Размышления о «дон кихоте»

тельно скажет, что все происходящее ему представля-
ется чем-то невероятным. Раз двадцать в течение пред-
ставления он готов был подняться с места и посовето-
вать герою отказаться от своей цели, перестать стоять
на своем. Обыватель справедливо считает, что все
несчастья протагониста происходят из-за его упорного
желания достичь намеченной цели. Откажись герой от
цели, и все уладится, и тогда, как говорят китайцы
в конце своих сказок (намекая на кочевой образ жизни,
который они вели в прошлом), можно осесть и наро-
жать много детей. Итак, рока нет, или то, что неизбеж-
но должно случиться, случается неизбежно, ибо сам
герой хочет так. Несчастья Стойкого принца³³ фаталь-
ны с тех пор, как он решает быть стойким, но сам он
не фатально стоек.

Я полагаю, что классические теории страдают
здесь простым quid pro quo³⁴ и следует их исправить,
принимая во внимание чувства, которые пробуждает
героизм в душе обывателя, чуждой всему героичес-
кому. Простому обывателю неведомы проявления
жизни; в которых она щедро себя расходует. Он не
знает, как жизнь выходит из берегов, как жизненная
сила нарушает свои пределы. Пленник необходимости,
все, что он делает, он делает только по принуждению.
Он действует лишь под влиянием внешних сил, его
поступки не выходят за рамки реакции. Ему и в голову
не придет, как ни с того ни с сего можно отправиться
на поиски приключений. Всякий движимый волею
к приключению кажется ему слегка ненормальным.
В трагическом герое он видит лишь человека, обречен-
ного на вечные муки из-за нелепого стремления к цели,
к которой никто не заставляет стремиться.

Таким образом, рок—не трагическое начало. Ге-
рою суждено любить свою трагическую участь. Вот
почему с обывательской точки зрения трагедия всегда
мнима. Все страдания героя происходят из-за его не-
желания отказаться от идеальной, вымышленной ро-
ли, «role», которую он взялся играть. Несколько па-
радоксально можно сказать, что герой в драме играет
роль, которая в свою очередь является ролью. Во
всяком случае, именно свободное волеизъявление —
источник трагического конфликта. И это «воление»,
создающее определенный трагический порядок, новое

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

пространство реальностей, которое только в силу это-
го существует, безусловно, пустая фикция для всех,
кто не знает иных желаний, кроме направленных на
удовлетворение самых элементарных потребностей,
и кто всегда довольствуется тем, что есть.

КОМЕДИЯ

Трагедия не происходит на нашем обыденном уров
не: мы должны до нее возвыситься. Нас допускают
к трагедии, ибо она ирреальна. Если мы хотим об
наружить нечто подобное в реальном мире, нам следу-
ет устремить взор к величайшим вершинам истории.

Трагедия предполагает известное расположение на-
шего духа к восприятию великих деяний. В противном
случае она покажется, недостойным фарсом. Трагедия
не предстает нам с неизбежной очевидностью реализ-
ма, который развертывает произведение прямо у нас
под ногами и исподволь, без усилий вводит нас в его
мир. В известном смысле наслаждение трагедией тре-
бует от нас, чтобы мы немного ее любили, как герой
любит свою судьбу. Трагедия взывает к нашему ат-
рофированному героизму, ибо все мы носим в себе
некий обрубок героя.

Пускаясь в плавание героическим курсом, мы чув-
ствуем, как глубоко внутри нас откликаются реши-
тельные поступки и возвышенные порывы, которые
движут трагедией. Мы с изумлением обнаруживаем,
что можем выносить огромные душевные напряжения,
что все вокруг нас увеличивает размеры, приобретает
высокую ценность. Театральная трагедия открывает
нам глаза, помогая находить и ценить героическое
в действительности. Наполеон, немного знавший пси-
хологию, не позволил актерам французской бродячей
труппы представлять комедии перед зрителями Франк-
фурта, в душе которых еще были живы воспоминания
об их побежденных монархах, но приказал Тальма
играть героев Расина и Корнеля.

Но вокруг героя-обрубка, которого мы заключаем
в себе, суетится целая толпа плебейских инстинктов.
В силу достаточно веских причин мы не питаем до-
верия к сторонникам перемен. Мы не требуем объясне-
ний у того, кто остается в границах привычного, но мы

РАЗМЫШЛЕНИЯ О «ДОН КИХОТЕ»

их неуклонно требуем у того, кто хочет выйти за
пределы этого привычного. Для нашего внутреннего
плебея нет никого ненавистнее честолюбца. А герой,
понятно, начинает с честолюбия. Вульгарность не раз-
дражает нас так, как претензия. Следовательно, в лю-
бую минуту герой готов стать в наших глазах если не
несчастным (что его возвысило бы до трагедии), то
смешным. Афоризм: «От великого до смешного —
один шаг» — формулирует ту опасность, которая все-
гда герою грозит. Горе ему, если он не оправдает
своими делами и незаурядностью натуры стремление
не быть таким же, как в.се! Реформатор, то есть любой
исповедующий новое искусство, науку, политику, на
всю жизнь обречен преодолевать враждебное влияние
среды, которая в лучшем случае видит в нем напыщен-
ного шута или мистификатора. Все, что герой отрица-
ет— а он герой именно благодаря этому отрицанию,—
оборачивается против него: традиции, обычаи, заветы
отцов, все национальное, местное, косное. Все это об-
разует столетний пласт земли, кору непробиваемой
толщины. А герой хочет смести этот груз с помощью
мысли, частицы невесомее воздуха, возникшей в вооб-
ражении. И тогда, консервативный инстинкт инерции
ему мстит, насылая на него реализм в лице комедии.

Поскольку феномен героического заключается
в желании обладать чем-то еще не существующим,
трагический персонаж наполовину находится вне ре-
альности. Достаточно дернуть его за ноги и вернуть
к жизни, и он превратится в комический. С большим
трудом, как бы через силу соединяется с инертной
реальностью благородный героический вымысел: он
весь—стремление и порыв. Его свидетельство — бу-
дущее. Vis comica³⁵ ограничивается тем, что подчер-
кивает ту грань героя, которая обращена к чистой
материальности. Сквозь вымысел проступает дейст-
вительность и, вставая во весь рост перед нашим
взором, поглощает трагическую роль, «role»*. Герой
делал из нее свое собственное бытие, сливался с ней.

* Бергсон приводит любопытный пример. Королева Пруссии приходит
к Наполеону. Она хочет выразить ему свое возмущение и оживленно жестику-
лирует. Наполеон ограничивается тем, что просит ее присесть. Стоило коро-
леве сесть, как она замолчала. Трагическая роль не соответствует буржуазной
позе сидящей гостьи. Она находится с ней в противоречии.

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

Поглощаясь действительностью, волевое намерение
затвердевает, материализуется, погребая под собой
героя. В результате мы воспринимаем «role» как смеш-
ное переодевание, как маску на вульгарном лице.

Герой предвосхищает будущее и взывает к нему.
Его жесты имеют утопический смысл. Он провозгла-
шает не то, кем он будет, но то, кем он хочет быть. Так
и женщина-феминистка надеется, что когда-нибудь же-
нщины перестанут быть феминистками. Однако автор
комедии искажает идеал феминисток, представляя нам
женщину, которая уже сейчас подчинила себя этому
идеалу. Будучи отнесен к более раннему периоду—к
современности, героический порыв как бы застывает,
останавливаясь в своем движении. Не может выпол-
нять элементарные функции существования то, что
способно жить лишь в атмосфере грядущего. Идеаль-
ная птица падает, пролетев над испарениями мертвого
озера. Люди смеются. Это полезный смех. Он убивает
сотню мистификаторов на каждого героя, которого
ранит.

Итак, комедия живет за счет трагедии, как роман за
счет эпоса. Исторически комедия родилась в Греции
как реакция на творчество трагиков и философов, ко-
торые хотели создать новых богов и ввести новые
обычаи. Во имя народной традиции, во. имя «наших
отцов» и священных обычаев Аристофан выводит на
сцене современные фигуры Сократа и Еврипида. И то,
что один вложил в свою философию, а другой в свои
стихи, Аристофан сделал личными качествами самих
Сократа и Еврипида.

Комедия—литературный жанр консервативных
партий.

От желания иметь что-то в будущем до веры в об-
ладание им в настоящем—дистанция, разделяющая
трагическое и комическое. Это и есть шаг от великого
до смешного. Переход от воли к представлению знаме-
нует собой уничтожение трагедии, ее инволюцию, ее
комедию. Мираж проявляется именно как мираж.

Так вышло и с Дон Кихотом, когда, не довольству-
ясь тем, чтобы за ним признали только волю к при-
ключению, он велит считать себя странствующим ры-
царем. Бессмертный роман едва не превращается в ко-
медию. И, как мы надеялись показать, занимает

РАЗМЫШЛЕНИЯ О «ДОН КИХОТЕ»

промежуточное место между романом ц чистой ко-
медией.

Первые читатели «Дон Кихота» именно так и вос-
приняли эту литературную новинку. В предисловии
Авельянеды дважды указывается на данное обстояте-
льство. «Вся «История Дон Кихота Ламанчского» на-
поминает комедию»,—сказано в начале пролога, и ни-
же та же мысль повторяется: «Наслаждайтесь его «Га-
латеей»³⁶-и комедиями в прозе, ибо они—лучшие из
его романов». Трудно оценить по достоинству подо-
бное замечание, если ограничиться только соображе-
нием, что слово «комедия» употреблялось в те времена
как жанровое обозначение любого театрального про-
изведения.

ТРАГИКОМЕДИЯ

Роман—жанр, безусловно, комический. Но не юмо-
ристический, ибо под покровом юмора таится немало
суеты. Можно представить себе смысл романа в образе
стремительно падающего трагического тела, над кото-
рым торжествует сила инерции, или действительность.
Подчеркивая реализм романа, порой забывают, что
сам этот реализм заключает в себе нечто большее, чем
реальность: то, что позволяет самой реальности до-
стичь столь чуждой ей поэтической силы. В противном
случае мы бы уже давно отдали себе отчет в том, что
поэзия реализма заключена не в неподвижно простер-
той у наших ног реальности, а в той силе, с которой
последняя притягивает к себе идеальные аэролиты.

Трагедия — вершина романа. С нее спускается муза,
сопровождая трагическое в его нисхождении. Трагичес-
кая линия неизбежна, она необходимая часть романа
и тогда, когда выступает как едва заметное обрамле-
ние. Исходя из этих соображений, я думаю, следует
придерживаться названия, которое дал Фернандо Ро-
хас своей «Селестине». Роман—трагикомедия. Воз-
можно, «Селестина» представляет собой кризис этого
жанра. В «Дон Кихоте», напротив, мы наблюдаем
вершину его эволюции.

Совершенно очевидно: трагическая стихия может
расширяться сверх меры, занимая в пространстве ро-
мана такой же объем и место, что и комическая.

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

В романе—синтезе трагедии и комедии—нашла
воплощение та смутная мысль, которую высказал
в свое время еще Платон (хотя она и не встретила
должного понимания). Я имею в виду диалог «Пир».
Раннее утро. Сотрапезники, спят, опьяненные, соком
Диониса. «Когда уже поют петухи», Аристодем приот-
крывает глаза. Ему чудится, будто Сократ, Агатон
и Аристофан тоже проснулись и вполголоса беседуют
между собой. Сократ доказывает Агатону, молодому
трагику, и Аристофану, автору комедий, что не двое
разных людей, а один и тот же человек должен сочи-
нять и трагедии и комедии³⁷.

Как я уже говорил, это место не получило удовлет-
ворительного объяснения. Читая его, я всегда ловил
себя на мысли, что Платон со свойственным ему да-
ром предвидения посеял здесь семя романа. Если мы
посмотрим в ту сторону, куда указал- Сократ на
«Symposion» ранним утром, мы неизбежно увидим
Дон Кихота, героя и безумца.