Симонов Р. Н. О театрах «переживания» и «представления». «Театр», 1956, № 8, с. 61

Стр. 26

В понятие «видение» входит не только зрительное впечатление. Нет, оно значительно шире. Станиславский включает в это поня­тие и слуховые, и вкусовые, и обонятельные, и осязательные, и мышечные ощущения, которые дополняют и обогащают образы зрительные.

Возможность предвидеть желанную роль, представить себе ре­зультат своей деятельности обостряет и усиливает способность актера отбирать из множества случайных впечатлений именно те, которые необходимы для решения поставленной им задачи. В кни­ге «Моя жизнь в искусстве» К. С. Станиславский пишет: «Я уви­дел внешний образ его (Паратова. — Ю. С.), и сразу все стало на свое место. Так я раздразнил дремавшую интуицию и с ее помощью ощупал образ»'.

Ф. И. Шаляпин в книге «Страницы моей жизни» рассказывает:

«Нужно было петь Мефистофеля в „Фаусте". Я сказал Мамон­тову, что роль Мефистофеля, как я играл ее до сих пор, не удов­летворяет меня. Я вижу этот образ иначе, в другом костюме и гриме, и я хотел бы отступить от театральной традиции. „Ради бога!—воскликнул Мамонтов. — Что именно хотите вы сделать?" Я объяснил ему. Мы отправились в магазин Аванцо, пересмотре­ли там все наличные изображения Мефистофеля, и я остановился на гравюре Каульбаха. Заказали костюм. В день спектакля я при­шел в театр рано, долго искал подходящий к костюму грим и, на­конец, почувствовал, что нашел нечто гармонирующее.

Явившись на сцену, я как бы нашел другого себя, свободного в движениях, чувствующего силу и красоту»2.

Думаю, что без зрительного видения образа Шаляпин здесь обойтись не мог. Образ, не целиком, не детально, а в каком-то его общем представлении, уже стоял перед его мысленным взором до начала новой работы над ним. Почему Шаляпин остановился на изображении Мефистофеля Каульбаха, а не на других? С чем он сравнивал, выбирая именно этот портрет? Конечно, с тем, что бы­ло предложено его видением. То же самое было и при выборе ко­стюма и грима.

Надо заметить, что видение будущего образа не бывает статич­ным, оно всегда существует в движении, в действии. Нам пред­ставляется, например, как наш будущий персонаж смеется, мы ви­дим его манеру смотреть, говорить, спорить и т. д., и все это — в движении, в каком-то куске жизни.

Конечно же, первое видение роли ни в какой мере нельзя счи­тать окончательным. Это только первый штрих. Предстоит боль­шая работа. Поэтому не надо бояться, что первоначальное виде­ние будет носить иногда характер умозрительный и находиться в плоскости привычных, а иногда и просто избитых представлений. Возникновение даже такого видения полезно. Оно даст возмож­ность актеру от чего-то отказаться, что-то менять. Важно, что тол­чок воображению дан.

¹ Станиславский К. С. Собр. соч., т. 1, с. 123.

² Шаляпин Ф. И. Сборник, в 2-х т., т. 1. М., 1957, с. 143—144.

Стр. 27

Представляя себе действия будущего героя, актер-творец не •может при этом оставить спокойными свои собственные чувства: они начинают ответно вибрировать. Возникает процесс сопережи­вания.

Вот пример непосредственного жизненного сопереживания. Т. М. Шухмина-Щукина вспоминает рассказ Б. В. Щукина: «На улице произошел несчастный случай с человеком. Обычно мы смотрим на это с любопытством. Но артист должен интересовать­ся не только тем, какое выражение лица у пострадавшего, — он должен стараться пережить боль и отчаяние вместе с тем челове­ком, причем в той же степени, в какой переживает ее сам постра­давший, надо искренне сострадать (сопереживать) ему»'.

Аналогичный процесс происходит с актером, когда он думает о своей роли.

Возникновение чувств под влиянием видения проследил еще М. В. Ломоносов. Он говорил, что больше всего служат движению и возбуждению страстей живо представленные описания, которые «очень в чувства ударяют, а особливо как бы действительно в зре­нии изображаются».

Итак, зрительное представление, связанное со всеми органами чувств человека, — это не холодная фотография, возникающая пе­ред нашим внутренним взором, а яркая, действенная картина, воспламеняющая наши чувства.

Набирая материал для своего будущего образа, актер черпает его из реальной и воображаемой жизни, из наблюдений над са­мим собой и над другими, из книг, картин и т. д. Происходит тот же процесс, что и при поисках внешней характерности. Свой об­раз-эскиз актер погружает в предлагаемые сценические обстоя­тельства и начинает действовать, исходя из логики действия пер­сонажа. Делается это как во время ре/петиций самой пьесы, так и методом этюдов, где Персонаж (точнее, эскиз его), оказывается в обстоятельствах, не 'Предусмотренных автором. И, наконец, образ укрепляется и углубляется во время внерепетиционной работы — в сознании актера, когда он как бы задает вопросы себе-образу и в своей фантазии отвечает возникающими действиями персонажа. При этом в репетициях и этюдных пробах важно не копировать виденное в фантазии, а попробовать выполнить в действии заду­манный эпизод «через себя». Нельзя слепо следовать виденному в воображении поведению персонажа, надо действовать свободно, согласно тому, что как бы само собой получается на репетициях.

Так, углубляя, непрерывно обогащая образ, актер ведет его к намеченной цели, к совершенствованию и детальной отделке. К. С. Станиславский подтверждает возможность такого способа подхода к перевоплощению, называя его «особым видом процесса переживания». Константин Сергеевич пишет: «Одни актеры, как известно, создают себе в воображении предлагаемые.обстоя­тельства и доводят их до мельчайших подробностей. Они видят мысленно все то, что происходит в их воображаемой жизни.

¹ См.: Щукин Б. В. Статьи, воспоминания, материалы. М., 1965, с. 61.

Стр. 28

Но есть и другие творческие типы актеров, которые видят не то, что вне их, не обстановку и предлагаемые обстоятельства, этот образ, который они изображают в соответствующей обстановке и предлагаемых обстоятельствах. Они видят его вне себя, смотрят на него и внешне копируют [его]... Если копирование внешнего, вне себя созданного образа является простой имитацией, передразни­ванием, представлением, то общая, взаимно и тесно связан­ная жизнь актера с образом представляет собой осо­бый вид процесса переживания, свойственный неко­торым творческим артистическим индивидуаль­ностям»1.

Ближе многих к пониманию «особого процесса переживания» бы­ли такие замечательные актеры, как Н. П. Хмелев и Б. В. Щукин.

Хмелев, как известно, был одним из блистательных и любимей­ших учеников Станиславского. М. О. Кнебель пишет о нем: «Вели­чайшим качеством актерской природы Хмелева было воображе­ние... Ему необходимо было увидеть человека, которого он будет играть. И это „увидеть" было процессом сложным и многосто­ронним»2.

По свидетельству Л. Малюгина, Хмелев говорил, что он идет от внешнего видения образа к его внутреннему постижению. При пер­вой читке пьесы он видел образ внешне почти во всех деталях: «...как он одет, как сидит, как ходит, разговаривает». В то же вре­мя после первой читки образ как бы стоял около него, но еще не был в нем. «Я смотрю на него, и он на меня смотрит, а потом я его забываю как бы на некоторое время, пока он не переходит в меня и я уже не становлюсь им»³.

Еще будучи учеником театральной школы, Хмелев написал мас­лом портрет штабс-капитана Снегирева (из «Братьев Карамазовых»),— это помогло ему в воплощении образа.

Итак, вначале у Хмелева возникало зрительное представление образа. Это зрительное представление, по свидетельству артистов и режиссеров, работавших с Хмелевым, покоилось, как правило, на жизненных ассоциациях. М. О. Кнебель продолжает:

«Идти при создании образа от себя, осознавать задачи, дейст­вия было для него работой нужной, но проходящей параллельно с какой-то другой работой, более интимной, внутренней., Видение образа возникало у него чаще всего с самого начала. Это не значит, что его сразу после читки пьесы осеняло счастье проникнове­ния в образ. Нет, подчас этот этап длился долго и бывал мучитель­ным. В течение этого времени ему было необходимо творческое пи­тание в самой различной форме. Картины, фотографии, рассказы о людях, чем-то похожих на того, которого ему придется играть. В такие периоды он напоминал птенца с открытым клювом — по­пискивал, ждал питания.

^1.Станиславский К. С. Собр. соч., т. 3, с. 470—471. (Разрядка наша. — Ю. С.)

² Кнебель М. О. Вся жизнь. М., 1967, с. 323.

³МалюгинЛ. Хмелев. М., 1948, с. 13—14.

Стр. 29

Самым интересным было то, что, принимая творческий корм да­же из рук Станиславского и Немировича, он спокойно ждал, пока из глубин эмоциональной памяти не возникал человек, которого он знал и видел в жизни. Какой-то „свой знакомый". С момента, ког­да этот чем-то „похожий" человек возникал, начиналась работа. Хмелев начинал о нем подробно рассказывать — случаи из его жиз­ни, как он ходит, как разговаривает и т. д.; потом — изображать, рисовать его, вспоминал, какой костюм тот носил, как у него мял­ся воротник, какая у него манера речи

и т. д.

Теперь (только теперь! — Ю. С.) он уже с наслаждением раз­бирался в .пьесе и судьбе своего героя, был скрупулезно точен в определении действия, задач, взаимоотношений»¹.

Все задачи, все действия разбирались исходя из видения буду­щего образа. Но при этом — что самое важное — Хмелев не пере­ставал переносить на себя и давать через себя все эмоции, действия и «хотения» образа.

Вот пример поисков образа Грозного в пьесе А. Н. Толстого «Трудные годы», как об этом рассказывает Кнебель: «Как всегда, ему необходимо было оттолкнуться от „натуры" (замечу, что под натурой был не обязательно точный образ, а скорее видение — про­образ): „Мне бы только оттолкнуться, а там дальше пойдет",-говорил он»². Ощутив «натуру», будущий прообраз, Хмелев ставил Грозного — Хмелева в предлагаемые обстоятельства пьесы и за­давал вопросы не просто себе, Хмелеву: вот если бы была такая ситуация, как бы я поступил? — а прообразу, видению, решал зада­чи от его лица. Причем зримость образа играла важнейшую роль в этом процессе.

Таким образом, Н. П. Хмелев, как нам представляется, шел к роли, отталкиваясь одновременно как от себя, так и от зрительно­го представления будущего образа. В своем творчестве он, так же как Б. В. Щукин (да и многие замечательные актеры прошлого и настоящего), использовал оба способа перевоплощения одновре­менно.

Для Щукина, одного из лучших учеников Вахтангова, как и для Хмелева, зрительное представление будущего образа играло колоссальную роль. Достаточно вспомнить чудесные наброски-эс­кизы будущих своих образов, которые делал Б. В. Щукин на полях сценариев. В десятом номере журнала «Театр» за 1971 год сын Б. В. Щукина Георгий Борисович опубликовал интересную статью об отце. На страницах журнала представлены фотографии Щукина в ролях. Рядом с каждой фотографией помещены рисунки — эски­зы Бориса Васильевича к этим ролям. Фотографии осуществленных ролей и рисунки-эскизы поразительно схожи между собой.

Каждая роль Щукина не похожа на другую не только внутренне, но и внешне. Да, «тело» образа было для него далеко не безраз­лично.

^1. Кнебель М. О. Вся жизнь. М, 1967, с. 323.

^2.Там же.

Стр.30

О своем исполнении Булычева Б. В. Щукин писал: «Я играю немножко театрально. Ведь если только целиком играть свое, то тоже будет скучно... Вы играете образ, до которого вы поднимае­тесь, с которым вы вместе друг другу помогаете. Это развязывает вам руки, это и дает пищу вашей творческой фантазии, сообщает вам в образе иной темперамент — темперамент сценический, кото­рый должен отличаться от жизненного... Мне идти от себя — всег­да трудно. Мне всегда нужно чем-то прикрываться» ¹ .

Здесь есть целый ряд необычайно важных моментов.

Для Щукина большое значение имеет то, что к иному образу приходится тянуться, подниматься до него, ибо тем самым актер развивает свои собственные мысли, чувства и темперамент. Вы мо­жете не достигнуть идеала, т. е. полного совмещения не произой­дет, но уже тенденция тяготения к идеалу чрезвычайно важна. В моменты подъема, мобилизации чувств на сцене актер может расширять свои эмоции, его поднимает сила искусства.

Вместе с тем без видения, предощущения будущего образа не­возможно до него подниматься. Значит, для того чтобы происхо­дил процесс обогащения, необходимо зрительное представление будущего образа. Вы помогаете образу своими горячими чувства­ми, мыслями (самыми благородными, какие только у вас есть), а образ помогает вам — он облагораживает вас как личность.

Щукин, как и Хмелев, прежде чем оказаться в предлагаемых обстоятельствах пьесы, должен был чем-то «прикрыться», т. е. должен был создать для себя зрительный эскиз будущего образа. Это видение питало его замысел, расширяло его сценический тем­перамент, давало ему творческую смелость. Представить же себя на месте действующего лица ему было трудно. Но это обстоятель­ство вовсе не исключало, а, наоборот, с большей страстью застав­ляло его отыскивать в самом себе, в сведем человеческом существе необходимые персонажу чувства и мысли.

После рассказа о Хмелеве и Щукине как об актерах, для кото­рых необходимо зрительное представление образа, вряд ли стоит спрашивать, какой же из двух способов подхода к творческому пе­ревоплощению более верный. В поисках сценического образа воз­можно использовать как тот, так и другой метод. Практически же наиболее естественный и продуктивный путь — их сочетание, их синтез, диалектическое единство. Как невозможно создать полно­ценный сценический образ, лишив его души и сердца актера, точно так же нельзя заставить актера хотя бы в подсознании не думать о результате своего труда, запретить ему иметь замысел будущего образа. Творческий труд человека — сложный процесс. Конечно же, окончательное решение не сразу рождается в воображении худож­ника, но, повторяем, исключить фантазию, образное мышление в процессе творчества — немыслимо.

^1. Щукин Б. В. Статьи, воспоминания, материалы. М., 1965, с. 273, 279,

Стр. 31

Замысел роли складывается у актера не только под воздейст­вием его собственных зрительно-чувственных представлений, но также и вследствие влияния видений режиссера, художника, ком­позитора, партнеров.

Яркое мысленное представление окружающего мира и человече­ских характеров составляет предпосылку всякого художественного творчества. К. Паустовский в своей книге о писательском труде «Золотая роза» утверждает, что «существует своего рода закон воздействия писательского слова на читателя. Если писатель, ра­ботая, не видит за своими словами того, о чем пишет, то и чита­тель ничего не увидит за ними. Но если писатель хорошо видит то, о чем пишет, то самые простые, даже стертые слова приобретают новизну, действуя на читателя с разительной силой и вызывая у него те мысли, чувства и состояния, которые писатель хотел ему передать»'.

Известно, что, еще не зная ни фабулы, ни будущего построения романа, Тургенев уже «видел» своих героев. Он обычно начинал работу над романом с составления подробных биографических справок для каждого из персонажей. Из многочисленных художест­венных средств писатель предпочитал диалог и портрет, т. е. то, что дает возможность зримо, реально нарисовать образ.

Тургенев признавался, что действующих лиц своих прозаических произведений он определял как для пьесы: такой-то, столько-то лет, так одевается, походка такая-то...

0 своем видении будущих героев говорил Гёте: «Вдохновляющие нас образы являются перед нами, говоря: „мы здесь..."».

А. С. Пушкин писал:

И тут ко мне идет незримый рой гостей,

Знакомцы давние, плоды мечты моей,

И мысли в голове волнуются в отваге,

И рифмы легкие навстречу им бегут,

И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,

Минута — и стихи свободно потекут...

Иногда и музыканты во время творческого процесса «видят» воображаемых людей. Известный русский композитор А. И. Греча­нинов рассказывал, что ;многие персонажи его опер и романсов яв­лялись ему еще до того, как он приступал к работе. Например, прежде чем написать оперу «Добрыня Никитич», Гречанинов уви­дел образ своего героя — Добрыни. Композитор говорил, что часто различные люди вызывали в нем музыкальное ощущение2.

Таким образом, не только актеры, но и целый ряд писателей, композиторов и художников получает толчок для творческого про­цесса от видения своих героев, от зрительного их представления.

Перед нами стоит задача найти возможность наиболее эффек­тивно и плодотворно использовать самые различные педагогиче­ские ходы, пробуждая в актере стремление пойти по пути «от себя к образу» и вооружая его умением искать и «себя в роли».

^1.Паустовский К. Собр. соч., т. 2. М., 1958, с. 566.

^2. Из воспоминаний моей бабушки, сестры композитора, урожденной Гречаниновой. — Ю. С.

Глава вторая

ОТ УПРАЖНЕНИЙ –

К СЦЕНИЧЕСКОМУ ОБРАЗУ

(Принципы Щукинского училища в работе над образом

Вся практика вахтанговской школы направлена на то, чтобы с первых шагов обучения актера соединить в неразрывное целое вос­питание личности, индивидуальности с овладением теми путями, которые помогают приблизить миг перевоплощения.

Знакомство учащихся с творческим перевоплощением начинает­ся, по существу, уже с первого курса. Здесь студенты учатся ста­вить себя в предлагаемые сценические обстоятельства, менять свое отношение к предлагаемым обстоятельствам, к партнерам. Хотя никаких требований в плане создания образа перед учащими­ся первого курса еще не ставится и даже, напротив, всякий отход студента от себя квалифицируется как недостаток, все же объек­тивно студенты уже на первом курсе делают шаги на пути к пере­воплощению, реализуя вторую часть формулы: «стать другим, ос­таваясь .самим собой».

На втором же году обучения студенты подходят к изучению первой части этой формулы, стараясь «стать другими». Педагоги стремятся дать им пока еще самые общие навыки по умению овладевать элементами характера и характерности как выражением внутренних особенностей человека.

В училище им. Щукина этот раздел второго года обучения (пер­вый семестр) носит название «Сценические упражнения и этюды по наблюдению жизни»; сюда входят подразделы: «Наблюдения», «Профессиональные навыки», «Этюды к образу (Работа над проза­ическими произведениями советских авторов на современную тему)».

Наличие этого раздела является одной из отличительных особенностей училища им. Щукина. Если на первом, третьем и четвер­том курсах всех театральных вузов страны ставятся в принципе од­ни и те же задачи, то первая половина второго курса Щукинского училища резко отличается от них. Училище им. Щукина и Театр Вахтангова считают прохождение этого раздела для будущих ак­теров обязательным.

Стр. 34

В сценических упражнениях студенты действуют в предлагае­мых обстоятельствах не только от своего лица — они приносят в этюд свое понимание психологии другого человека, разгадывая за небольшими бытовыми эпизодами судьбы людей, мотивы их пове­дения, характер конфликта и т. д. Сначала эти упражнения не под­нимаются выше зарисовок, откладывающихся в кладовой эмоцио­нальной памяти и позволяющих актеру конкретно-чувственно за­помнить какую-то жизненную ситуацию, ощущение, какой-то ха­рактер. Но постепенно упражнения подводят актера к умению раз­глядеть в жизненной ситуации проблему, найти свое отношение к ней, самостоятельно определить расстановку сил, суть характера.

Пожалуй, именно на этом этапе мы пытаемся перевести разго­вор о характерности, зрительном образе, видениях на язык кон­кретных упражнений, стремясь, чтобы наблюдения, профессио­нальные навыки способствовали умению угадывать характер за характерностью, т. е. выражать содержание в точно найденной форме. Другими словами, именно здесь реализуется необходи­мость воспитать актера таким образом, чтобы он с первых же ша­гов тяготел не только к познанию действительности, его окружаю­щей, но и к умению разгадывать автора, закономерности действи­тельности, созданной им, особенности мира, выстроенного им.

Поэтому уже в самых первых упражнениях, добиваясь личност­ного отношения к каждому поступку, каждому факту, мы пытаем­ся в то же время учить актера умению меняться в зависимости от предлагаемых обстоятельств, овладевать логикой самого актера. Именно здесь проходят студенты впервые путь, ведущий к перево­площению в другого человека.

Прежде чем перейти к анализу этого раздела обучения, необхо­димо остановиться еще на одном 'весьма существенном вопросе. Актерский курс состоит из разных индивидуальностей. Следова­тельно, до разработки стройной педагогической схемы надо понять, ^что это за индивидуальности ,и какого подхода к себе они требуют.

Мы выяснили, что подход актеров к творческому перевоплоще­нию по существу един, но одному типу актеров скорее свойствен­но отталкиваться в своей работе «от себя», зрительное представле­ние образа для них играет второстепенную роль, — другому трудно действовать сразу «от себя». Представив в своем воображении кон­туры будущего образа, им легче действовать от его имени. Вклю­чение же «от себя» своих чувств приходит в работу несколько позже.

К какому типу актеров относятся студенты, надо постараться определить с самых первых шагов. От этого будет зависеть плодо­творность 'Последующей работы.

Все начинается с экзаменов. Вот в комнату, где работает при­емная комиссия, входит молодой человек или девушка. Это — абитуриент. Он (или она) волнуется. Волнение искренне и глубоко. Профессия актера манит многих с детства. Тут все вместе: и завет­ная мечта быть таким, как любимый артист театра или кино, и стремление «побывать в шкуре» другого человека, насладиться его

Стр. 35

чувствами и поступками, и уже испытанная в школьной самодея­тельности радость пребывания на сцене под взглядами множества людей, и — порой — неосознанное тщеславие. Все это создает вол­нение... Молодой человек подходит к столу экзаменатора. Посмот­рим иа него. Он аккуратно одет и причесан, поведение при ответах комиссии отличается скромностью, воспитанностью. А вот входит другой, не похожий на первого, молодой человек. Держится он из­лишне уверенно, говорит с членами комиссии с оттенком покрови­тельства или наглости. Что это? Пришел поступать в актеры на­хал? Бывает и так, но — редко. Чаще внешняя удаль и безапелля­ционность молодого человека вызваны излишней застенчивостью. Как бы защищаясь, молодой человек бессознательно начинает ве­сти себя с не свойственной ему развязностью. Мы говорим: «он зажался». Стремясь защитить себя, юноша начинает подражать людям, которые на его глазах вели себя свободно в подобных или примерно подобных обстоятельствах.

Вот какой случай произошел с Иваном Николаевичем Берсене­вым. Замечательный актер И. Н. Берсенев, когда я его узнал, был уже почтенным человеком и пользовался глубоким уважением все­го коллектива театра. И вот однажды, в перерыве между репети­циями, в зрительный зал расхлябанной походкой вошел молодой человек. Он подощел к Берсеневу и заговорил с ним. Мы не слы­шали, о чем они говорили. По отрывочным фразам мы могли дога­даться, что молодой человек о чем-то просил Ивана Николаевича. При этом он размахивал руками, голос его звучал неестественно высоко. А в довершение всего он похлопал Берсенева по плечу. После этого удалился. Мы, молодые и старые актеры, замерли, увидев столь фамильярное отношение молодого человека к наше­му «грозному» руководителю. Когда молодой человек ушел, Бер­сенев подошел к нам и, улыбнувшись, сказал: «Вы видели, как он застенчив и как он волновался? Ему кажется, что так ведут себя взрослые, уверенные в себе люди».

Это уже не он, молодой человек, разговаривал со старшим, а другой, спрятавшись за которого легче вести беседу с членами приемной комиссии или с народным артистом СССР. Стремление «стать другим» здесь нашло свою уродливую форму. Но оно есте­ственно для человека, а это немаловажно в нашем исследовании.

И вот первокурсники учатся в нашей школе. Сначала, наблю­дая за ними, мы, педагоги, стараемся успокоить их, учим зани­маться на сцене делом и тем самым освобождаем их, стремимся, чтобы они оставались при этом самими собой. Но стремление к действию не от своего имени у некоторых студентов проявляется очень рано. Проследим за этим свойством на всех этапах занятий первого курса.

В Щукинском училище в самом начале обучения проводятся упражнения на ассоциации. Педагог произносит какие-нибудь сло­ва, а студенты рассказывают о тех видениях, которые у них непро­извольно возникают. Эти упражнения показывают, насколько сво­боден студент. При упоминании какого-нибудь предмета у

Стр. 36

некоторых студентов возникали в воображении не только видения окружающего мира, но и образы различных людей. Так, после про­изнесения слова «собака» один студент вспомнил дни своего дет­ства: елку, бабушку, которая что-то вязала и хитро при этом улы­балась про себя, собаку у ее ног. Образ старой женщины так ярко и выпукло был им описан, что все студенты, сидевшие в классе, «увидели» ее.

Один из студентов нашего курса занимался в детстве музы­кой, и мы нередко просили его сыграть что-нибудь. Он играл ка­кой-то музыкальный отрывок, а мы спрашивали студентов о тех видениях, которые возникали у них под воздействием музыки. Ас* социации были разными. Одни видели картины природы, другие слышали какой-то разговор. Бывало, что студенты рассказывали и о возникшем в их воображении человеке. Так, один студент увидел очень интересного, немного странного человека, который легкой по­ходкой бродил по улицам и полям; он даже не ходил, а скорее летал. Одет он был в серый клетчатый костюм и чем-то напоминал продавца шаров из сказки Ю. Олеши «Три толстяка». Студент очень образно и ярко рассказал нам о нем.

На том же первом курсе мы проводим упражнение, которое на­зывается «Оправдание поз». Это упражнение делается для разви­тия воображения. Ребята ходят по комнате и по хлопку препода­вателя, не задумываясь, принимают какую-либо позу. Затем, осво­бодив мышцы, внутренне оправдывают эту позу. Эти упражнения на первом курсе делаются от лица самого студента по формуле: «я в предлагаемых обстоятельствах».

Но и в этих упражнениях мы замечали у некоторых стремление показать не себя в определенных обстоятельствах, а кого-то дру­гого. Например, один студент оказался в позе, когда его ноги стоя­ли вместе, ступни были прижаты друг к другу, вся фигура чуть наклонена вперед, а руки прижаты к груди. Спрашиваем: «Что это за поза?» Отвечает: «Я приглашаю девушку на танец». Хоро­шо, возможно. Но тут же задаем следующий вопрос: «А ты сам в жизни именно так приглашал бы девушку танцевать?» — «Нет,— говорит,—я бы так не пригласил, но я видел, как в доме отдыха один отдыхающий так приглашал». Объясняем, что надо оправ­дывать позы от себя, а не от другого лица. Он думает и дает дру­гое оправдание своей позе. Но стремление к показу другого чело* века у этого студента проявлялось и в других упражнениях.

Упражнения на «память физических действий» призваны раз­вивать внимание, чувство правды, веру в артистизм. Не имея в ру­ках никаких предметов, только ощущая их с помощью воображе­ния, студент проделывает физические действия так, как если бы эти предметы были у него в руках. Большинство ребят выполня­ют эти упражнения увлеченно: они и вяжут, и столярничают, и накрывают на стол, и убирают комнату, и т. д. Один студент «кро­ил материал» и накалывал его на несуществующий манекен. Де­лал он это 'блестяще. Студент сказал, что много наблюдал эту ра­боту у знакомого портного. Незаметно для себя он принес

Стр.37

на сцену и характерность этого знакомого портного. Хотел ли он этого? Нет, это вышло непроизвольно. Когда мы просили этого студента забыть знакомого портного и действовать от себя, то у него ниче­го не выходило.

Два студента делали этюд тоже на «память физических дейст­вий» по теме «Игра на бильярде». Делали они все очень прилично. Но в их повадке, манерах было что-то неприятное. Преподаватель стал присматриваться и понял, что оба действуют не от себя в предлагаемых обстоятельствах, а изображают каких-то людей. Педагог имел возможность присмотреться к ним и в их повседнев­ной жизни — это были скромные и серьезные ребята. Теперь же перед ним предстали два развязных паренька с привычками за­правских клубных бильярдистов.

В другом этюде, опять на «память физических действий», сту­дент «одевался». При этом он пел. Для смелости. Но пение его по­лучалось каким-то претенциозным. Перед нами был уже не скром­ный юноша, а малоприятный, «стиляжистый» парень, который оде­вался явно для того, чтобы пойти на какую-то веселую пирушку. То же самое получилось со студенткой, которая в упражнении на «память физических действий» играла художницу. Она излишне смело клала мазки, неестественно щурилась, разглядывая объект, и т. д. Этому немало помог и ее костюм. Она была одета с претен­зией на «художницу» — пестрая кофта, слишком яркий шарф. Вме­сто того чтобы стараться быть самой собой в предлагаемых обстоя­тельствах, девушка пыталась закрыться нафантазированным ею образом. Делалось это бессознательно.

В этюдах на «общение при оправданном молчании» студенты действуют в обстоятельствах, близких к их жизни (в студенческом общежитии, дома, в школе и т. д.), и должны вести себя по фор­муле: «я в предлагаемых обстоятельствах». Здесь все получалось неплохо. А вот в этюдах, связанных с «изменением профессии», вновь замечался невольный отход от себя.

Этюд «Геологи». В домике лесника возникает конфликт: часть геологов предлагает идти одним путем, часть — другим. Любопытно, что трое студентов были самими собой, а четвертый (действуя, быть может, увлеченей других) был явно каким-то другим. Ко­стюм его был более приближен к костюму настоящего геолога: са­поги, роба, рюкзак. Он надел очки и был грубее обычного. Руки у него стали какими-то корявыми, походка — размашистой. У него даже появилась «привычка» поправлять фуражку, которая спол­зала ему все время на глаза. Да, это был другой человек. Педагог сказал ему об этом. Студент был расстроен: упрек прозвучал для него неожиданно. Он сказал, что никогда так хорошо себя не чув­ствовал в этюдах.

И уж особенно часто такие отходы от себя появляются в этю­дах на «общение со словами». Опять-таки эти случаи чаще всего возникают в условиях непривычной для студентов обстановки (на фабрике, на фронте, на стройплощадке и т. д.).

В этюде «Прорабская» мы столкнулись с таким случаем: в

Стр. 38

стройконтору приходит девушка наниматься на работу. Прораб, встретивший ее, относится к ней с недоверием. Но пришедшие на обеденный перерыв работницы уговаривают прораба зачислить де­вушку в их бригаду. В этом этюде были и удача, и провал. Неудача постигла студента, изображавшего прораба. Он, надев ватник и сапоги, так увлекся своим внешним видом, что его поведение в этом этюде стало фальшивым. Это был не студент Толя Л., а сту­дент Толя Л., изображавший кого-то. Размашистые жесты, наро­читость разговора, блатные словечки — все это было «прилеплено» к студенту и лишало его живых чувств.

Одна из девушек бригады строителей тоже отошла от себя (и на ней были ватник, брюки). Но это не мешало, а помогало ей. Она слилась со своим костюмом, со своей (отличной от жизнен­ных ее привычек) манерой держаться и говорить. Все это как-то подхлестнуло ее. Она так искренне подмигивала новенькой и так яростно нападала на прораба, не хотевшего принимать девушку на работу, что весь этюд с ее приходом (другие девушки ей тоже по­могали) озарился радостью правды. В разговоре со студентками после показа мы спросили девушку об ее самочувствии в этой ра­боте. «Мне было необыкновенно легко и просто», — сказала она. Когда же мы обратили ее внимание на то, что это все же была не она, студентка, она ответила, что не думала об этом, что все это получилось «само собой». То есть одним студентам такой отход от себя помогает приблизиться к правде происходящего, другим мешает.

Следовательно, в этюдах первого курса студенты все-таки ста­новятся другими. Плохо это или хорошо? Нет, не плохо, потому что естественно. Но необходимо объяснить студентам, что работа над сценическим образом еще впереди. Главная задача первого курса — создание фундамента актерского мастерства, овладение органической жизнью на сцене, умение правильно, глубоко, искрен­не и свободно жить в предлагаемых обстоятельствах, оставаясь самими собой. «Надо научить студентов бесстыдно оставаться на сцене самими собой, надо приучить их получать радость от публич­ного одиночества. Это тоже искусство!»¹ — говорил Е. Б. Вахтан­гов своим ученикам.

Естественно, что именно на это надо обращать внимание на пер­вом курсе. Но мы бы посоветовали педагогам хотя бы для себя от­мечать тех студентов, которые бессознательно тянутся к действию от лица другого человека. Им надо будет уделять особое внимание на втором курсе, когда мы вплотную подходим к проблеме созда­ния образа и стоим перед необходимостью искать конкретные пу­ти решения этой сложной задачи. Поэтому и в данной работе мы подробно остановимся на упражнениях и этюдах второго курса, имеющих прямое отношение к затрагиваемой проблеме.

Важнейшим свойством будущего актера является его умение изменять свое отношение к месту действия и к партнерам, т. е. то,

^1. Цитирую со слов Б. Е. Захавы.

Стр. 39

что становится первым шагом к перевоплощению. Но это умение не возникает на пустом месте. Для этого необходима постоянная питательная среда, обусловливающая возникновение необходимых и органических процессов. Такой питательной средой является по­стоянный профессиональный тренинг, стимулирующий актерский аппарат, подготавливающий его к решению определенных задач. От того, что мы кладем в. основу тренинга, зависит, какого актера мы воспитаем.

В практике Щукинского училища есть моменты, позволяющие с самых первых шагов воспитывать в актере стремление «стать другим, оставаясь самим собой», т. е. стремление к созданию обра­за. На упражнениях, позволяющих наиболее эффективно решать такую задачу, я и хочу подробно остановиться.