О понятии «живописность»
Ни один разговор об изобразительном искусстве не обходится без таких слов, как «живопись», «живописный», «живописность». Тем не менее не всякий знаток изобразительного искусства сумеет дать однозначный ответ на вопрос: «Что такое живописность?» Художник, скорее всего, предпочтет пальцем указать на конкретный пример живописности, нежели объяснить суть этого явления словами. А может быть, в этом нет нужды? С подобным сомнением выступил на состоявшейся в 1940 году в Москве дискуссии о живописности известный художественный критик О. Бескин. «Не наивно ли, — говорил он, — в таких областях, как литература и искусство, требовать всегда и всюду точных формулировок. Ни один искусствовед, ни один литературовед не дал определения такого понятия, как «поэтичность». Но понятие это живет, существует как критерий, потому что, если оно и не определено терминологически, то оно определяется целым рядом явлений литературы и искусства, которые с этим понятием связываются».
В этом утверждении О. Бескин не одинок, так же думают многие художники и искусствоведы; но, на наш взгляд, более правильной будет другая точка зрения, согласно которой определенность и четкость используемых понятий важны для любой науки, в том числе и для науки об искусстве. Кроме того, представляется неправомерной постановка в один ряд таких двух разномасштабных понятий, как «поэтичность» и «живописность». Первое из них — категория, скорее всего, эстетическая, второе же — понятие, преимущественно относящееся к сфере художественного языка и достаточно конкретное. Картина может быть поэтичной и не живописной; может быть и живописной, но не поэтичной. Понятие «поэтичности» может распространяться на все виды искусства. Живописность же в ее буквальном и узком смысле есть понятие теории изобразительного искусства.
Разговор о сущности понятия «живописность» нам представляется весьма актуальным в настоящее время, потому что как специфическое качество картины в глазах современного художника она все более и более утрачивает свою привлекательность. Можно даже сказать, что живопись перестает быть живописной. Это звучит парадоксально, но является фактом, который находит выражение в том, что в большинстве произведений, с которыми мы встречаемся сегодня на выставках, тонкость валерных отношений подменяется открытым локальным цветом, тон — сырой краской, мягкость пластической моделировки — жесткой оконтуренностью изображаемых форм.
Воображаемый оппонент может упрекнуть нас в не историчности, в отсутствии диалектического подхода к решению проблемы; он может сказать, что каждая эпоха имеет свои исторически обусловленные эстетические нормы, и вследствие этого понятие «живописность» не могло оставаться неизменным в различные периоды. Такое утверждение справедливо лишь отчасти. Всякое понятие действительно имеет свою историческую судьбу, оно развивается, уточняется, видоизменяется, но сохраняет при этом свою суть, свое основное содержание. Если последнее утрачивается или превращается в некую противоположность себе, мы будем иметь дело уже с другим явлением и прежний термин для его обозначения становится бессмысленным.
Что же понимается под термином «живописность»? Как представляют ее себе сами художники? На уже упоминавшийся дискуссии живописец А. Ржезников данное явление определял следующими словами:
«Живописность произведения, — говорил он, — то же самое, что наличие в нем элементов живописной культуры. Живописная культура — это всесторонний творческий учет живописных средств выражения, их специфических особенностей; живописная культура — это овладение разнообразными методами гармонизации этих живописных средств. Гармония — это единство живописных элементов цвета и формы, единство, выражающее идею произведения».
Вряд ли можно такое определение признать удачным. Причиной этому, очевидно, послужило стремление автора к широте постановки проблемы. Когда в определении пытаются схватить все связи, которыми обладает данное явление, то в результате утрачивают само существо дела. Никто не станет утверждать, что «живописность» никак не связана с идейно-образным строем картины, с другими элементами художественного языка. Но эти связи должны рассматриваться потом, в конце исследования, а не в начале.
Мы свою задачу ограничиваем рассмотрением понятия в его узком и конкретном смысле с различных точек зрения. Наиболее целесообразным нам представляется начать с этимологии слова.
Поскольку термины «живописный» и «живописность» происходят от слова «живопись», то, казалось бы, нет ничего проще, как объяснить их содержание, исходя из смысла последнего. Существуют разные определения живописи, из них наиболее часто встречаются два: 1) «Живопись — рисование красками» и 2) «Живопись — вид изобразительного искусства». В этих определениях, казалось бы, все просто и ясно, они не противоречат друг другу, и их можно даже соединять в одно: «живопись — такой вид искусства, в котором произведение выполняется красками». Но тут же возникает вопрос: почему же тогда произведения, исполненные акварелью, пастелью, гуашью, называют то живописью, то рисунком; почему не отнести к живописи и работы, выполненные цветными карандашами, цветную гравюру? Граница между графикой и рисунком, с одной стороны, и живописью — с другой, оказывается не совсем ясной. Непонятно также, почему художник, работающий масляными красками, считается живописцем, но тот, который пишет акварелью, — графиком.
В творческой практике разделение художников на графиков и живописцев, а их произведений соответственно — на графику и живопись носит, скорее всего, условный характер и вызвано различными причинами, не имеющими непосредственного отношения к творчеству. Возможно, здесь сыграло роль функциональное назначение произведений живописи и графики, особенности их хранения или экспозиции, условия труда художника.
Но слово «живопись», как и «графика», имеет и другое, более абстрактное и глубокое значение. Именно его имел в виду В. Бакшеев, когда писал: «Меня часто спрашивают: что же такое живопись? Я всегда отвечаю, что это рисунок цветом. Объяснить это сразу и полностью — трудно, невозможно». Непосвященному в тайны живописного мастерства определение В. Бакшеева может показаться ничем не отличающимся от приведенной выше общепринятой дефиниции. Но здесь есть одна тонкость, и состоит она в том, что рисунок красками и рисунок цветом — не одно и то же. Цвет и краска для художника не являются синонимами. И объяснить это различие словами действительно чрезвычайно сложно, что и имел в виду Бакшеев.
Между тем в обиходе часто приходится встречаться с пониманием живописности именно как синонима красочности; нередко разноцветную пестроту наряда, например, именуют «живописной». Такое понимание встречается и в художественной практике и даже в искусствоведческих исследованиях. Вероятно, оно исходит из отмеченного выше родства слов «живопись» и «живописный»; если живопись — рисование красками, то живописность, следовательно, есть красочность. Но если вдуматься глубже, то нетрудно прийти к выводу, что живописность может быть присуща и однотонной живописи и даже черно-белой графике, то есть красочность вовсе не обязательно ее признак.
Красочность и цветность также не одно и то же. В подлинной живописности всегда присутствует цветность, которая может быть передана и через систему светлотных отношений. Когда, например, в черно-белой живописи или графике светлота и цветовой тон выражаются одними и теми же средствами, то есть ахроматическим пятном или штрихом, то богатство отношений, достигаемое при этом, позволяет определять такие произведения как живописные. Интересная в этом отношении мысль была высказана Ван Гогом: «То, что называют «Black and White» — значит писать одним черным, писать в том смысле, что в рисунке достигается эффект глубины и богатства тоновых переходов, которые свойственны только живописи».
Здесь мы приближаемся к пониманию живописи как определенного качества, которым может обладать и картина, написанная масляными красками, и рисунок, исполненный в каком-либо черно-белом материале. В этом смысле мы часто говорим, что рисунки у такого-то художника «мягкие», «живописные», а о картине, написанной маслом, нередко замечаем, что она «графична», что «это не живопись». Значит, в этом, втором смысле материал и техника не являются определяющими признаками, а слово «живопись» понимается как тождественное слову «живописность»; следовательно, лексическое родство слов сущности явления нам еще не раскрывает.
Многие термины, которыми мы пользуемся сегодня в нашей художественной практике и теории, возникли более или менее давно, и о некоторых трудно сказать, когда они были употреблены впервые. Но несомненно, что, оставаясь неизменными как лексические единицы, термины эти не обязательно сохраняли идентичность содержания в различные эпохи, у разных школ и направлений. Немаловажную роль при этом играли национальные традиции и особенности языка. Но при всем том, сопоставляя содержание, которое вкладывалось в понятие «живописность» в разные периоды, нетрудно заметить наличие в нем чего- то общего, неизменного, что и составляет самую сущность понятия.
В русской литературе по искусству с понятием «живописность» мы впервые встречаемся в начале XV века. Епифаний Премудрый в письме Кириллу Тверскому называет Феофана Грека среди иконописцев «отменным живописцем». Краткое письмо Епифания не содержит конкретного объяснения, что следует под этим понимать. Однако, исходя из контекста письма, можно предположить, что в данном случае автором имелась в виду такая особенность живописи, как непосредственность, живость, искусность изображения, то есть искусство живописать… а живописно значит писать живо. И это будет, пожалуй, самым простым и общим толкованием понятия «живописность» применительно к практике и теории изобразительного искусства.
Стремление к большей жизненности изображения в иконописи, очевидно, было свойственно и художникам в XVII веке. Эта тенденция к правдоподобию, большей реальности изображения выступала у них под лозунгом «живописания святых икон», что связывалось и с применением новых приемов письма. С этой точки зрения особенно интересен трактат Иосифа Владимирова, в котором автор, обращаясь к Симону Ушакову, пишет: «Когда [мы] говорили об этом, тогда же внезапно под твой кров пришел тот сербский архидиакон и, вмешавшись в [наш] разговор, начал пререкаться с [нами] и, непочтительно поглядевши на [имевшееся] у тебя живописное изображение Марии Магдалины, плюнул и сказал, что они таких «световидных» икон не принимают. И на этом была прервана наша беседа о живописном искусстве».
Отсюда видно, что понятие «живописное изображение» означало более реальную светотеневую моделировку формы по сравнению с традиционным оттенением, передачу реальных условий освещения. Помимо утверждения необходимости «светоносных» изображений святых, в трактате в связи с этим утверждается и необходимость большего разнообразия в изображении лиц: «Ныне же приходится [говорить] о том, где непонимающие спорщики нашли такое указание, требующее, чтобы одинаково смугло и темновидно писали лица [всех] святых? Весь ли род человеческий на одно лицо создан? Все ли святые были [одинаково] смуглы и худы? Если [они] и имели истощенное тело здесь [на земле], то там [на небесах] явились оживотворенными и просветленными душой и телом». «Мудрые живописцы,— пишет далее Иосиф Владимиров,— всякому изображению на иконе или на портретах людей каждому члену и [каждой] черте [стремятся] придать свойственный им вид, поэтому всякое портретное изображение или новая икона, то есть написанная в новом живописном стиле, пишется живоподобно, с тенями, светло и румяно».
В приведенных литературных источниках проблема живописности выступает, таким образом, как проблема профессионального мастерства и новаторства. Естественно, что проблема живописности вставала и как техническая проблема.
«Световидность» и «живописность» изображения под именем «живописного» письма, к которому стремились древнерусские иконописцы, для их современников на Западе была пройденным этапом. Главное достоинство живописи мастера Ренессанса видели в рельефности изображения, проблему которой они успешно решали посредством светотени. Однако, по свидетельству Вазари, чистая рельефность не удовлетворяла уже Джотто и его современников, которые считали, что «живописи темперой не хватало некоей мягкости и живости, которые, если бы только их удалось найти, придали бы больше изящества рисунку и большую красоту колориту и облегчили бы достижение большего единства в сочетании цветов».
Таким образом, если в трактате Епифания Премудрого и Иосифа Владимирова речь идет о переходе от плоскостного изображения к объемному как более естественному, то перед художниками Возрождения уже встает задача перехода от объемного, но лишенного мягкости и живости изображения к «живописному», то есть более мягкому и богатому цветовыми оттенками, хотя термин «живописный» именно в этом смысле ни в одном из трактатов эпохи Возрождения не встречается. Существенно при этом и то, что вину сваливали на темперу, и не без оснований.
Традиционная техника темперы, подразумевающая нанесение заранее приготовленных локальных тонов, не давала возможности для живописной трактовки формы. «Изобретение» масляной живописи братьями Ван-Эйками оказалось очень кстати. И хотя Ван-Эйки, как теперь хорошо известно, не изобрели масляной живописи в собственном смысле слова, они все же открыли путь к ее развитию и безраздельному господству в последующие годы, что оказало заметное влияние на развитие живописности. Признание преимущества масляных красок в достижении большей реальности изображения мы находим в трактатах конца XVI века. Джованни Паоло Ломаццо в своем «Трактате об искусстве живописи, скульптуры и архитектуры», вышедшем в 1585 году в Милане, писал: «Живопись масляными красками с наибольшим совершенством передает вещи, как мы их видим в природе, чего нельзя сказать о темпере».
Почти то же самое утверждал и автор трактата «Истинные правила живописи» Джованни Баттиста Арменини, вышедшего в 1587 году в Равенне: «Такие работы (исполненные темперой.— А. 3.) исполнялись очень медленно, с большим трудом и прилежанием, благодаря чему живописный эффект приобретал впечатление жесткости и сухости. Поэтому выдающиеся современники отказались от этой манеры «oltra-montani» и пошли по пути совершенной масляной живописи».
Масляные краски, обладающие более густой консистенцией и пастозностью, значительно более медленно высыхающие, заметно расширяли возможности художника. Они, в частности, допускают смешивание не только на палитре, но и на холсте, позволяя достигать при этом тончайших цветовых и светлотных градаций. Можно сказать, что масляные краски открыли художникам путь к настоящей живописи. И первым, кто практически внес принципиально новое понимание живописности, был Тициан, мастерски использовавший все преимущества масляных красок.
Хотя, как уже отмечалось, «живописность», в известном смысле слова, независима от цвета и содержание ее шире, глубже понятия «красочности», современное понимание ее сложилось благодаря постепенному увеличению и усложнению роли цвета в картине. Среди художников долгое время велся спор о примате линии или колорита, рисунка или живописи. Тициану приписывается изречение: «художник не должен делать себе определенного рисунка, чтобы не быть стесненным при живописной работе»; Дюрер в противоположность ему считал, что композицию следует раньше нарисовать в определенных контурах, иначе процесс живописи будет неясным.
Начиная с эпохи барокко, когда в число важнейших достоинств картины включаются богатство и динамичность светотеневых отношений, пространственная глубина и воздушность изображения, понятие живописности становится не только популярным, но и приобретает значение важной эстетической категории. При этом приоритет над рисунком получает колорит, а через него утверждается и ценность живописности. В трактате Роже де Пиля, наиболее полно отразившем эстетические воззрения барокко, в качестве главной идеи выдвигается утверждение преимущества живого, непосредственного и разнообразного над правильным, рассудочным, сухим. Одни сводят все к правильному рисунку, другие — к выражению страстей души, говорится в трактате, и далее утверждается примат колорита в следующих словах: «Душа живописи — колорит. Душа — высшее совершенство, она дает жизнь всему живому, а ведь никто не назовет живой и совершенной фигуру, только нарисованную одними линиями».
Итак, живописность, если говорить более обширно, выражается в различном отношении к линии как условному средству выражения и к светотени как средству выражения объемности формы и ее положения в пространстве.
В рисунке или картине, которые мы называем живописными, линия как таковая должна отсутствовать, а ее функции выполняет контраст между светлым и темным; при этом граница контрастирующих поверхностей делается смягченной и размытой.
Существовавшее долгое время утверждение примата линии и контура перед цветом и колоритом отражало несомненную истину, согласно которой рисунок служит основой изобразительного искусства. Но при этом понятие рисунка было неправильно сведено до оконтуривающей предметы линии, и игнорировался тот факт, что рисунок есть и там, где совсем нет линий, а только цветовые или ахроматические плоскости и пятна.
Несомненно, роль линии представлялась преимущественной также и потому, что творческий процесс художника на протяжении веков довольно четко делился на две части: работу над подготовительным
рисунком и на раскраску последнего. И лишь импрессионисты отвергли это разделение окончательно и выдвинули требование «рисовать цветом».
Живопись они рассматривали как одновременную работу над рисунком и над цветом. Теоретически это хорошо сформулировал Сезанн: «Нельзя отделить рисунок от красок; нужно рисовать по мере того, как пишете, и чем гармоничнее становятся краски, тем точнее делается рисунок. При наибольшем богатстве красок форма неизменно достигает своей полноты».
Термин «живописность» с конца XVIII века вводится в широкий круг эстетических понятий; особенно занимала эта проблема английских эстетиков XVIII века. Живописность («picturesque») рассматривалась ими в связи с такими эстетическими категориями, как красота и возвышенность, и считалась свойством, в равной мере присущим и природе и искусству. В интерпретации английских эстетиков она есть нечто беспорядочное, асимметричное, богатое разнообразными неожиданными эффектами — прежде всего в природе. Этим природным качествам в изобразительном искусстве считались соответствующими неровности фактуры, асимметричность композиции и вообще свободное, естественное исполнение. Живописным, как правило, считалось и все необычное, героическое, возвышенное, романтическое, независимо от того, исполнено ли оно в свободной эскизной манере или с тщательной сухой отделкой. В общем, английский термин picturesque не был еще термином, определяющим специфическое понятие художественной практики.
Однако в практике уже намечались два понимания «живописности», существующих и по настоящее время: более широкое и обиходное, когда говорится, например, о живописной местности, деревушке и т. п., и более профессиональное, художническое, когда речь идет об определенной интерпретации художественной формы. В последнем понимании «живописность» связана с рядом средств художественной выразительности, таких, как цвет, линия, объем и т. д. Она находится с ними в различного типа взаимосвязях.
Первым из теоретиков искусства, употребившим понятие «живописность» в современном и профессиональном понимании, был Генрих Вельфлин. Вельфлин рассматривал живописность с чисто формальной точки зрения, как антипод «линейности». «Графический стиль,— пишет Вельфлин,— видит в линиях, живописный — в массах. Видеть линейно значит в таком случае, что смысл и красота вещей отыскиваются, прежде всего, в контурах — и у внутренних форм есть свои контуры, — что глаз движется вдоль границ и как бы ощупывает края предметов. Между тем как видение в массах имеет место там, где внимание отвлекается от краев, где контур в качестве зрительного пути стал более или менее безразличен глазу и основным элементом впечатления являются предметы как видимые пятна. При этом безразлично, говорят ли такие пятна как краски или же только как светлости и темноты».
Вельфлин развивал дальше свое определение живописности: «Простая наличность света и тени, даже если им приписывается важная роль, еще не решает вопроса о живописном характере картины. Ведь и графическое искусство имеет дело с телами и пространством и прибегает к свету и теням, чтобы достичь впечатления пластичности. Но линия в качестве твердой границы постоянно управляет ими или, по крайней мере, сопутствует им».
В настоящее время под живописностью очень часто понимают широту письма — способ наносить краски на поверхность холста смело, размашисто, пастозно. Достигаемая при этом своеобразная рельефная фактура красочной поверхности будет производить впечатление непосредственности восприятия художника и легкости исполнения. Широта письма сама по себе представляет эстетическую ценность, выражая почерк художника, его темперамент, заставляет нас любоваться красотой поверхности самой по себе. Задерживая взгляд зрителя в плоскости красочного слоя, широта письма «служит как бы преградой иллюзорности. Но содержание понятия «живописность» будет обеднено, если под ним понимать только размашистое нанесение красок, как, например, у Кустодиева, Архипова, Малявина. Очевидно, живописность может быть и другого рода — например, у импрессионистов ее признаки выражаются посредством сравнительно небольших вибрирующих мазков, создающих впечатление воздушности и пространственной глубины.
Широкому письму противопоставляется живопись, в которой мазков почти не заметно, поверхность красочного слоя гладкая, «зализанная». Если широту письма считать определяющим признаком живописности, то тогда гладкое письмо — признак не живописности, сухости. Можно указать предостаточно примеров, взятых из истории искусства, в которых все уже рассмотренные нами признаки живописности, такие, как выразительность светотени, контрасты, смазанность контуров, динамичность, выражены художником посредством гладкого письма, посредством тщательной, кропотливой работы. Гладкое письмо обладает своими достоинствами; оно, например, больше приковывает внимание к тонкости нюансировки, деталям. Широкое и гладкое письмо — это две разные по форме, но в эстетической своей содержательности равноценные формы живописности. Широкое письмо лучше «держит» плоскость, гладкое — больше уводит взор в глубину.
Несомненно, развитию чувства живописности и упрочению самого понятия способствовало появление и развитие пленэрной живописи. «Пленэр», возникший как живопись на открытом воздухе, способствовал проникновению в систему живописного языка большей тонкости градаций светотени, цвета, рефлексов. Рассеянное освещение благодаря наличию множества отражений и рефлексов лишает предмет той весомости и материальности, которые он имеет при канализированном свете. Оно создает пространственную воздушную среду с мягкими очертаниями и слабыми тенями. Эти завоеванные пленэрной живописью качества вскоре стали достоянием живописи вообще, а не только пейзажной, исполняемой на открытом воздухе.
Произведения импрессионистов, представляющие замечательные образцы пленэризма, являются одновременно и живописными в полном смысле слова. Если за конкретным примером обратиться к русской живописи, то блестящим образцом живописности может служить «Девочка с персиками» В. Серова, картина, наполненная светом, цветом и воздухом, вся пронизанная трепетным движением, кажущаяся написанной легко и свободно.
Пленэризм невозможен вне живописности, но последняя могла быть и не пленэрной. Картины Рембрандта живописны, однако они все написаны при условном, направленном освещении, а не «на пленэре».
С живописностью имеет тесную связь и такое понятие, как «пластичность», с которой, прежде всего, связывается представление об объемности, рельефности изображения. И подобно тому, как живописность имеет отношение не только к изображению красками, так и «пластичность» — свойство, присущее не только скульптуре. Поскольку с пластикой связывается в сознании объем тел, их обозримость и изолированность в пространстве, то в картине мы понимаем под «пластичностью» прежде всего эти же качества объемности, скульптурности изображения.
Живописность находится в довольно сложных отношениях с пластичностью. Существует тенденция рассматривать их как антиподы. Так, например, Теодор Хетцер считает, что пластический идеал позднего Возрождения как понятие «высокого, чистого и простого» выступал против «живописного блеска» позднего барокко, что «флорентийцы и венецианцы, пуссенисты и рубенсисты» боролись соответственно под знаменами пластичности и живописности. Но мы знаем, что пластичность в живописи — понятие значительно более тонкое и не может быть сведено лишь к достижению чистой рельефности. Пластическая выразительность — это такое качество живописи, которое достигается прежде всего посредством света и цвета; оно не может рассматриваться поэтому в качестве антипода живописности и может быть присуще как плоскостному, так и подчеркнуто объемному изображению. Когда-то изобразительные искусства назывались «пластическими» искусствами, и это говорит о том, что изобразительное искусство пространственно и объемно в своей первооснове, и объясняется это тем, что возможность пластической выразительности содержат в себе также линия и цвет. Художническое выражение «лепить форму цветом» обращает внимание именно на эту способность. Как правило, имеется в виду при этом не чистый цвет, а валерный, то есть цвет, взятый в определенных условиях освещения и, следовательно, участвующий в моделировке формы вместе со светотенью. Линия также может быть или условно контурной, или пластически выразительной.
Цвет, однако, обладает пластической выразительностью и сам по себе. Эта его способность заключена прежде всего в том, что каждый цвет имеет свою собственную светлоту. Синий (темный), зеленый (среднесветлый) и желтый (наиболее светлый), взятые в их чистом виде, представляют одновременно как бы три степени светлоты, благодаря чему способны создать впечатление объема. Пластическая выразительность цвета заключена также и в том, что цвета могут восприниматься как расположенные ближе и дальше, выступающие и отступающие. Наконец, явление пограничного контраста также может служить средством пластической выразительности формы.
В заключение хотелось бы рассмотреть интересующий нас вопрос еще с одной точки зрения. Определить то или иное понятие значит не только его объяснить, но и подвести под более широкую категорию, включив в общую терминологическую систему. В этом плане вопрос встает перед нами с новой стороны. Что такое живописность в смысле ее соотнесенности с более общей категорией? Можно ли назвать ее методом, стилем, манерой художника? Г. Вельфлин справедливо рассматривал живописность и графичность как особые формы видения, но, на наш взгляд, неправильно относил их к категории стиля, ибо в пределах одного стиля могут возникать и графические и живописные произведения. Способ видения не может быть отождествлен ни со стилем, ни с живописным методом, но все же находится в зависимости и от стиля и от мировоззрения художника.
В дневнике Э. Делакруа имеется такая запись: «Совершенно неоспоримо, что то, что принято называть творчеством у великих художников, есть не что иное, как присущая каждому манера видеть, координировать и передавать природу». Стоит обратить внимание, что Делакруа ставит видение на первое место. Позже еще более определённо об этом скажет Матисс: «Творчество начинается с видения. Видеть — это уже творческий акт, требующий напряжения».
«Видеть» в этом смысле не значит просто смотреть: можно смотреть и ничего не видеть. Речь идет, таким образом, об особой способности видеть, присущей только художникам. Но видение у каждого художника свое. Известная заповедь импрессионистов: «пиши, как видишь» — под своей кажущейся ясностью скрывает целый ряд проблем, как для художника, так и для исследователя художественного творчества. Если обособленно анализировать зрительный тип, то в нем можно выделить в свою очередь ряд подтипов, характеризующихся преимущественным развитием тех или иных компонентов зрительного восприятия — например, повышенной репродуктивной способности в отношении объемно-пространственных, линейно-ритмических, световых и цветовых элементов натуры, которые и определяют тип видения художника.
Понимание живописности как формы видения дает возможность ответить на вопрос — является ли она непременным признаком качественности художественного произведения; «живописно — хорошо, не живописно — плохо». Такое суждение будет ошибочным. В живописности находит свое конкретное материальное выражение лишь особенность видения художника, а не степень его талантливости. Мы не скажем о картинах Дюрера или Давида, что они живописны, но мы не можем отказать на этом основании в эстетической значимости их творчества. Если мы ставим себе задачей исследовать формальный строй живописного произведения или видение художника, то должны на какое-то время отвлечься от качественной стороны живописного произведения, от оценки степени талантливости художника. Важно, прежде всего, констатировать наличие определенных признаков данного способа видения, проявляющихся в фактурной обработке красочного слоя, в определенном отношении к линии, свету, форме, а затем уж устанавливать связи между различными формами организации этих формальных компонентов и выражаемым ими содержанием.
При характеристике живописного видения существенно важным является вопрос: следует ли рассматривать живописность только как определенно направленный характер видения, то есть как фактор только субъективный, или же она есть качество, присущее натуре. Те качества произведений, которые мы расцениваем как результат видения художника, суть, конечно, и отражение характерных, зрительно ощутимых свойств предметной действительности. Воспринимаемые нами картины предметного мира всегда отличны друг от друга. В одном случае мы можем иметь перед глазами мотив, основу изображения которого создает строгая ритмика линий или отчетливо выраженная контрастность, в другом — мы видим мерцание, переливчивость красок, как это, например, бывает при сумеречном освещении. В таких случаях «графичной» или «живописной» выступает сама натура, и объектив фотоаппарата, беспристрастно от-носящийся к изображаемому, дает нам два снимка, которые можно будет характеризовать как графический — один и живописный — другой. Свойственные натуре черты «живописности» или «графичности» художником более отчетливо выявляются, акцентируют на себе внимание зрителя.
Однако у художника может быть настолько целенаправленно развито и ярко выражено «живописное» видение, что и в сугубо «графическом» натурном мотиве он найдет и акцентирует качества, свойственные его видению, и, наоборот, художник-график любой «живописный» мотив увидит по-своему, «графически», о чем достаточно определенно писал Вельфлин и что подтверждено практикой художников.
Но еще убедительнее выявится различие между видением разных художников, если этот сравнительный опыт провести строже, взяв не только одинаковый объект изображения, но и одинаковые условия освещения, и предоставив написать этот мотив двум художникам, обладающим различным видением. Характер видения предопределяет заинтересованность художника натурой: неправильно думать, что художник может одинаково хорошо изобразить все, что ему предложат.
Колорит
Термин «колорит» вошел в художнический лексикон не ранее XVIII века. Он происходит от латинского слова «color», означающего в переводе «цвет», «краска». Это слово было заимствовано впоследствии многими европейскими языками. В XVIII веке оно появилось в русском художественном лексиконе и употреблялось, как правило, в качестве синонима слову «цвет». В рапортах воспитанников Петербургской Академии художеств о виденных ими за границей произведениях часто встречаются замечания: «колера натуральные», «колера приятные» и т. д. В этих характеристиках внимание обращается на качество локальных цветов с точки зрения их правдивости, разработки по светлоте, цветовому тону, насыщенности, их согласованности или несогласованности между собой, а слово «колер» используется то в единственном, то во множественном числе. Такому пониманию соответствует и общее определение, содержащееся в одном из руководств XVIII века: «Колорит или растенка красок есть искусство, посредством коего живописец мешает не токмо краски, но и растенивает оные, с выбором и действием. Прилагательные имена колорита, как-то: яркий, резкий, слабый и прочее». Таким образом, обращается внимание на то, что важно не только хорошо смешивать краски, но и уметь выражать посредством их освещенность или затененность. Вместе с тем колорит характеризуется также как некое оптическое целое, как совокупность всех цветов, рассматриваемых с некоторого расстояния.
Такое толкование колорита является широко распространенным и в настоящее время. Именно в этом последнем смысле принято говорить о холодном, теплом, серебристом или каком-то другом подобном колорите. И несомненно, что при анализе художественных достоинств живописного произведения констатация этих особенностей цветового строя картины полезна, так как обращает внимание на предпочтение, отдаваемое художником тем или иным цветам, что выражает особенность его видения. Так, можно сказать, что В. Суриков обладал более холодным колоритом, нежели И. Репин, что Эль Греко более холоден в своем колорите, нежели Рембрандт, и делать отсюда дальнейшие выводы.
Однако при этом следует иметь ввиду и тот факт, что общий цветовой тон, который мы называем колоритом, может возникать совершенно случайно, помимо воли художника, и, в сущности, может быть присущ любому сочетанию цветов.
Уточнению понятия «колорит» способствовал длившийся долгое время спор о приоритете в живописном произведении рисунка или цвета. Спор зародился в XVI веке. В своем трактате «Диалог о живописи» Лодовико Дольчи (1557) наперекор взглядам последователей Микеланджело, утверждавшим примат рисунка в живописи в качестве главного средства выразительности, выдвигает цвет. Спор продолжался и в последующее время, вплоть до XIX века. Отголоски его прозвучали в романе О. Бальзака «Неведомый шедевр». Однако в этих спорах речь все же шла не столько о колорите как специфическом понятии живописной практики, сколько о роли цвета в живописи вообще.
Развитие науки о цвете, а также и истории и теории искусства в XIX веке приводит к более глубокому и всестороннему анализу понятия «колорит». Становится очевидным, что не всякий работающий красками, пусть даже и очень красиво и изящно, является колористом, что «колорит» или «колоризм» есть какая-то особая способность художника распоряжаться цветом, настолько загадочная и непонятная, что появились высказывания о «тайне» колорита, о «магии» колорита, о его непостижимости.