Значимость категории трагическое для понимания современности

Значимость категории трагическое для понимания современности. Человек смертен, и его не могут не волновать проблемы взаимоотноше­ния жизни, смерти и бессмертия. История человечества насыщена траге­дийными событиями. Искусство в своих философических размышлениях о мире тяготеет к трагедийной теме. Другими словами, и жизнь личности, и история общества, и художественный процесс пересекаются с пробле­мой трагического.

Жизнь человека трагична и потому, что он смертен, и потому, что ни одно общественное устройство в истории человечества не осуществило идею свободы, равенства и братства, хотя ближе всего к этому идеалу под­ходит демократическое общество. Тоталитаризм рождает трагедию не­свободы. Однако и в самом благоустроенном демократическом обществе есть преступления, самоубийства, наркомания, неосуществленность лич­ности и другие бедствия, порождаемые несовершенством смертного и греховного человека, живущего в несовершенном обществе.

ХХ век — эпоха величайших социальных потрясений, революций, войн, кризисов, бурных перемен, создающих напряженнейшие ситуации. Поэтому теоретический анализ трагического для нас в известном смысле есть самоанализ и осмысление мира.

Трагическое в искусстве

Трагическое в искусстве. Трагический герой — носитель принципа, выходящего за рамки индивидуального бытия: некой всемирно-историче­ской идеи. Каждая эпоха вносит в трагическое свои черты и выявляет оп­ределенные стороны его природы.

В античности трагедия — вершина искусства. В античной трагедии героям часто дано знание будущего благодаря прорицаниям оракулов, ве­щим снам и предупреждениям богов. Хор в греческой трагедии подчас со­общал и действующим лицам, и зрителям волю богов или предрекал даль­нейшие события. К тому же зрители хорошо знали сюжеты мифов, на ос­нове которых создавались трагедии. Занимательность греческой трагедии основывалась не столько на неожиданных поворотах сюжета, сколько на логике действия. Суть трагедии — не в роковой развязке, а в поведении героя. Он действует в русле необходимости и не в силах предотвратить не­избежное, но не необходимость влечет его к развязке: своими активными действиями он сам осуществляет свою трагическую судьбу. Таков заглав­ный герой трагедии Софокла «Эдип-царь». Он по своей воле доискивает­ся до причин бедствий, выпавших на долю жителей Фив. «Следствие» оборачивается против «следователя»: оказывается, что виновник несча­стий города — сам Эдип, убивший своего отца и женившийся на матери. Однако, даже подойдя вплотную к этой истине, Эдип не прекращает «дознания». Герой античной трагедии действует свободно даже тогда, когда понимает неизбежность гибели. Он не обреченное существо, а именно герой, действующий свободно сообразно императивам своего «я», в рамках необходимости, продиктованной волей богов. У Эсхила Прометей совершает подвиг во имя людей и расплачивается за передачу им огня. Хор славит Прометея:

Ты сердцем смел, ты никогда

Жестоким бедам не уступишь.

(Греческая трагедия. 1956. С. 61)

Цель античной трагедии — катарсис: очищение чувств зрителя по­средством страха и сострадания. Алмаз можно шлифовать только ал­мазом, ибо это самое твердое вещество на земле. Чувства можно шли­фовать только чувствами, ибо это самое тонкое и сложное вещество в мироздании Античная трагедия несет героическую концепцию человека и очищает зрителя

Комическое — социокультурная реальность

Комическое — социокультурная реальность. В одном из эпизодов ро­мана Сервантеса «Дон Кихот» Санчо Панса висит всю ночь на ветке над мелкой канавой, полагая, что под ним пропасть. Его действия вполне по­нятны. Он был бы глупцом, если бы решил спрыгнуть и разбиться. Поче­му же мы смеемся? Суть комического, согласно Жан Полю, в «подстанов­ке» : «Мы ссужаем его (Санчо Пансы. — Ю. Б.) стремлению наше понима­ние дела, наш взгляд на вещи и извлекаем из такого противоречия беско­нечную несообразность... Комическое всегда обитает не в объекте смеха, а в субъекте» ( Jean Paul . 1804. S . 104). Однако дело вовсе не в том, что мы подставляем под чужое стремление противоположное понимание обстоя­тельств: комичен сам Санчо — при всей трезвости мышления он оказался трусоват и не разобрался в реальной обстановке. Эти качества противопо­ложны идеалу и потому становятся объектом осмеяния.

Комизм как критика

Комизм как критика. В литературе, живописи, кино, театре комизм очевиден. В музыке он менее очевиден и его бытие осложнено самой при­родой (специфичностью семантики и средств выражения смысла) музы­ки. Один из способов создания комического в музыке — трансформация жанров. Например, Гайдн в Лондонских симфониях нарушает логику тан­цевально-бытовых жанров неожиданными паузами, контрастами, благо­даря чему возникает комический эффект. Для восприятия комического в инструментальной музыке важен рецепционный настрой слушателя, за­даваемый авторским обозначением жанра произведения.

Жанр комической оперы оформился с появлением в Италии опе­ры-буфф (30-е годы XVIII в.), демократизировавшей театр и музыку, кото­рая стала простой и песенной и включила в себя фольклорные мотивы. Высший ее расцвет — творчество Перголези. Во Франции комическая опера возникла из ярмарочных представлений. Она отвечала культурным запросам третьего сословия и оказала влияние на творчество венских классиков, а через них на европейскую музыку в целом, сформировались некоторые приемы музыкально-комедийной выразительности (гомофон­ный склад, периодичность, моторность, скороговорку, связь с бытовой на­родной мелодией). Эти особенности стали основой языка музыкального комизма. Так, в арии Фарлафа (опера Глинки «Руслан и Людмила») и в арии Варлаама (опера Мусоргского «Борис Годунов») звучит комедийная скороговорка.

Единственный вид искусства, неспособный отразить комическое, — архитектура. Комическое здание или сооружение — беда и для зрителя, и для жителя, и для посетителя. Архитектура, прямо выражая идеалы об­щества, не может что-либо непосредственно критиковать, отрицать, а сле­довательно, и осмеивать . Комическое всегда включает в себя высокоразвитое критическое начало. Смех — эмоциональная эстетическая форма критики Он предоставляет художнику (Рабле, Вольтер) безграничные возможности для серьезно-шутливого и шутливо-серьезного обращения с предрассудками своего времени.