Еще в 1950 году газета «Советское искусство» проводит дискуссию о системе Станиславского, разгорается спор о методе физических действий

В 1956 году известный режиссер В. Бебутов без обиняков изложил витавшую в театральном воздухе мысль. «Пора по­нять,— писал он в журнале «Театр»,— что система Станислав­ского отнюдь не является тем единственным ключом, который отмыкает замки всех драматургических творений всех эпох. Она является методом, выросшим на почве драматургии конца X I X — начала XX века, и ее безоговорочное приложение к во­площению классического наследия, например эпохи Возрожде-

ния, вряд ли приведет к п о л о ж и т е л ь н ы м результатам. П о р а , наконец, перестать присваивать бранную кличку формализма тем мастерам сцены и театра, которые идут своим путем, обога­щая своим опытом и исканиями искусство многонационального советского т е а т р а . . .

Надо твердо помнить, что искусство переживания и искус­ство представления — двуединый процесс сценического творче­ства, только тогда д о с т и г а в ш и й победных результатов, когда он воспринимался и применялся во всей своей диалектической глубине, полноте и гармонии».¹

В этих словах содержалась прямая ревизия одного из основ­ных, решающих пунктов системы Станиславского, который резко разграничивал искусство переживания и искусство пред­ставления. Бебутов сливает их в двуединый процесс.

С критикой догматического понимания основ системы неод­нократно выступал Р. Симонов.

Он писал: «Нашему театру нанесли большой вред разного рода толкователи и лжепоследователи школы переживания. Не случайно в спектаклях, поставленных на этой основе, мы в последние годы видели мало актерских удач. Образ, харак­тер, то есть самый главный результат работы над ролями, остается не достигнутой вершиной. Создатели спектакля, ре­жиссеры и актеры топчутся вокруг переживания или даже пере-ж и в а ю т (может быть, очень искренне), а зрителю до этого ни­какого дела нет. Такой театр сегодня никого не заражает и не волнует. И это достойный венец работе догматиков».²

Разумеется, подобные утверждения, а их можно продолжить, не оставались без ответа. Каждое вызывало несогласие, кри­тику, новые теоретические аргументы. Однако дело не сдвину­лось бы с мертвой точки схоластических и умозрительных рас­суждений, не пошло бы дальше искусного фехтования цитатами из самого Станиславского, если бы не нашлись люди и театры, которые практически доказали плодотворность системы. Д л я этого нужно было действительно преодолеть ряд психологиче­ских предубеждений, инерцию накопленных привычек, догматизм в толковании творческих принципов основателя Художествен­ного театра.

Прежде всего нужно было сроднить систему, метод с но­выми задачами, которые встали перед искусством, и с новой драматургией. Попросту говоря, следовало проявить новатор­ский дух и сдвинуть корабль с мели, где он сидел довольно прочно. В защите, развитии и творческом применении си­стемы значительная роль принадлежала тому же Р. Симонову, М. Кнебель, Ю. Завадскому, О. Ефремову, А. Эфросу, Г. Тов­стоногову.

Театр», 1956, № 12, с. 72. Театр», I960, № 9, с. 45.

Прежде чем начать разговор о художественных исканиях Товстоногова, о его методе и творческой позиции, необходимо сделать одну весьма существенную оговорку. Было бы повто­рением ошибок прошлых лет, если бы мы сейчас восприняли вышеприведенные высказывания как злонамеренные попытки толкнуть советский театр на путь формализма, как безусловно вредные для дела высказывания.

Перегибы суждений, преувеличения в пылу полемики от­пали, хотя грешили этим как противники системы, так и ее за­щитники, оставив после себя очищенными и преображенными несколько старых и верных положений, которые приобрели ди­намический и творческий характер. Были выдвинуты и про­верены на практике некоторые новые художественные идеи, опиравшиеся на критически переработанный опыт советской ре­жиссуры 20—30-х годов. Реальным результатом сценических исканий и теоретических дискуссий явилось действительное творческое многообразие нашего театрального искусства.

1955—1957 годы д а ю т такие этапные спектакли, как «Клоп» в Театре сатиры, «Иванов» в московском Театре им. А. С. П у ш -кина, «Власть тьмы» в Малом, «Фома Гордеев» у вахтанговцев, «Гостиница «Астория» в Театре им. Вл. Маяковского, «Дали неоглядные» в Театре им. Моссовета. Рождается «Совре­менник».

Н. П. Охлопков был среди тех, кто мучительно и страстно искал в эти годы режиссерскую истину. В выступлении на пле­нуме В Т О он изложил негативную программу, назвал то, что, по его мнению, мешает искусству. Следующим вполне логичным шагом стало его выступление в журнале «Театр» со статьей «Об условности» («Театр», 1959, № 11 и 12), в которой, продол­жая полемику, Охлопков излагает свою творческую программу, свое режиссерское кредо.

Охлопков не «убил» Станиславского или Кедрова. Более того, от 1956 до 1959 года, когда печатается статья «Об услов­ности», направление психологического реализма приобретает новую силу, новых сторонников. Метод, который Н. П. Охлоп­ков объявлял бесплодным, дает результаты ценности несомнен­ной. Охлопков не мог этого не чувствовать.

Почти физически ощущаешь, читая его статью, неодолимую тягу к спору, желание еще и еще раз заявить свою творческую программу и предупредить против опасности обытовления театра, серого ж и т е й с к о г о правдоподобия. Он не называет в статье спектакли, с которыми он спорит. Его противник высту­пает под собирательным именем «подножного реализма». Не стоит, видимо, гадать, какие именно спектакли имеет в виду Н. Охлопков, что именно вызывало его полемический порыв. Однако можно вспомнить, что в эти годы привлекало повышен­ное внимание и расценивалось критикой как новое в нашем искусстве.

У ж е прошли премьеры пьес В. Розова в Ц Д Т в постановке А. Эфроса, уже родился «Современник». Когда обдумывалась, писалась и печаталась статья Н. Охлопкова, вышли «Пять ве­черов» А. Володина в Б о л ь ш о м драматическом театре в поста­новке Товстоногова.

Режиссер «Пяти вечеров» не мог не ответить автору статьи «Об условности». Товстоногов публикует «Открытое письмо Н и к о л а ю Охлопкову», с которого началась памятная дискуссия о режиссуре на страницах журнала «Театр».

Выступая за расширение выразительных возможностей те­атра, утверждая, что театральному искусству никакие преграды не поставлены, если оно смело применяет реалистическую услов­ность, Охлопков был во многом прав. Но прав был и Товстоно­гов, когда, с одной стороны, указывал на издержки позиции своего оппонента, его явное преувеличение роли условности, какими бы оговорками («реалистическая», «народная») она ни сопровождалась, а с другой — утверждал основу психологи­ческого направления в искусстве, возможности которого О х л о п -ков явно недооценивал.

Спор этот был глубоко п р и н ц и п и а л ь н ы м : выяснялся во-п р о с — откуда идет театр, что изначально питает его художе­ственную природу. Изощренные комбинации режиссерских по­становочных приемов с использованием всех находок мирового театра, собственная фантазия режиссера на тему драматурга или реальная жизнь, ее «предлагаемые обстоятельства»? Без­граничность режиссерской фантазии или сознательное подчине­ние режиссерской воли логике жизни, отраженной в произведе­нии драматурга? «Благородное величие нашей профессии,— писал Товстоногов в «Открытом письме Николаю О х л о п к о в у » , — ее сила и мудрость — в добровольном и сознательном ограниче­нии себя. Границы нашего воображения установлены автором, и переход их должен караться как измена и вероломство по от­ношению к автору. Найти единственно верный, самый точный, на одну, только на одну эту самую пьесу условный прием — высокая и самая трудная обязанность режиссера».¹

Товстоногов не защищал «подножный реализм», бескрылое правдоподобие как конечную цель творчества, он прозорливо считал, что искусство психологического реализма способно дать зрелые художественные плоды, занять ведущее место в театре, если оно найдет живые связи с духовным миром современного человека и, отбросив сектантскую замкнутость, открыто пойдет навстречу иным сценическим исканиям века.

Он верил, что искать следует в этом направлении, что луч­шего компаса, нежели система Станиславского, не существует. Однако нужно применять ее творчески, используя заветы Ста­ниславского-педагога и Станиславского-постановщика.

¹ «Театр», I960, № 2, с. 48.

На избранном пути такие спектакли, как «Идиот» Ф. До­стоевского с И. Смоктуновским в роли князя М ы ш к и н а , «Пять вечеров» А. Володина, «Воспоминание о двух понедельниках» А. Миллера, где тончайший психологизм, абсолютная органика актерского бытия в образе и четкая постановочная форма нахо­дились в полной художественной гармонии.

Товстоногов ощущал встречное движение двух линий в искус­стве театра, искал обогащение выразительных средств театра на стыке строгой мхатовской эстетики и постановочных п р и н ц и -пов ее творческих «противников». Он свободно пользовался те­атральностью, условным приемом, смело шел на резкое обост­рение сценических красок еще в «Помпадурах и помпадуршах», потом в «Лисе и винограде», потом в «Синьоре Марио...», в спектакле «Когда цветет акация», подчиняя авторскому стилю и психологической правде характеров вполне условные реше­ния: ведущих в «Акации», обособление двух планов в «Марио», сатирические метафоры в «Помпадурах».

Проблемы театральности занимали в то время не одного Товстоногова. Само слово «театральность» звучало как закли­нание, употреблявшееся к месту и без места.

Поиски театральности применительно к психологическому искусству не всегда увенчивались успехом. Подчас режиссерам казалось (видимо, они подпадали под власть заклинаний о те­атральности), что необходимо обострять, «театрализовать» те пьесы, течение которых было внешне спокойным, «излишне», что ли, жизнеподобным.

Это искушение было сильно даже у последовательных при­верженцев школы психологического реализма. О работе над теми же «Пятью вечерами» в «Современнике» О. Ефремов писал: « М ы попытались решить пьесу как сказку, сделали голу­бые декорации, все было искренне, благородно, красиво... а автор нашего спектакля не принял и с присущей ему прямо­той заявил, что не писал этой пошлятины».¹

В «Открытом письме Николаю Охлопкову» Товстоногов при­вел в качестве отрицательного примера спектакль «Обрыв» ре­жиссера М. Гершта, где «на рояле играют Рахманинова, Глиэра и других композиторов, имеющих с Гончаровым весьма сомни­тельное сходство». Это было написано в 1960 году, когда сам Товстоногов поставил на условную конструкцию рояль, сопро­вождавший действие «Иркутской истории».

Н. Охлопков в своем ответе Товстоногову не преминул вос­пользоваться неудачной попыткой оппонента условным приемом решить пьесу А. Арбузова.