Его бунт против красоты

Веласкес родился в Севилье в 1599 году. Историче-
ские даты—не просто числа отвлеченной хронологии.
Это символы господствующего типа жизни в опреде-
ленном обществе. Родиться в 1599 году в Севилье
означает встретиться с некой структурой, которую со-
здали деяния человеческие на территории, охваченной
европейской цивилизацией. Индивидуум воспринимает
структуру коллективной жизни, предшествовавшую
его рождению. Он может ее усвоить или, напротив,
отважиться на борьбу с нею, но и в том и в другом
случае он носит ее в себе, она входит в состав его
личности. Это с наглядной очевидностью подтвержда-
ется судьбой художника. Хочет он того или нет, он
вынужден отправляться от ситуации, в которой нахо-
дится искусство, когда он начинает свою работу, и си-
туация эта—результат художественного опыта, нако-
пленного за века. Несомненно, что произведение искус-
ства—творческий акт, новшество, свобода. Но
непременно—внутри территории, ограниченной веха-
ми предшествующего искусства.

До конца XVIII века испанская живопись, как
и французская и немецкая, была лишь провинцией
огромного континента, которым являлась живопись
итальянская. Только у фламандской живописи был не-
зависимый источник , повлиявший на итальянское ис-
кусство поначалу лишь в плане техники, но очень
скоро оно уже широко подключилось к нему. Единство
живописи на Западе—одно из значительнейшие явле-
ний, подтверждающих единство европейской культу-
ры. В Испании живопись до 1600 года была не просто
провинциальной, но захолустной. Периодическими им-
пульсами воспринимала она фламандские и итальян-
ские веяния, перерабатывая их почти всегда неуклюже.
Когда Рубенс в первый раз посетил Испанию⁹, его
поразила грубость здешних живописцев. Незадолго до
рождения Веласкеса большинство художников в Севи-
лье составляли иноземцы. Но вот внезапно, на протя-
жении десяти лет, рождаются четыре великих испан-
ских художника—предшественники Гойи: Рибера—в
1591 году, Сурбаран—в 1598-м, Веласкес—в 1599-м,
Алонсо Кано—в 1601 году. Внезапная концентра-

ВВЕДЕНИЕ К ВЕЛАСКЕСУ

ция во времени великих творцов в стране, прежде их не
имевшей,— благодарная тема к размышлению для ис-
следователей духовного плана истории. Здесь только
необходимо заметить, что интерес к живописи, доволь-
но слабый до 1550 года, распространялся и усиливался
на протяжении второй половины века во всех высших
классах нашего полуострова. Можно сказать, что в на-
чале XVII века в Испании уже существует относитель-
но широкий круг людей, которые разбираются в искус-
стве, закладывают основы частных коллекций и во
время поездок в Италию стараются раздобыть хоро-
шие картины. Паломино, биограф Веласкеса, пишущий
через двадцать лет после смерти художника, но
пользующийся данными о его жизни и творчестве,
предоставленными ему доном Хуаном де Альфаро,
учеником дона Диего и весьма достойным человеком,
не забывает нам сообщить, что в Севилье в то время
появляется множество современных итальянских кар-
тин. Написанная им биография превосходна и при
внимательном чтении отвечает на многие вопросы,
которые нынешний биограф великого художника неиз-
бежно себе задает.

Севилья, столица испанской колониальной импе-
рии¹⁰, была в ту пору самым богатым в экономичес-
ком отношении городом полуострова—и одновремен-
но самым восприимчивым к искусствам и литературе.
Бартоломе Хосе Гальярдо отмечает, что Севилья куда
просвещеннее Мадрида. Молодые люди—сверстники
Веласкеса—внимательно следят за прибывающими из
Италии новинками. А итальянская живопись незадол-
го до того испытала последнее великое потрясение
в своей истории—явление Караваджо. Воздействие
этого мрачного художника в последней трети XVI века
было молниеносным и универсальным. Все итальян-
ские живописцы, включая тех, кто уже далеко продви-
нулся на поприще искусства, сделались караваджиста-
ми, по крайней мере на время. Немало фламандцев
пошло по тому же пути, и лучшие из французов стали
самыми ревностными его учениками¹¹. Столь необыч-
ное влияние нельзя объяснить причинами случайными
и второстепенными, нет,— причиной тут глубинная
суть эволюции итальянской живописи.

Если мы посмотрим на эволюцию искусства в пла-

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

не основных ето начал, то она предстанет перед нами
как непрерывная борьба двух элементов, составляю-
щих художественное произведение. На первый взгляд
мы видим, что в нем изображена натура, то есть мы
узнаем на картине предметы и людей благодаря тому,
что формы этих предметов и людей более или менее
точно воспроизведены. Назовем их «формы естествен-
ные или объективные». Но в картине есть еще и другие
формы — те, которые живописец наложил на объектив-
ные, упорядочивая их и представляя в фреске или на
холсте. Уже само расположение—предметов или фи-
гур—производится согласно более или менее геомет-
рически правильным архитектоническим линиям. Эти
формы, объектам не присущие и их себе подчиняющие,
мы назовем «формы художественные». Поскольку они
не являются формами предметов, но формами чис-
тыми, нематериальными, мы должны их рассматри-
вать как «формы формальные». Таким образом, мы
приходим к следующему уравнению: X (картина) = А
(изобразительность) + В (формализм). Всякая картина
есть сочетание изобразительности и формализма.
Формализм—это стиль.

В итальянской живописи после первых опытов ху-
дожественные формы начинают господствовать над
формами объективными, то есть в картине появляется
объект деформированный, строго говоря, объект, от-
личающийся от реального, объект новый, в природе не
существующий и являющийся изобретением художни-
ка. Преображенный этот объект доставляет зрителю
некое особое удовольствие. Как будто в своем новом,
стилизованном облике он перед нами предстает таким,
каким он «должен быть», или, иначе говоря, в своем
совершенстве. Видно, есть в человеке потаенный кла-
дезь желаний в том, что касается формы зримых ве-
щей. Бог знает почему он предпочитает, чтобы они
были не такими, как в действительности. Действитель-
ность всегда кажется ему неудовлетворительной. И он
счастлив, когда художник представляет ему объекты,
совпадающие с его желаниями. Это и есть то, что
именуется Красотой. В течение трех веков итальянское
искусство было постоянным продуцированием Красо-
ты. Мир прекрасных образов—это мир, отличающий-
ся от реального, и человек, созерцая его, чувствует себя

ВВЕДЕНИЕ К ВЕЛАСКЕСУ

вне земного мира, экстатически переносясь в иной мир.
Наслаждение, внушаемое прекрасным,—чувство ми-
стическое, как любое другое чувство, приводящее к об-
щению с трансцендентным.

В процессе «украшения» реальных образов, каким
было итальянское искусство, приходилось все больше
оттеснять правдоподобие в изображении реальных
объектов и все более решительно подменять их истин-
ные формы формами стилизованными. Отсюда тор-
жество маньеризма, или стиля. Однако в этой операции
подмены есть одно неудобство: реальный объект, от
которого мы, увлеченные стилем, отправляемся, посте-
пенно исчезает, и на его месте остаются почти обосо-
бившиеся и как бы овеществленные пустые художест-
венные формы — прекрасные формы в чистом виде.
Тогда происходит чрезвычайно любопытное явление.
Прекрасные формы теряют силу воздействия и свою
значимость, ибо их миссией было поднять реальный
объект до его «совершенства», до его «красоты». Но
это подразумевает, что объект остается в новых фор-
мах самим собою. Если же искусство чересчур от него
удаляется, если от него остаются лишь смутные, едва
узнаваемые элементы, то магическая операция «укра-
шения» терпит неудачу и искусство, превратясь в чис-
тый стиль, утрачивает силу, становится схемой, лишен-
ной плоти. Тогда у художников и у публики наступает
странная усталость от Красоты и, сделав поворот на
сто восемьдесят градусов, они возвращаются к реаль-
ному объекту. Это и называется «натурализмом».

До той поры итальянская живопись постоянно из-
менялась, однако никогда эти изменения не имели
революционного характера. Караваджо был первой
и единственной революцией, Однако мы бы ошиблись,
определяя его революционное воздействие как «нату-
рализм». Что виделось его современникам и что дей-
ствительно революционного было в Караваджо? Он
начал писать картины, которые в Испании называются
«бодегонес»¹², а в Италии — «бамбочады». Названия
указывают, что местом действия является таверна,
погребок или кухня и что изображаемые персонажи
не святые и взяты не из Библии, не боги и не ми-
фологические фигуры—мифология, религия древних,
в ту эпоху составляет некую парарелигию,—а также

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

не монархи. Это люди низшего сословия, а то и просто
отбросы общества. Караваджо, сын каменщика, ввел
в картину плебс, что произвело потрясающее впечат-
ление, стало неким народным бунтом, перевернув-
шим одновременно и весь строй живописи, изменив
характер ее сюжетов, и социальный строй. Новшество,
таким образом, состояло пока не в новом способе
живописи, но в радикальном изменении темы. В твор-
честве Караваджо сохраняют жизненность принципы
итальянского искусства. Он все так же заботится об
объемности фигур, то есть по-прежнему подчеркивает
осязаемое. Продолжается стремление к Красоте, вле-
кущее за собою нелюбовь к индивидуализации. То,
что именуется Красотой, еще со времен Греции есть
нечто абстрактное и родовое. Противоположность
этому—портрет. Строго говоря, у Караваджо только
один компонент картины трактован в духе натура-
лизма, что и явилось его великим открытием,—свет.
Объект, как во всей итальянской традиции, по-пре-
жнему «идеален», однако свет перестает быть элемен-
том, с помощью которого создается светотень, мо-
делирующая фигуры, но сам становится неким объек-
том, написанным во всей его реальности. Вместо того
чтобы озарять картину светом условным, как делалось
прежде, Караваджо решил изобразить освещение есте-
ственное, хотя и подбирая искусственно световые ком-
бинации: свет в пещере, одним лучом резко выхва-
тывающий часть фигуры, когда все остальное тонет
в черноте тени. Вот почему у него свет ошеломля-
ющий, патетический, драматический, однако в конеч-
ном счете свет реальный, свет, списанный с натуры,
а не выдуманный. Таков свет бодегонес, которые Ве-
ласкес пишет в юности, таков свет «Севильского во-
доноса» ¹³.

Как и другие молодые севильские художники его
поколения, Веласкес начинает создавать бодегонес
в манере Караваджо, еще сильнее акцентируя низмен-
ность персонажей и ситуации и потому намного резче
воспроизводя своеобразие натуры. Кувшин в «Водоно-
се»—не кувшин вообще, но изображение некого опре-
делнного кувшина.

Поразительна ясность, с какой Веласкес уже в юно-
сти видит значение живописи в своей дальнейшей жиз-

ВВЕДЕНИЕ К ВЕЛАСКЕСУ

ни. Поскольку он был человеком, не любившим пате-
тические жесты, очень молчаливым, и сумел прожить
жизнь без приключений и судорожных порывов, мы
склонны забывать о сознательной революционности
его таланта. И здесь уместно привести слова Паломи-
но об этом первом этапе его жизни после описания
созданных в Севилье бодегонес: «В таком вот духе
были все вещи, которые Веласкес делал в это время,
дабы отличиться ото всех и идти новым путем; со-
знавая, что Тициан, Альберта, Рафаэль и другие захва-
тили до него лавры первооткрывателей и что, посколь-
ку они уже умерли, слава их возросла, он, движимый
своим причудливо изобретательным вдохновением,
принялся изображать сценки из жизни простонародья
в новой, смелой манере, с необычными красками
и освещением. Кое-кто упрекал его, что он не пишет
картин на более серьезные сюжеты и не стремится
к приятности и красоте, в чем мог бы соперничать
с Рафаэлем де Урбино, на что он учтиво возражал,
говоря, что предпочитает быть первым в этом грубом
жанре, нежели вторым в изящном».

В этом пассаже звучит одна из немногих дошедших
до нас подлинных фраз Веласкеса. Толкование же ее
у Паломино, скорее всего, неверно. В свои восемнад-
цать или девятнадцать лет Веласкес не сравнивал себя
с Тицианом и Рафаэлем и писал бодегонес не для того,
чтобы от них отличиться. Веласкес всегда смотрел на
себя как на рекрута армии Тициана, о чем нам вполне
четко сообщает Боскини, беседовавший с нашим худо-
жником во время его второй поездки в Италию. Речь
тут идет о явлении не психологическом, а историчес-
ком. Новое поколение пресытилось Красотой и взбун-
товалось против нее. Оно хочет изображать вещи не
такими, какими они «должны быть», но такими, како-
вы они суть. В то время пробуждается в Европе боль-
шая жадность к прозе, к наслаждению реальностью.
Век XVII будет веком серьезности. Это век Декарта,
который родился на три года раньше Веласкеса,—век
великих математиков, век физики и политики, исходя-
щей из объективной реальности (Ришелье). Новым
людям жажда Красоты кажется чем-то ребяческим.
Они предпочитают драматическое столкновение с дей-
ствительностью. Но действительность всегда безобра-

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

зна. Веласкес и станет изумительным живописцем без-
образного. Это означает не только изменение стиля
живописи, как бывало в прошлом, но изменение мис-
сии искусства. Отныне оно заботится о спасении тлен-
ной и бренной действительности, несущей в себе заро-
дыши смерти и собственного исчезновения. Живопись
отказывается восхищать зрителя «идеальными» обра-
зами и призывает его к сочувствию, представляя ему
нечто достойное жалости и обреченное. Однако искус-
ство всегда волшебство. Только теперь очарование
исходит не от изображенных прекрасных объектов, но
от картины как таковой. Сама живопись становится
некой субстанцией, или, иначе говоря, глаза зрителя
должны наслаждаться живописью как живописью. Без-
образие объекта действует на наше внимание оттал-
кивающе, и мы сосредоточиваемся на манере изоб-
ражения.