Соборная архитектура вступает в синтез с живописью (иконопись), музыкой (цер­ковное пение, мессы, хоралы).

Средневековая культура богата и многообразна и неоправдывает ро­дившегося в возрожденческой и просветительской полемике с ней пред­ставления о «десяти веках мрака». Д. Чижевский сетовал, что эстетика не обозначила художественные направления средневекового искусства.

Принадлежность к тому или иному художественному направлению определяется и общностью тематических приоритетов (с преимущест­венным вниманием к определенному кругу жизненных явлений) и тяготе­нием к определенным художественным средствам, а главное: устойчивой для группы произведений художественной концепцией человека и мира. Художественная концепция в эпоху Средних веков включает в себя три ху­дожественные направления: 1) рыцарский романтизм; 2) сакральный ал­легоризм; 3) карнавальный натурализм. Предложенную мной классифи­кацию художественных направлений крупнейший медиевист А.Д. Ми­хайлов счел убедительной, хотя и подчеркнул, что существуют художест­венные факты, не укладывающиеся в эту концепцию (например, в курту­азной сфере есть народные мотивы, а в циклах, посвященных богоматери, сакральное и бытовое порой переплетаются). В подобных случаях Гегель говорил: «Тем хуже для фактов». Для теоретической науки важны в пер­вую очередь генеральные тенденции развития. Ни одна классификация не может обойтись без того, чтобы не упрощать и не огрублять свой предмет, ведь явлений в чистом виде не существует. Нет таких художественных на­правлений, в которые бы «без остатка» «умещались» все художественные явления эпохи. В подтверждение правильности предложенной мною классификации А.Д. Михайлов рассказал мне факт, известный ему со слов литературоведа и переводчика М.Л. Гаспарова: в оставшихся нео­публикованными после смерти филолога-античника В.Н. Ярхо рукописях говорилось (правда, не в связи с художественными направлениями) о том, что художественная литература Средневековья делится на литературу Замка, Монастыря и Города.

Художественные направления средневекового искусства объединяют создавшая их историческая реальность и единое духовное основание — христианская идеология.