Характеристика цикла «Отражения»
Цикл «Отражения» включает в себя пять пьес: «Ночные бабочки», «Грустные птицы», «Лодка в океане», «Alborada del gracioso» и «Долина звонов». В этих пьесах, как и во многих других сочинениях Равеля, сплелись воедино черты разных стилей. В цикле явно ощущаются романтические тенденции. Изобразительная виртуозность «Печальных птиц», «Лодки» и «Альборады» отсылают нас к программным живописно–виртуозным листовским пьесам; чувство меры и уравновешенности формы заставляют вспомнить программные миниатюры Куперена и Рамо. Ярко проявились в цикле и импрессионистские черты. Ладотональная структура, гармония, приёмы фактуры, известный приоритет колорита над рисунком (за исключением «Альборады») – типичное проявление тенденций импрессионизма в музыке Равеля.
«Отражения» появились через 2 года после «Эстампов» и в один год с первой тетрадью «Образов» Дебюсси. При этом, выбор сюжетов и их трактовка различны у двух композиторов. В пьесах «Отражений» очень важна эмоционально-образная сторона музыки. Если у Дебюсси главное внимание сосредоточено на передаче оттенков впечатлений, на их сменах, то равелевские образы в большей степени окрашены человеческими чувствами – то меланхолически-созерцательными, то яркими и страстными. Его музыка, развертывающаяся соответственно канонам традиционных форм, поражает живостью темперамента, собранностью и целеустремленностью развития. Это особенно заметно в двух пьесах цикла – «Лодке в океане», где просто невозможно не услышать цепь драматично развивающихся событий, приводящих к крушению лодки и поглощению её морской пучиной, а также в «Альбораде», где испанский темперамент персонажа прорывается в каждом звуке, а средний раздел показывает многогранность этого образа. Равель также вступает в сферу психологических характеристик. Каждая деталь «отраженного» в его музыке явления дается с предельной точностью. В этих поэтических зарисовках объективность передачи образов природы не исключает и подражательности. В 1906 году на страницах «Courrier musical» была напечатана статья Моклера, который отмечал, что в «Отражениях» «son piano imite les oiseaux du soir, ou l’eau courante, ou les bonds et les gestes febriles du gracioso espagnol…»[6]. Вместе с тем автор статьи добавляет, что не стоит упрекать композитора в «бесстрастном подражательстве», подчёркивая поэтичность и эмоциональность музыки Равеля.
Первая пьеса цикла – «Ночные бабочки». Полёт ночных бабочек изображен гибкой, постоянно скользящей таинственной мелодией, которая все время меняет своё направление, а также капризным ритмическим рисунком. Многие критики отмечают близость пьесы к этюду «Блуждающие огни» Листа, конечно не в плане виртуозности, а в образной сфере: и там, и здесь - проносящиеся причудливые видения, таинственные ночные тени. Гибкость извилистых пассажей подчеркнута несовпадением ритмических фигур в партиях правой и левой руки. В этом звуковом потоке фантастическая картина полета ночных бабочек сменяется эпизодом, где на фоне органного пункта звучит спокойный и грустный напев, гармонизованный излюбленными Равелем большими септаккордами. В переходе к возвращению музыки полета «бабочек» звучит сочетание элементов обоих разделов, а затем вступает несколько измененная реприза. Все заканчивается в духе Листа — тихими аккордами martellatto.
Вторая пьеса – «Печальные птицы». По утверждению друзей композитора, в пьесе точно передан посвист дрозда. Возможно, что это и так, но главное не в аутентичности самого напева, а в силе выражения живописно-поэтического и в тоже время глубоко личного настроения в этой пьесе, предсказывающей Мессиана, для которого пение птиц стало одним из важных источников вдохновения. Равель внес в их напевы субъективное начало, украсил их изысканной гармонией. В гармонии пьесы преобладают последования септ- и нонаккордов, она расцвечена красочными модуляциями. Известный исследователь творчества Равеля Альшванг[7] указывает на примененный здесь прием замены трезвучий септаккордами. Это зарисовки с натуры, обогащенные психологическим содержанием, выходящие за пределы чистой пейзажности, что, как говорилось выше, является отличительной чертой цикла в целом и творчества Равеля вообще. Здесь равно интересны и звуковая тонкость, и колоритная пианистическая фактура. При прослушивании этой пьесы, возникают ассоциации с шумановской «Вещей птицей», в которой чарует музыка лесных звуков. Из немногих тщательно отобранных деталей Равелем создана прозрачная звуковая ткань, полная нежной меланхолии. В этой пьесе мы можем наблюдать отличное знание композитором инструмента — в равелевской пьесе пленяет колорит фортепианной фактуры. Ритмический рисунок, как всегда у Равеля, изящен и изыскан.
Пьеса «Печальные птицы» - свидетельство мастерства композитора, умеющего строить звуковое здание из немногих деталей, с тем безупречным вкусом, который выступает в каждом такте вдохновенной музыки.
Третья пьеса цикла – «Лодка в океане», к сожалению, недооценена некоторыми критиками и исследователями. И.И.Мартынов в своей книге «Морис Равель» отмечает, что, второй раз обратившись к звукописи водной стихии, композитор решает фактурные, изобразительные задачи менее оригинально, чем в «Игре воды». Он считает, что пьесе недостаёт полноты переживания, упрекает её в монотонности фактуры и преобладании декоративного начала. Однако, это совсем несправедливые замечания. В пьесе есть очень драматичный сюжет. Цепь следующих друг за другом эпизодов описывает сначала океан в своем бескрайнем спокойствии, и где-то слегка покачивающуюся на волнах лодку. Незаметно, постепенно в океане поднимается шторм, который достигает своего апогея ближе к концу пьесы во встречном движении пассажей правой и левой руки на фортиссимо (f < ff <fff). Перед этим звучит тихий эпизод с прерывающимся подобием песни в среднем регистре, как раз удобном для человеческого голоса. Может быть, это человек в лодке поет прощальную песню, понимая, что гибель уже неизбежна? В пение вторгаются неистовые пассажи, лодка разбивается, медленно погружаясь в пучину. А в коде пьесы опять воцаряется образ безграничного, тихого, спокойного океана. Шторм закончился, и всё, как будто, вернулось на круги своя. Но слушатель не забыл ещё недавней драматичной гибели лодки.
Всё это мы можем слышать в хорошем исполнении пьесы, когда однородность фактуры не становится монотонностью, а скрепляет форму в единое целое, когда разнообразие динамики и звучания инструмента создает волнующую картину, и образ становится зримым, почти осязаемым. «Лодку в океане» можно сравнить с позднее написанной прелюдией Дебюсси «Что видел западный ветер». В обеих пьесах заметны черты символизма, который проявился в творчестве обоих композиторов. Переданные в пьесах явления природы могут восприниматься не только конкретно, но и как отражение внутреннего душевного мира человека.
Четвёртая пьеса цикла – «Alborada del gracioso» - включает в себя в себя материал более раннего произведения - «Гротесковой серенады» («Serenade grotesque»), написанной в 1893 году:
1. 
По словам Элен Журдан-Моранж «Альборада» «взрывается подобно яркому метеору с резкими красками, акцентами и весьма “земными” ритмами, пришедшими с ее родины»[8]. «Альборада» - одно из лучших претворений испанской темы, столь излюбленной в музыке импрессионистов. Вся пьеса отмечена жанровыми, инструментальными особенностями испанской музыки: танцевальность, постоянное использование быстро разложенных аккордов – подражание игре на гитаре (прием rasgueado), а начало средней части явно носит характер испано-мавританской песенности.
Резким контрастом к «Альбораде» является завершающая цикл «Долина звонов». Она, как и предшествующая ей пьеса, имеет свой источник в раннем творчестве Равеля. В 1895-1897 годах Равелем был написан цикл из двух пьес для фортепиано в четыре руки – «Слышимые пейзажи». Пьесы не были опубликованы, материал первой из них – «Хабанеры» - впоследствии вошёл в «Испанскую рапсодию», а «Долина звонов» включила в себя материал второй пьесы – «Колокола». Само название - «Слышимые пейзажи» - связано с эстетической концепцией Равеля, считавшего, что природу можно не только видеть, но и слышать, и соответственно, изобразить в звуках. Пьер Лало полагал, что это название возникло под непосредственным влиянием Сати. Однако стоит отметить, что эпилог «Отражений» напоминает раннюю пьесу «Колокола» лишь в самом общем плане — композитор далеко ушел от первоначального замысла и превратил несовершенный эскиз в стилистически законченную пьесу. Многослойность фактуры, мерцание акцентов в разных регистрах создают впечатление пейзажа долины с перезвоном колоколов, то далеких и еле слышных, то близких и звонких. Неспешное гармоническое развитие, плавные переходы из одной тональности в другую, монотонная линия аккомпанемента, - всё это создает настроение меланхолии, погруженности в себя, раздумий о вечном. Таков эпилог цикла.
Интересно, что «Отражения» обрамлены медленными, тихими, пьесами. Они как бы вводят нас в другой мир, создают символический подтекст, отделяя реальное от того, что скрыто в музыке. Получается очень цельный цикл со спокойными крайними частями и драматичной кульминацией в середине. Если говорить о целостности цикла, то стоит также отметить, что в нем есть интонации, проходящие через все пять пьес. Это, к примеру, нисходящая терция. С неё начинается мелодия в среднем разделе «Ночных бабочек» (c-a такты 39 и дальше), она же многократно повторяется в среднем голосе в начале «Печальных птиц» (d-b такты 4-6); основная интонация в мелодической линии всей пьесы «Лодка в океане» - опять-таки нисходящая терция (нет смысла перечислять все такты, где она встречается). В «Альбораде» эту общую для всех пьес интонацию трудно заметить, однако, в этой пьесе она тоже присутствует. Когда начинается средний раздел, в среднем регистре проходит несколько горестных речитативных фраз, в которых и появляется интонация нисходящей и восходящей терций, о которых идёт речь (начиная с такта 71, см.пример №6). Интересно, что первая фраза (такты 71-74) «вписывается» в септаккорд d-fis-a-cis, а с последнего «повисающего» звука h продолжается в такте 79 следующая фраза, заканчивающаяся терцией h-g. Вся эта мелодико-гармоническая последовательность расширяется до g-h-d-fis-a, то есть до нонаккорда. Ну а в «Долине звонов» нисходящая терция является основной интонацией среднего голоса. Ещё одной общей чертой являются аккордовые вертикали в функции органного пункта в разных голосах. Этот прием можно сравнить с ostinato на звуке b в «Виселице» из «Ночного Гаспара». Эти аккордовые вертикали (quasi духовые) в пьесах цикла «Отражения» встречаются довольно часто: в средних разделах «Ночных бабочек» (такты 37-42), «Альборады» (начиная с такта 105) и «Долины звонов» (такты 16-22, 34-37).
Все эти доводы указывают на то, что «Отражения» были задуманы Равелем именно как цикл. Однако, очень часто в концертах исполняются отдельные пьесы из «Отражений». Думаю, что пианисту, даже если он собирается играть одну или несколько пьес, обязательно стоит внимательно изучить весь цикл, понять, какое место занимает та или иная пьеса, является ли она драматической кульминацией или тихим эпилогом цикла.
«Альборада».
«Альборада» - пьеса виртуозная, полная отзвуков гитары и кастаньет, переданных колючими звучаниями равелевских больших септаккордов, увлекающая своей живостью и темпераментностью, богатством красок и контрастом сопоставлений. Характерной особенностью пьесы, ярче всего отражающей ее испанскую природу, является ритмическая организация. Это метрическая двойственность, когда внутри размеров (6/8, 9/8) появляются акценты, синкопически их усложняющие. Для исполнителя очень важно почувствовать эту двойственность, показать как бы спор четной и нечетной группировок долей, где основная, четная (3/8 + 3/8) всё-таки всегда должна побеждать. Это создает напряженность музыкальной ткани, наполняет её внутренним содержанием, подчеркивает темперамент.
2.
Другая примечательная черта – тоже пестрота, только ладотональная. Постоянная тональная неустойчивость g-moll — D-dur, cis-moll — Cis-dur требует быстрого переключения от одного эмоционального состояния к другому, от одной грани образной характеристики к другой, что создаёт огромный эмоциональный накал. Он проявляется и в динамике, и в драматургии: то в ярких вспышках ff в первом разделе, то в вихревых взлётах середины. В конце развитие выливается в сплошной поток бурного темпераментного танца, захватывающего в своем кружении все темы пьесы.
Однако было бы неправильно ограничить содержание пьесы только испанскими мотивами. Испанский колорит – это художественно-образный контекст, на котором развиваются события. Наш герой – испанский шут, поющий серенаду. Этот образ весьма типичен для испанской культуры. Вспомним, хотя бы, шутов-карликов кисти Веласкеса или карлика Хуан ван дер Хамен-и-Леона. На память также приходит и сказка Оскара Уайлда «День рождения Инфанты», герой которой – Карлик – весело танцевал, искренне считая, что его любят за талант, смеялся и радовался, пока не увидел своё отражение в зеркале. А увидев его, понял всю трагичность своей судьбы и умер от разрыва сердца. Так и наш герой, в начале пьесы он весело танцует, перебирая струны гитары, то прыгает, то отстукивает ритм на одном месте. Но вот настаёт средний раздел произведения, и он где-то видит свое отражение, мучительные думы овладевают им, но в перерывах между ними он всё равно вынужден плясать и веселить окружающих, ведь смешить - это его обязанность, он же шут. Весь драматизм приводит к взрывной коде «Альборады», где у слушателя возникает ощущение калейдоскопичности, при том, что материал здесь мастерски объединен и спаян. Такой финал можно образно трактовать по-разному. Это может быть и смерть шута от невыносимой муки, или же, наоборот, нежелание мириться с судьбой, порыв всё изменить; или же конфликтная коллизия “игры на публику”, при внутреннем трагическом надломе.
Конечно, это очень вольная трактовка образной сферы пьесы, мы не находим подтверждения того, что Равель обращался к таким источникам. В.А.Цуккерман трактует «Альбораду» как ироничную серенаду, указывая на слова Альфреда Корто о том, что кульминация пьесы - ревность, а не любовное чувство[9]. И.Мартынов подчеркивает близость «Альборады» к пьесам «Иберии» Альбениса[10]. Как известно, к моменту создания «Отражений» Равель был уже хорошо знаком с творчеством Альбениса и Гранадоса, и с ними лично. Однако у Равеля иной склад музыкального языка и иная фортепианная стилистика. Интересно, что в этот же период в Париж приехал молодой Мануэль де Фалья, который познакомил своих французских коллег, в частности Равеля, со своей оперой «Короткая жизнь». Мартынов в своей книге сравнивает «Альбораду» со сценой из второго действия этой оперы, где показано артистическое соревнование токаора (исполнителя на инструменте) и кантаора (певца), яркое в своей несколько подчеркнутой театральности. Многие испанские композиторы осваивали в то время новые пласты отечественного фольклора, в частности стиль cante jondo, конечно Равель был чуток к их исканиям, сумел откликнуться на них, создавая музыку «Альборады», хотя вопросы фольклорной точности не стояли во всей полноте перед автором «Отражений».
Любая из этих трактовок образного содержания «Альборады» может быть взята пианистом-исполнителем за основу. Но думаю, что прежде чем выбрать одну из них, нужно тщательно изучить и понять их все. Каждому, кто берётся играть эту замечательную пьесу, необходимо осмыслить, что он хочет рассказать в ней? Трагическую историю шута, носящего против воли свою маску, или шутливую серенаду с бурными эмоциональными взрывами? Собирательный образ испанского фольклора или бытовую зарисовку испанской жизни? Хотя последнее в любом случае будет присутствовать в пьесе, независимо от выбранной трактовки. Вопрос скорее заключается в том, будет ли достижение и подчеркивание испанского колорита являться самоцелью, или всё же это будет фоном для развития драматичных событий? Однако, чтобы разобраться в этих вопросах, следует обратиться непосредственно к самому музыкальному материалу.
Строение пьесы в крупном плане ясно – это сложная трехчастная форма. При этом, форму каждой из частей установить гораздо сложнее. Здесь есть затрудняющее определение формы противоречие между развитием музыкального материала и композиционной структурой.
Разберемся сначала с первым разделом сложной трехчастной формы. На первый взгляд, имеется последовательность четырёх контрастных эпизодов, скреплённых как бы репризностью. Сначала довольно крупный раздел, состоящий из двух танцевальных тем (такты 1-29). Первая тема не имеет ярко выраженного мелодического рисунка, она идентифицируется на протяжении пьесы за счёт яркого своеобразного ритмического рисунка и разложенных аккордов, подражающих игре на гитаре:
3.
Вторая тема – трижды повторяющийся нисходящего рисунка напев на фоне аккомпанемента pizziccato. Самое начало пьесы ставит перед исполнителем несколько важных задач. Во-первых, нужно исполнить первую тему так, чтобы она воспринималась не только как вступление ко второй. Эта тема имеет и самостоятельное значение для всей формы в целом. От пианиста здесь требуется не просто точное, а подчеркнутое яркое выполнение всех авторских указаний. С первого же такта появляются акценты на первой и четвертой восьмых такта, подчеркивающие метрическую организацию размера 6/8. Однако, нужно быть внимательным и отметить, что акценты на четвертую восьмую есть только в первых пяти тактах, дальше идут два такта с акцентом только на сильной доле и ещё три такта вообще без акцентов. То есть, не теряя правильной метрической организации (на что провоцирует фактура), исполнитель должен собрать конец темы (такты 6-11) в единое построение, которое не дробится, как вначале, частыми акцентами.
В первых десяти тактах начальной темы нужно точно исполнить авторские «вилочки» (crescendo и diminuendo). Затухание звучности в тактах 10-11 подготавливает вступление второй, мелодической темы. Исполнительской задачей в первой теме являются и разложенные аккорды, которые должны быть похожи на игру на гитаре. Для этого не стоит играть аккорды мягко и плавно, и раскладывать их медленно, они должны быть сухими и играться почти вместе, на что и указывает Равель: sec les arpèges très serrés («сухо арпеджио очень сжато»). Во второй теме должна сразу запеть мелодия. Причем, хотя она и состоит из одинаковых нисходящих мотивов, ее нужно объединить неуклонным движением к терции f-d в конце третьего мотива (эта ниспадающая интонация подчеркнута акцентом на первом, протяженном звуке), что усложняется распределенным между двумя руками аккомпанементом.
4.
Очень часто можно слышать исполнения, в которых мелодия в этом месте дробится на такты и даже полутакты. Чтобы этого не происходило, нужно позаниматься отдельно аккомпанементом, выучить скачки в левой руке, чтобы впоследствии трудный аккомпанемент не мешал вести мелодическую линию.
Второе построение в два раза меньше первого (такты 30-42). Это два бурных эмоциональных взрыва на материале основной интонации второй темы первого раздела, которые чередуются с отыгрышами на основе первой темы. Это очень трудное в метроритмическом плане место. Все здесь – акценты, синкопы, организация аккомпанемента – требует полиметрического понимания и слышания музыки (есть здесь и элементы полиритмики). Один из способов работы над этим местом – сначала поиграть партию левой руки, намеренно подчеркивая каждые группы по три восьмых, потом наложить на эту основу партию правой руки с «перечащими» акцентами и синкопами. Постепенно специальное подчеркивание первой, четвертой и седьмой восьмых в левой руке уйдет, а правильное ощущение ритмической организации останется.
Следующий раздел (такты 43-57) на слух воспринимается как новый тематический материал, однако, это вариация начальной темы, с добавлением к ней имитации барабанной дроби. Это виртуозное место, которое в ещё более усложненном варианте будет присутствовать в репризе, неизменно вызывает много трудностей у пианистов, особенно сложно исполнять репетиции в нюансе piano. Многие неопытные исполнители начинают в этом месте ускорять, чем ещё больше добавляют себе сложностей. Для того, чтобы этого избежать, нужно внимательно слушать аккомпанемент, ощущать в нем, как и на протяжении всей пьесы, опорные доли. В этом месте очень важна правильно выбранная аппликатура в репетициях. Пальцы должны чередоваться по три (третий-второй-первый), но в трех местах следует начать с четвертого пальца, чтобы удобно было сыграть интервал (eis-h и fis-h), который как бы “врезается” в этот слой повторяющихся нот.
5.
И наконец, последний раздел первой части (такты 58-70) – как бы зеркальная реприза, то есть возвращение сначала второй темы начального эпизода, а затем и первой. Постепенное отдаление темы заканчивается ритмичным постукиванием аккордов в басу, а затем неожиданным, «вспыхивающим» аккордом фортиссимо.
Более пристальный анализ позволяет обнаружить постоянное чередование фрагментов гитарного аккомпанемента и собственно мелодической темы танца. Такой импрессионистский прием характерен и для Дебюсси (вспомним «Вечер в Гранаде» из «Эстампов»), однако, в равелевской «Альбораде» эта мозаичность рождает впечатление взаимопроникновения этих двух элементов. В некоторых моментах они настолько спаяны, что являют собой одно целое. Стоит отметить, что во второй части сложной трехчастной формы начало гитарной формулы играет роль отыгрыша-рефрена, то есть этот материал очень важен для формы в целом. Таким образом, исключая 9 тактов обрамляющей гитарной формулы, налицо три значительно варьированных двухчастных куплета. В своей книге «Анализ музыкальных произведений» В.А.Цуккерман дает другой вариант трактовки формы[11]. Так, наслаиваясь на куплетность, возникает необычная и замысловатая структура, а форма всей пьесы, с такой точки зрения, определяется как двойная трехчастная. Впрочем, для исполнителя не так важно знать, как именно трактовать форму первого раздела. Достаточно ясно представлять, что он состоит из трех эпизодов, основанных на чередовании двух тем. Задача пианиста состоит в том, чтобы ясно разделить три эпизода, ярко и выпукло показать обе темы в разных вариационных проведениях.
Крупная средняя часть складывается из двух разделов. Первый из них (такты 71-102) – речитативного склада скорбная песня, которая четыре раза, очень контрастно, перемежается с отзвуками печального, но ритмически острого позванивания или бряцания. Для пианиста, это место – проверка на хорошее владение звуком и быструю смену туше. Глубокое и певучее взятие мелодии быстро сменяется на лёгкое взятие звенящих аккордов. Вообще, быстрая смена артикуляционных приемов, характера туше – одна из главных технических задач во всей пьесе. Стоит сказать и о важности правильной педали в этом месте. Её следует брать на последний звук каждого мелодического построения так, чтобы нота «повисала» (следуя поставленной Равелем лиге) до следующего мотива, который начинается с того же звука. Таким образом, четыре фрагмента напева, соединяясь от последнего звука предыдущего, складываются в единую мелодию непрерывно нисходящую тесситурно. Это сделано Равелем неслучайно. Такая мелодия характерна для испанского народного пения, когда на одном дыхании поется длинная постоянно нисходящая фраза. Необходимо упомянуть и о том, что в этом месте аккорды, которые подражают «крадущимся шагам» шута, нужно окрасить левой педалью, как это указано автором.
В основной части центрального раздела (такты 103-165) пьесы помимо скорбной кантилены важны два элемента. Один из них — остинатное двузвучие eis-g, дублированное в октаву, которое звучит не умолкая и вносит оттенок пасмурности и горечи. Другой - подобие глухих, но четко ритмизованных ударов “большого барабана” в басу. Ими заполняются промежутки между фразами мелодии. Эти микроинтермедии, во-первых, еще раз демонстрируют описанную выше особенность испанской музыки (смысловая неразрывность элементов фона и мелодии) и, во-вторых, способствуют единству сложной трехчастной формы, вопреки глубокому различию в характере ее частей. Большая экспрессия мелодии («le chant très expressif») не может выявиться во всей полноте из-за внешней «заторможенности» выразительных средств – постоянно повторяющееся созвучие, однообразное, но настороженное, постукивание в басу и отсутствие какого-либо другого сопровождения мелодии. Такое противоречие нередко встречается в музыке и обычно выливается, раньше или позже, в бурных формах. Таков и здесь взрыв-кульминация, почти внезапно прорывающийся в характере «крика», отчаянного возгласа. Эта кульминация (такты 125-132) основана на спаянных воедино двух элементах самого первого эпизода пьесы: то есть в скорбную песнь середины врывается кусок темпераментного и озорного начала. Все начинается сызнова во втором предложении или куплете, и опять приводит к вершине-взрыву (такты 156-163), еще более сильному, но на этот раз звучащему в главной тональности D-dur на доминантовом органном пункте. Очевидно, это предыкт к репризе. Его отношение к репризе необычно: в XIX веке можно встретить предыкты, не ведущие прямо к искомой тональности («косвенные предыкты»). Здесь же всё наоборот: нормативный в своей основе предыкт «упирается» в несоответствующую репризе тональность - Es-dur. Такой контраст подготовки и достижения репризы делает её появление неожиданным: непредвиденны ни тональность, ни материал — реприза возникает вдруг, не с начального момента, а с фрагмента, выхваченного из недр первой части; создается иллюзия, будто вторглось нечто чужеродное — таков эффект, которого, видимо, добивался композитор.
7.
Лишенная своей первой половины, реприза в сохранившейся части проходит с небольшими изменениями. Эти небольшие изменения придают репризе большую эффектность и техническую сложность. Например, раздел с репетициями, сам по себе трудный для исполнения, в репризе осложнен ещё и glissando квартами и терциями в правой руке. Это непростая задача для пианиста. Вариантов аппликатуры может быть много в этом месте, я думаю, что каждый использует здесь именно ему подходящую позицию руки на glissando. Затем следует небольшой раздел, после которого реприза почти незаметно вливается в синтетическую коду. Объединяемый в ней материал очень разнороден, как в вихре проносятся фрагменты всех тем, оттенки сменяются с молниеносной быстротой, но при всём том, ритмический рисунок остаётся неизменным и выпуклым. Это очень важная и трудная задача для пианиста - при всей виртуозности и сложности фактуры рельефно и ярко показать ритмический рисунок с теми его сложностями и противоречиями, о которых шла речь выше.
Отдельно стоит отметить, что, как и большинство фортепианных пьес Равеля, «Альборада» очень оркестральное произведение. Позже была сделана авторская оркестровка пьесы, и это один из немногих примеров, когда и оригинал, и переложение звучат одинаково хорошо и имеют одинаковую художественную ценность. Поэтому, прежде чем исполнять этот шедевр, пианисту следует послушать оркестровую версию. Конечно не стоит полностью подражать оркестру, ведь в оригинале пьеса написана всё-таки для фортепиано, а значит рассчитана на выразительные средства именно этого инструмента. Но для расширения слуховых представлений и ассоциаций прослушивание оркестровой версии будет очень полезным. Мне показалось очень интересным соло фагота в начале средней части. А вот кода пьесы кажется более выигрышной именно в фортепианном варианте. При хорошем исполнении, у пианиста кода звучит именно как калейдоскоп, как, состоящее из маленьких фрагментов разных тем, единое целое. Полагаю, что общего решения нет, а каждый пианист сам для себя выбирает насколько он будет подражать тембрам оркестра.
«Долина звонов»
Резким контрастом к «Альбораде» является завершающая цикл пьеса «Долина звонов». В «Долине звонов» возникают отзвуки мягких, точно завуалированных перезвонов, доносящихся издалека, плывущих в тихом вечернем воздухе. Форма пьесы не так сложна, как в «Альбораде», но тоже имеет ряд изысканных особенностей. Композитор проявляет мастерство создания целой пьесы из немногих элементов, добивается единства при разнообразии оттенков.
Первый раздел формы состоит из двух частей. Сначала мы слышим серебристые перезвоны, гул колоколов, сумеречные голоса колоколен, которые растворяются в покое тихого вечера. Весь эпизод построен из двух деталей: октава gis и спокойное чередование кварт (h-e и gis—cis). Композитор вносит сюда и чуждые звуки — e i s и g, достигая таким образом колоритности гармонического звучания, мягко диссонирующего, усиливающего тембральность фортепианной фактуры. В партии правой руки звучат тремолирующие кварты и звук gis, который привносит мотивно-метрическое усложнение (акцентное варьирование). Начало этой пьесы можно сравнить с началом «Ундины» из цикла «Ночной Гаспар», где, как пишет Ольга Невская[12], используя похожие приемы, Равель изображает «звенящие капли воды в сложном и изысканном световом преломлении». В «Долине звонов» этот «ритмико-колористический» прием помогает композитору изобразить звуковое мерцание перезвона маленьких колокольчиков где-то вдалеке.
8.
Второе построение начального раздела - спокойный напев, окрашенный чувством светлой печали. Здесь продолжают звучать, объединяя два раздела, две кварты h-e и gis-cis. В кратком обзоре всех «Отражений» я отмечала, что в цикле есть интонационные связи между пьесами. Чередование двух кварт здесь образует как бы мелодический ход e-cis, в котором даже неискушенный слушатель сразу узнает основную интонацию пьесы «Лодка в океане».
9.
Интересен тональный план первого раздела. Начальный эпизод перезвона звучит в cis-moll с добавлением акцентов на чужих для этой тональности звуках, о чём уже было сказано выше. А вот следующий эпизод начинается, после продолжительной паузы, как бы в Fis-dur, мажорной субдоминанте для cis-moll, но тональность звучит неустойчиво и, в итоге, всё разрешается в C-dur с добавлением акцентированной октавы b, которая вносит эффект неустойчивости и сонорности. Переход в C-dur очень неожиданный, создается эффект импровизации, как бы выхваченного из жизни момента. Однако, гармонически C-dur обусловлен тем, что Fis-dur является для него двойной доминантой. Такая гармоническая логика делает неожиданный тональный переход не резким, а плавным и обоснованным.
Чёткое разделение первой части на два эпизода усложняет определение формы этого раздела. Длинная пауза с ферматой в конце одиннадцатого такта, разделяющая эпизоды, и относительно новый музыкальный материал следующего эпизода (такты 12-19) заставляют нас задуматься о простой двухчастной форме. Однако, отсутствие репризы, своеобразный тональный план, а так же трактовка формы всей пьесы как простой трёхчастной, приводят к утверждению о том, что, всё-таки, первая часть – это очень своеобразный и замысловатый период из двух предложений.
Средний раздел (такты 20-41) – островок лирики, где композитор отдается эмоциональному высказыванию. Счастливое мелодическое вдохновение композитора вылилось в обаятельную, почти сплошь диатоническую тему, сравнимую по широте дыхания со второй частью его фортепианного концерта G-dur.
В конце раздела тема растворяется в тихом перезвоне, и после длинной паузы начинается реприза. По форме средняя часть пьесы - это огромный период повторного строения из 22 тактов. Крайне трудно определить её тональность. Из-за наложения нескольких пластов, в том числе двух секунд в среднем голосе, на басовую квинту b-f, b-moll, который является тональной основой, звучит светло и мягко, как мажор. Здесь имеют место мажоро-минорные переходы b-moll – Des-dur, что как раз и придает теме широту дыхания и диатоничность звучания.
В репризе (такты 42-54), снова развертывается феерия звонов. Реприза в пьесе зеркальная. Начинается с Cis-durа, который переходит в Fis-dur а потом и в основную тональность, в которую мы и попадаем с возвращением первого эпизода перезвонов. Этот раздел сокращен, по сравнению с начальным проведением, почти вдвое. Постепенно звучность истаивает, и звон колоколов растворяется в тишине пейзажа.
Последняя пьеса цикла ставит перед пианистом сложные исполнительские задачи. Во-первых, пьеса требует тонкого владения звуком. В пределах приглушенной динамики нужно разнообразить звучание тончайшими тембро-динамическими оттенками и мастерским интонированием мелодии. Прикосновение к инструменту всегда должно быть очень мягким, но звучание требуется гулкое, подражающее звону колоколов. Другая задача связана с дифференциацией фактуры. В этой многослойной, партитурно организованной фактуре пианист должен обособлять звуковые планы, создавая впечатление бескрайнего диапазона звучания. И, наконец, третья очень важная задача – избежать однообразия и монотонности, что в этой пьесе не так-то просто. Всё произведение состоит из нескольких элементов сменяющих друг друга, а постоянство ритма создает ещё большую монотонность. Решение этой проблемы сводится не столько к владению разнообразием средств выразительности (это владение обязательно должно быть в арсенале пианиста, берущегося играть «Отражения»), сколько к правильному распределению этих средств. Конечно, очень трудной задачей такого рода фактуры, как в этой пьесе, является использование педали. Педаль должна быть очень тонкой, используются все варианты полупедали. Педаль настолько сложна, что обозначить её не представляется возможным, пианисту приходится учитывать множество факторов. Это и долгие басы, на которые наслаивются мелкие длительности верхних регистров, это и рельефно интонированная мелодия, которая не должна быть «запедалена» настолько, чтобы все звуки оставались звучать, наконец, это знаменитые «повисающие» лиги Равеля.
«Долина звонов» — пример психологически насыщенного звукового пейзажа. Возможно, что в этой пьесе, как сказал однажды композитор Р.Казадезюсу[13], отразились и впечатления от перезвона парижских колоколов. Как бы то ни было, Равель вдохновился поэзией колокольного звона, так чудесно и совсем по-иному одухотворившей такие произведения Дебюсси как, например, «Колокольный звон сквозь листву» из второй тетради «Образов». У Равеля, в этом пейзаже не столько реальность, сколько «общее впечатление» чего-то отдаленного в пространстве.
«Альборада» и «Долина звонов» — часто исполняемые пьесы из цикла «Отражения», который, как упоминалось, редко звучит в концертах полностью. Для Равеля это наивысшая точка образно-живописных устремлений, впервые выступивших в «Игре воды». Следующий фортепианный цикл — «Ночной Гаспар» - уводит совсем в иную сферу, где глубина психологического раскрытия образа сочетается с почти неистовой силой выразительности. В «Отражениях» он еще остается в пределах норм импрессионистской эстетики, как показывает и название цикла. Сам композитор считал «Отражения» одним из важных этапов своего пути, что подтверждают его слова: «...В них заметна настолько значительная эволюция моего гармонического языка, что она озадачила даже тех музыкантов, которые лучше других воспринимали мою музыку»[14]. Были, конечно, среди них и понявшие композитора, как, например, известный искусствовед К.Моклер, видевший в «Отражениях» отправную точку новой фортепианной музыки[15].