Статьи. Речи. Отклики. Заметки. Воспоминания
К. С. Станиславский
(1917--1938)
К. С. Станиславский. Собрание сочинений в восьми томах
Том 6. М., "Искусство", 1959
Статьи. Речи. Отклики. Заметки. Воспоминания (1917--1938)
Редактор тома Г. В. Кристи
Составление, редактирование и комментарии Н. Н. Чушкина и Г. В. Кристи
Комментарии написаны при участии С. В. Мелик-Захарова
СОДЕРЖАНИЕ
От составителей
СТАТЬИ, РЕЧИ, ОТКЛИКИ, ЗАМЕТКИ, ВОСПОМИНАНИЯ
1917--1938
[Проект воззвания Союза московских артистов]
1. [О благотворительной деятельности артистов]
2. [Об эстетическом воспитании народных масс]
3. [Об организации студии Союза артистов]
[О Театре-Пантеоне]
1. Доклад на общем собрании Товарищества МХТ 22 (9) мая 1918 г.
2. [Обращение к общему собранию Товарищества МХТ]
3. [Обращение к Художественному театру]
[О различных направлениях в театральном искусстве]
1. Ремесло
2. Искусство представления
3. Искусство переживания
4. Смешанные направления
Воспоминания о С. И. Мамонтове
[Воспоминания об А. А. Стаховиче]
[А. Р. Артем и М. А. Самарова]
Обращение к участникам митинга работников театрального искусства 22 декабря 1919 г.
[О книге В. С. Смышляева]
[О постановке "Принцессы Турандот"]
1. Телефонограмма Е. Б. Вахтангову 27 февраля 1922 г.
2. Запись в книге почетных посетителей Третьей студии МХАТ
Театр -- голодающему
[О гастрольной поездке Художественного театра в Европу и Америку в 1922--1923 гг.]
[Театр в борьбе за мир]
["После четвертьвековой работы..."]
Речь на вечере памяти H. E. Эфроса 6 октября 1924 г.
Малый театр
Приветствие Моисси на вечере в Художественном театре 7 января 1925 г.
Вступительное слово на "Утре памяти декабристов" в МХАТ 27 декабря 1925 г.
[Об Оперной студии]
1. Оперная студия имени К. С. Станиславского
2. ["Для чего нужна Оперная студия?"]
Речь на заседании, посвященном десятилетию со дня основания Второй студии МХАТ, 27 декабря 1926 г.
[К десятилетию газеты "Известия"]
В Московскую государственную консерваторию
[О постановке "Богемы"]
[Об А. И. Южине]
1. Речь на похоронах 25 октября 1927 г.
2. В Правление Общества любителей грузинской культуры . 223 Речь на собрании Общества друзей Оперной студии 19 ноября 1927 г.
[К столетию со дня рождения Г. Ибсена]
Письмо в редакцию
Искусство актера и режиссера
["Началось с любительских спектаклей в доме отца..."]
Речь на торжественном заседании, посвященном тридцатилетию МХАТ, 27 октября 1928 г.
Из последнего разговора с Е. Б. Вахтанговым
Разные виды театров. [Из подготовительных материалов для вступительной главы книги "Три направления в искусстве"]
[О кино]
Мое мнение по поводу перехода Оперного театра моего имени в Экспериментальный театр
Несколько мыслей по поводу режиссерского факультета
Из подготовительных материалов для обращения в Правительство
[Воспоминания]
1. В. В. Лужский
2. Н. Г. Александров
Благодарность поэту
Гёте. [К столетию со дня смерти]
[К десятилетию Закавказских Советских Республик]
[Приветствие Музею МХАТ]
[К столетию Александрийского театра]
[Из ответов на вопросы газет]
1. [Приход в театр нового зрителя]
2. [О кризисе западноевропейского театра]
3. [О репертуарном плане Художественного театра]
4. [О молодых силах МХАТ]
5. [О поднятии и углублении актерского мастерства]
6. [О задачах театральной академии]
7. [О книгах по "системе"]
Законы оперного спектакля
МХАТ жадно ждет современных пьес
К юбилею В. А. Симова
[О театральных зданиях]
1. [О размерах театров]
2. К проекту большого театра в г. Воронеже
[Первому Всесоюзному съезду советских писателей]
Огромный талант, замечательный мастер
[Об А. А. Блоке]
О сестрах Гнесиных
[Чеховскому Юбилейному комитету]
Октябрь и театр
[О Л. А. Сулержицком]
Творческое сближение
Сталинградскому тракторному заводу
Путь мастерства
С народной трибуны
Из материалов статьи к двадцатой годовщине Октябрьской революции
Приветствие зимовщикам станции "Северный полюс"
Из ответов на приветствия к семидесятипятилетию со дня рождения
1. Участникам юбилейного вечера в Клубе мастеров искусств
2. Участникам юбилейного вечера в Доме актера
3. В редакцию газеты "Известия"
[К сорокалетию МХАТ]
Боритесь за крепкий дружный коллектив
Комментарии
Указатель имен
Указатель драматических и музыкально-драматических произведений
ОТ СОСТАВИТЕЛЕЙ
Материалы, составляющие содержание шестого тома, охватывают два последних десятилетия жизни и творчества К. С. Станиславского и характеризуют его как деятеля советского театра.
Этим определяется особое место настоящего тома в ряду других томов Собрания сочинений. На его страницах раскрываются различные этапы борьбы Станиславского за утверждение реалистического метода в советском театре, вырастает образ великого художника-гражданина, патриота своей Родины, проникновенного мыслителя и тонкого наблюдателя жизни, руководителя театров и воспитателя нескольких артистических поколений. Материалы шестого тома дают возможность глубже понять и оценить выдающуюся роль Станиславского в развитии советской театральной культуры. Он предстает перед нами как "старый рулевой сцены", который уверенно ведет "свой корабль в свободную и надежную гавань социализма". Именно так определяет Станиславский свою роль в одном из подготовительных материалов для обращения к Советскому правительству в 1931 году.
Шестой том, в котором печатаются избранные статьи, речи, отклики на различные общественные и театральные события, воспоминания и фрагменты из незавершенных сочинений Станиславского с 1917 по 1938 год, является прямым продолжением пятого тома и построен по тому же хронологическому принципу. Но если в пятом томе представлены все наиболее значительные материалы литературного архива Станиславского дореволюционного времени, то в шестом томе печатается лишь часть его литературного наследия советского периода. В советские годы были созданы все основные труды Станиславского: "Моя жизнь в искусстве", две части "Работы актера над собой", материалы по "Работе актера над ролью", -- составившие содержание первых четырех томов Собрания сочинений. Эпистолярное наследие этого периода печатается в последнем томе. Таким образом, Станиславский советской эпохи представлен в восьмитомном Собрании сочинений шестью томами, что важно учитывать при изучении его творческого наследия.
Деятельность Станиславского, связанная с годами становления и развития советского театра, особенно плодотворна по результатам, отличается наибольшей глубиной и зрелостью мысли. Значение шестого тома -- в актуальности входящих в него материалов и остроте поднятых в них проблем современного театрального искусства. В различных по жанру и характеру документах тома, половина которых публикуется впервые, читатель найдет ответ на ряд важнейших, животрепещущих вопросов театральной практики и теории. Обращается ли Станиславский к общественности в форме статьи или речи, составляет ли тезисы доклада, вспоминает ли об умершем артисте или о заграничных гастролях, выступает ли с приветствием или делает заготовки для будущей книги, -- он всегда одержим страстной любовью к театру, проникнут его насущными интересами, озабочен его судьбами, окрылен его высокими целями.
В своих многочисленных письменных и устных общественных выступлениях, нашедших отражение на страницах настоящего тома, Станиславский принимает на себя всю полноту ответственности за развитие возглавляемого им театрального направления, старается всякий раз отыскать наилучшее решение задач, возникающих перед театром, и наметить программу его дальнейшего роста. Выступая с юбилейной речью или докладом в стенах Художественного или Оперного театра, он выдвигает проблемы, важные для всего советского искусства, и адресуется, по существу, ко всем своим театральным современникам. Поэтому многие высказывания Станиславского по конкретному, частному поводу приобретают нередко обобщенное значение и являются вкладом в современную театральную эстетику.
Вполне понятно, что идейно-эстетические воззрения Станиславского не оставались неизменными. Вспоминая о первых послереволюционных годах, он впоследствии говорил: "Несмотря на то, что наш театр всегда был революционным, все же мы оказались недостаточно подготовленными к неожиданной перемене, которая была быстро и смело совершена народом нашей страны... Начались новые искания, пересмотр старого, поиски новых путей".
Материалы шестого тома дают возможность проследить, как под влиянием советской действительности происходил процесс идейной перестройки и становления общественно-политических взглядов Станиславского и в связи с этим дальнейшая эволюция его теории и художественной практики. И если в 1919 году на митинге работников театрального искусства он в своем выступлении пытался отграничить "плоскость чистой эстетики" от области политики, то уже через несколько лет от этой наивной формулировки не останется и следа. "Жизнь современного человека, его идеи мы призваны передавать на сцене",-- заявлял он в своей речи на тридцатилетнем юбилее MX AT в 1928 году. Настойчивое стремление Станиславского со всей искренностью и глубиной "заглянуть в революционную душу страны", понять внутренние процессы, происходящие в окружающей его действительности, позволило ему по-новому оценить значение политического критерия в искусстве, понять, что театр должен стать "трибуной для пропаганды новой жизни".
Его идейно-творческие воззрения приобретают особенную зрелость и убежденность к середине тридцатых годов, когда он, сознательно встав на позиции метода социалистического реализма, глубоко ощутил, что его идеалы в искусстве встречают активную поддержку со стороны народа, партии и правительства. "Общественное мнение, статьи в "Правде" поддержали избранное нами направление. Мы поняли наш путь -- искусства социалистического реализма, и более уверенно пошли по нему",-- писал Станиславский в 1938 году. "...Как отрадно быть актером, который сознает свою воспитательную, общественную и политическую роль!" -- заявлял он в последние годы своей жизни, органически придя к осознанию великой созидательной силы социалистических идей. Ряд высказываний Станиславского середины тридцатых годов в статьях "Октябрь и театр", "С народной трибуны", "К сорокалетию МХАТ" и других, характеризующих его как передового советского художника, по праву войдет в золотой фонд современной театральной эстетической мысли.
То, что идейно-политические взгляды Станиславского формировались на протяжении ряда лет и испытали известную ломку в первые послереволюционные годы, не помешало ему сразу же встать в ряды активных строителей молодого советского театра. Страстный патриот своей Родины, он никогда не был пассивным созерцателем великих революционных преобразований, происходивших в стране. Он видел пробуждение огромной духовной, творческой мощи своего народа и не мог оставаться безучастным. Первый же документ, публикуемый в томе,-- "Проект воззвания Союза московских артистов" -- свидетельствует о его активном участии в решении новых задач, выдвинутых перед театральной общественностью Февральской революцией, а затем Великой Октябрьской социалистической революцией.
В новых общественно-политических условиях, когда идея создания народного театра, о котором так страстно всю жизнь мечтал Станиславский, стала реальностью, он считал своим гражданским долгом всемерно содействовать эстетическому просвещению широчайших народных масс и стремился сделать завоевания театрального искусства достоянием всего народа. В рукописях 1917 года он подчеркивает, что "русский театр переживает важный исторический момент", и призывает работников сцены к профессиональному и идейно-творческому объединению, к созданию сети высокохудожественных общедоступных народных театров. Без всяких оговорок и колебаний он убежденно становится на путь служения революционному народу и призывает к этому не только работников театра, "о и всех деятелей искусства.
Приход в театр широкого народного зрителя Станиславский называл моментом "великим и торжественным", "одним из самых важных фактов нашей театральной жизни". Для Станиславского понятие народности и общедоступности не превращалось в синоним упрощенности и примитивности. Наоборот, общедоступность и народность являлись для него высшим идеалом в искусстве. По убеждению Станиславского, искусство должно воплощать "идеалы, самим народом созданные", быть активным проводником передовых идей современности. "...Ни искусство, ни культура в целом, -- писал он в 1931 году,-- не суть отвлеченные ценности, одно наличие которых должно удовлетворять общество. К культурным ценностям общество вправе предъявлять свои требования, а сама культура должна быть активной культурою".
Подлинно народный театр, по убеждению Станиславского,-- это прежде всего театр передовых идей, понимающий "свою высокую миссию" и существующий ради великой "национальной, патриотической, и общечеловеческой цели". В одном из документов его литературного архива, относящемся к августу 1934 года, говорится, что в дни мирного строительства, как и "в дни переворотов мирового значения, залы советских театров оставались переполненными. Значит, есть в искусстве театра то, что служит миру, но есть и то, что нужно бойцу за этот мир: искусство нужно и в борьбе за идеалы трудового человечества и в мирном труде осуществления этих идеалов. В этом-то и заключается наше вдохновение и стимул к художественному творчеству".
К числу важнейших проблем современности, которые, по его мнению, призвано решать театральное искусство, Станиславский относил прежде всего проблему борьбы за мир и дружбу между народами. "...Театр должен быть одним из главных орудий борьбы с войной и международным средством поддержания всеобщего мира на земле",-- утверждал он в середине двадцатых годов. Станиславский упорно, из года в год, возвращался к этой мысли. В 1937 году он сделал следующую запись, опубликованную недавно в журнале "Иностранная литература" (1956, No 10, стр. 223): "Общими усилиями народов всего мира надо создавать новую великую человеческую культуру, которая должна сделать ненавистную всем войну ненужной и навсегда заставить пушки замолчать". Тема борьбы за мир и дружбу народов получает отражение в ряде материалов настоящего тома: "Театр в борьбе за мир", "Началось с любительских спектаклей в доме отца...", "Творческое сближение", "Из материалов статьи к двадцатой годовщине Октябрьской революции" и др. "Мы несем рядом с красным знаменем -- пальмовую ветвь мира" -- так понимал Станиславский задачу искусства, которая выражала в его представлении миролюбивую советскую политику.
Он ратовал за развитие и укрепление широких культурных связей между различными нациями и государствами с целью сближения их между собой. Он приветствовал идею международного соревнования в области науки, культуры и спорта. Он считал, что искусство должно быть могучим средством борьбы за высокие гуманистические идеалы человечества. Он верил, что "с победой социализма во всем мире" роль театра значительно возрастет. "Перед ним откроются неизмеримые горизонты. Актеры всего мира будут вызывать друг друга на художественное соревнование,-- мечтал Станиславский.-- Их художественные достижения будут оружием, в руках с которым они будут вызывать друг друга на поединок, и это будут единственные войны будущего".
Станиславский и Немирович-Данченко понимали, что живая, непосредственная связь театра с жизнью не может осуществляться без тесной связи с современной литературой. Вспоминая о прошлом, Станиславский подчеркивал решающее влияние на творческий рост Художественного театра великих драматургов-современников -- Горького и Чехова, а также Ибсена и Гауптмана. "Репертуар -- сердце театра",-- утверждал он в одном из обращений к труппе МХАТ, видя в драматургии идейную основу театрального искусства.
В первые же годы после Октября Станиславский мечтал о создании революционного спектакля большого идейного масштаба и глубокого социального звучания. В одной из своих статей 1924 года А. В. Луначарский писал, что Станиславский "положительно тоскует по большой революционной пьесе, но как строгий художник он требует, конечно, от такой пьесы большого формального совершенства" {"А. В. Луначарский о театре и драматургии", т. 1,М., 1958, стр. 300.}. Молодая советская драматургия на первых порах не отвечала еще этим высоким требованиям, и Станиславскому казалось, что для создания полноценных реалистических произведений о великих революционных событиях понадобится длительный срок, может быть, "несколько десятков лет". Это привело его к неправомочному выводу, что для отображения в искусстве сложных явлений современной жизни нужно "отойти от нее на расстояние и с высоты птичьего полета" обобщить ее в художественных образах. Подобный вывод, сделанный Станиславским в 1922 году, в период заграничных гастролей, противоречит всему творческому опыту Художественного театра, который с момента своего возникновения стал театром современной темы, воплощая в произведениях Горького, Чехова, Л. Толстого животрепещущие проблемы современности.
Вскоре практика советского искусства, и в частности самого МХАТ, опровергла это мнение Станиславского. В середине двадцатых годов начали появляться значительные произведения советских драматургов, в том числе "Бронепоезд 14-69" Вс. Иванова, поставленный Станиславским к десятилетию Октября. "...Каждая из современных пьес, поставленная театром, не говоря уже о "Бронепоезде", многое объяснила и многое дала театру",-- отмечал он в "Письме в редакцию" 1928 года. Станиславский активно включился в работу по созданию нового, современного репертуара МХАТ, способствуя тем самым росту советской драматургии. Он возобновил свои творческие связи с Горьким, вел большую и плодотворную работу со многими советскими писателями -- Вс. Ивановым, Л. Леоновым, В. Катаевым, М. Булгаковым, А. Афиногеновым, А. Корнейчуком и другими.
Станиславский ставил перед драматургами большие творческие задачи, расширял и углублял их понимание сценического искусства, увлекая их масштабностью идейно-художественных замыслов. При обсуждении постановки пьесы "Унтиловск" Л. Леонова, выпущенной МХАТ в феврале 1928 года, Станиславский говорил: "Мало показать на сцене революцию через толпы народа, идущие с флагами, надо показать революцию через душу человека". Эта же мысль о необходимости глубоко раскрыть психологию современного человека, проникнуть в самую сущность явлений современной жизни получила развитие в его речи на тридцатилетии МХАТ.
Намечая репертуарную линию Художественного театра, Станиславский утверждал в 1931 году, что МХАТ должен "ставить и исполнять лучшие и наиболее социально насыщенные и идейные произведения современной драматургии, которые со всей силой художественной глубины раскрыли бы происходящие в стране процессы, их направляющую идею, страстную и глубокую жизнь наших современников, не впадая в примитивную однодневность и агитационность, а выдвигая на первый план и разрешая основные вопросы, волнующие страну".
Подводя итоги сорокалетию МХАТ, он с удовлетворением отмечал успехи театра в создании нового репертуара: "МХАТ за последний двадцатилетний срок выполнил большую и важную работу по театру и драматургии в сотрудничестве с писателем. Конечно, не все удавалось нам, но кое в чем достигнуты неплохие результаты".
Практическая сторона деятельности Станиславского по созданию советского репертуара широко освещена в записях современников, драматургов и работников театра. В материалах шестого тома получили отражение его принципиальные взгляды на вопросы репертуара и драматургии. Эти вопросы поднимаются Станиславским в его докладе о Театре-Пантеоне; в материалах к тридцатилетию и сорокалетию МХАТ; в статье "Искусство актера и режиссера", в которой утверждается признание ведущей роли драматургии в театральном искусстве; в подготовительных материалах для обращения в правительство, где Станиславский горячо протестует против ремесленных "пьес-однодневок", ставя перед драматургами и театром задачу создания пьес "длительного значения"; в заметке "Приход в театр нового зрителя"; в приветствии Первому Всесоюзному съезду советских писателей, где он призывал мастеров слова дать театру "большие художественные произведения, достойные великой роли, которую играет в мировой жизни наша удивительная страна". Для выяснения требований Станиславского к драматургии особенно характерна его статья "МХАТ жадно ждет современных пьес", в которой он восстает против драматургических шаблонов и штампов и выдвигает на первый план задачу овладения типическими образами, слепленными "из живого мяса" и наполненными "настоящей и трепетной жизнью".
Учение Станиславского об органическом действии, о природе сценического конфликта, о сквозном действии и сверхзадаче, о "перспективе" артиста и роли, о действенной логике развития образа, о характерности и пр., так же как и ряд его принципиальных высказываний, помещенных в настоящем томе, представляют большую ценность для теории и практики современной драматургии. Это подтверждается многими свидетельствами не только драматургов, которые работали со Станиславским, как Вс. Иванов, Л. Леонов, А. Афиногенов, но и теми, которые не имели с ним непосредственного общения, но испытали на себе влияние его идей. Вот что писал по этому поводу драматург Б. Ромашов: "Я глубоко убежден, что изучение системы Станиславского, проникновение в особенности актерского мастерства, раскрываемые его учением, знакомство с его превосходными анализами композиции классических пьес, с работой над советскими драматическими произведениями, с его пониманием драматических жанров, с теми задачами, которые система ставит перед актерами, является для драматурга подлинно театральным университетом, пройдя который он может проникнуть в глубокие тайны драматургического искусства" {Цит. по книге: Н. Абалкин, Система Станиславского и советский театр, изд. 2, М., 1954, стр. 244.}.
В материалах шестого тома нашла яркое отражение борьба Станиславского за утверждение и развитие реализма в советском театре. К началу двадцатых годов им был вчерне завершен теоретический труд о различных борющихся между собой направлениях в театральном искусстве, в котором дается уничтожающая критика театрального "ремесла" и глубокая характеристика двух основных направлений в искусстве театра -- "представления" и "переживания". Опираясь на десятилетнюю подготовительную работу над этим сочинением, Станиславский изложил в нем теоретические основы избранного им реалистического направления в искусстве, которое он называет "искусством переживания".
К вопросу о борьбе различных направлений в сценическом искусстве Станиславский возвращается во впервые публикуемой рукописи "Разные виды театров". Он дает в ней описание театральных представлений самых разных типов и жанров: от примитивного ремесленного спектакля до грандиозного "мистериального" зрелища; от импрессионистской постановки философской "норвежской" пьесы до представления "Свадьбы Фигаро" в так называемом "синтетическом театре", являющегося примером формалистического искажения классики; от "театра гастролера", пренебрегающего принципом сценического ансамбля, до театра, где доминирует художник, подавляющий собой и актеров и самого драматурга. Станиславский приводит читателя к выводу, что подлинный театр должен ставить перед собой большие идейно-воспитательные цели, создавать лишь такие сценические произведения, в которых в красивой, правдивой и увлекательной форме говорится "о чувствах и мыслях людей, человечества, вселенной".
Для понимания теоретических взглядов Станиславского на сценическое искусство имеет значительный интерес и включенная в состав тома статья "Искусство актера и режиссера". В ней дается краткое изложение "системы" и обоснование принципов сценического реализма.
Защита реализма как ведущего метода в советском театре, упорная и непримиримая борьба против "ядовитых суррогатов" искусства -- формализма и декадентства -- пронизывают все содержание тома. Чем острее разгоралась борьба против творческой линии Художественного театра и "системы", тем настойчивее и последовательнее Станиславский проводил в жизнь свои идеи. Он разоблачал антинародную, космополитическую сущность формализма, который, по убеждению Станиславского, нанес огромный вред современному театру и "на много лет задержал развитие нашего искусства".
Тема борьбы с формализмом проходит в ряде принципиальных высказываний Станиславского, в его полемике о гротеске, в набросках "Разные виды театров", в статьях "Октябрь и театр" и "С народной трибуны", в материалах к двадцатилетию Октябрьской революции и сорокалетию МХАТ. Станиславский видел историческую заслугу Художественного театра в том, что он "более усиленно, чем другие театры, более твердо, чем они", боролся с опасностью формализма и недооценкой великих реалистических традиций прошлого.
Бесплодному нигилизму некоторых театральных новаторов, пытавшихся перечеркнуть культурные завоевания прошлого и достижения русской театральной школы, Станиславский противопоставляет глубочайшее уважение к прогрессивным традициям в искусстве и выдвигает требование тщательного изучения пройденного театром пути. Тема преемственности реалистических традиций проходит в ряде приветствий, адресованных Малому и Александрийскому театрам, Московской консерватории, а также в воспоминаниях о деятелях искусства, артистах и писателях. Подлинное новаторство в искусстве, по мнению Станиславского, может зародиться лишь на почве овладения всем богатством мастерства, завоеванным прошлыми поколениями. "Охранять традиции -- значит давать им развитие, так как то, что гениально, требует движения, а не академической неподвижности",-- писал он. Обращаясь в 1938 году к советской молодежи, Станиславский призывает ее "не только овладеть всем, что создала старая культура, но и поднять культуру на новые высоты, которые были недоступны людям старого общества".
Путь Станиславского в искусстве неотделим от истории Художественного театра, так же как и творческий путь МХАТ неотделим от имени Станиславского. "Художественный театр -- мое гражданское служение России", -- говорил Станиславский Вахтангову. Ряд важнейших, программных документов, входящих в состав шестого тома, освещает творческие искания МХАТ и определяет перспективы его развития.
Вскоре после Октябрьской революции, в мае 1918 года, Станиславский выступил с предложением коренной реорганизации Художественного театра с целью превращения его в Пантеон русского искусства. Три взаимосвязанных документа о Театре-Пантеоне раскрывают взгляды Станиславского на роль Художественного театра в новых исторических условиях его существования. Заслуживают внимания набросок "После четвертьвековой работы", речь на десятилетии со дня основания Второй студии МХАТ, "Письмо в редакцию" и ряд других материалов. Для понимания творческой истории МХАТ особенно значительны юбилейные выступления и статьи Станиславского к тридцатилетию и сорокалетию театра, отмечающие важнейшие этапы его идейно-художественного роста, а также материалы для обращения в правительство, написанные в 1931 году. В этих материалах Станиславский раскрывает недостатки театра, ошибки его руководства и предлагает программу обновления творческой и организационной деятельности МХАТ для наиболее плодотворного его использования в условиях социалистического строительства. Первый, расширенный, вариант этого обращения отличается особой взволнованностью и полемической остротой. Некоторое сгущение красок и преувеличение негативных сторон деятельности МХАТ в этот период были вызваны беспокойством Станиславского за судьбу созданного им театра и за его будущее. Станиславский не был удовлетворен первоначальной редакцией обращения, подверг ее коренной переработке и в последующих вариантах дал более трезвую и объективную оценку положения Художественного театра. Включение в состав настоящего тома не только позднейшей, но и первоначальной редакции обращения к правительству объясняется тем, что она ярко характеризует максимализм художественных требований Станиславского, его непримиримость к компромиссам в искусстве и страстную преданность любимому делу.
В томе впервые публикуются воспоминания Станиславского о триумфальной гастрольной поездке МХАТ по Европе и Америке в начале двадцатых годов, которая укрепила мировой авторитет русского театрального искусства. Станиславский, возглавлявший эту длительную поездку театра за рубежом, относился к ней с необычайной ответственностью. Он рассматривал гастроли МХАТ как демонстрацию русской национальной культуры, как высокий патриотический долг. "Наша культура духа может... сыграть огромную первенствующую роль в мировой жизни человечества, -- писал он в начале двадцатых годов.-- Одним из звеньев таковой культуры духа [является] театр, притом театр специфически русский, цель которого не развлекать зрителя постановками, виртуозностью актерских зрелищ, а воздействовать непосредственно на живой дух зрителя органически созданной живой жизнью человеческого духа. Эта особенность чисто русского драматического театра кажется откровением заграничным нашим коллегам и уже не раз получала признание первенства русской школы в мировом театре".
В своих воспоминаниях Станиславский делится с читателем непосредственными впечатлениями о Европе и о первых днях пребывания в Америке, с глубоким вниманием и интересом относясь ко всем явлениям быта, культуры и искусства. В тексте этих не законченных автором воспоминаний еще нет окончательных суждений и выводов о состоянии зарубежной культуры. Но в ряде материалов, написанных в последующие годы, Станиславский на основе своих личных наблюдений с горечью отмечал кризисное состояние зарубежного театра, который, по его мнению, задыхается в тисках экономических трудностей, все более теряет свои высокие гуманистические идеалы и вековые реалистические традиции. "...Я знаю много театров, которые служат тому, чтоб возбуждать взаимную ненависть, снобизм, разврат,-- писал Станиславский в наброске "Театр в борьбе за мир". -- Я знаю страны, где такие театры поддерживаются субсидиями государств или содержатся ими, а идейные театры, пытающиеся пойти по тому пути, по которому должен шествовать театр, влачат жалкое существование, поддерживаемые грошами частных лиц, преданных идее подлинного театра".
Тяжелому кризисному состоянию искусства за рубежом Станиславский противопоставлял творческий подъем советской культуры и искусства. "У нас в стране двери всех театров открыты народу. Все делается для того, чтобы народ получил максимальный доступ к искусству и сам в полной мере раскрыл себя как его творец... Ни в одной стране, ни в одну эпоху не создавалось подобных условий для театра",-- отмечал Станиславский в статье "Октябрь и театр". В заметке о кризисе западноевропейского театра Станиславский подчеркивал, что у нас работники искусств поставлены в такие условия творчества, о которых их западным коллегам "только приходится мечтать".
Творческая биография Станиславского советского периода не исчерпывается его работой в Художественном театре. С 1918 года он принял на себя руководство Оперной студией Большого театра, преобразованной впоследствии в Оперный театр его имени. Оперной студии и проблемам развития музыкального театра посвящен ряд материалов тома. К их числу относятся беседы об Оперной студии, о постановке "Богемы", речь на собрании Общества друзей студии и представляющая теоретический интерес статья "Законы оперного спектакля". Вслед за Чайковским, который проводил четкую грань между концертной и сценической музыкой, Станиславский подчеркивает их различие, утверждая, что оперная музыка подчиняется сценическим законам и заключает в себе драматическое действие. Отрицая оперный спектакль как костюмированный концерт, он утверждает, что каждая опера должна рассматриваться как "музыкальная драма", главным выразителем которой является певец-артист. В конспективном наброске "Для чего нужна Оперная студия?" Станиславский устанавливает прямую связь между своими исканиями и творческой практикой Шаляпина. По его мнению, Шаляпин являлся "законодателем в опере", подобно тому как Щепкин был законодателем в драме.
До последних дней жизни Станиславский не ослаблял своей заботы о воспитании артистической смены. Проблемы театральной педагогики затронуты в статье "Несколько мыслей по поводу режиссерского факультета", в комментариях к которой приведен развернутый план программы воспитания режиссера; в заметке "о задачах театральной академия; в статье "Путь мастерства". О работе с молодежью говорится во многих статьях и заметках шестого тома. Знаменательно, что последняя по времени статья Станиславского "Боритесь за крепкий дружный коллектив" обращена к советской молодежи и звучит как его завещание молодому артистическому поколению.
Материалы тома затрагивают обширный круг вопросов общественной и театральной жизни, обнаруживая широту кругозора Станиславского и его живую связь с советской действительностью. Передовой деятель театра, он откликался на самые различные явления жизни, общественные события и даты. Его глубоко интересовали успехи социалистического строительства, героизм советских людей, состояние театрального дела в стране, развитие культуры и искусства братских национальных республик. Из числа многих обращений, приветствий, заметок и откликов Станиславского, написанных в последнее десятилетие его жизни, в шестой том включены лишь некоторые документы. Это определяется характером настоящего издания, в которое входят лишь избранные сочинения Станиславского. Дальнейшее изучение творческого архива Станиславского, его режиссерских партитур, записей бесед и репетиций, стенограмм, записных книжек и пр. повлечет за собой новые публикации документов, характеризующих деятельность Станиславского, и расширит наши познания оего титаническом творческом труде.
Г. Кристи, Н. Чушкин
СТАТЬИ. РЕЧИ. ОТКЛИКИ. ЗАМЕТКИ. ВОСПОМИНАНИЯ
1917-1938
[ПРОЕКТ ВОЗЗВАНИЯ СОЮЗА
МОСКОВСКИХ АРТИСТОВ]
1. [О БЛАГОТВОРИТЕЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ АРТИСТОВ]
В Москве и в других городах России во время сезона устраивается очень много благотворительных спектаклей, концертов, вечеров, лекций об искусстве и проч. Нет общества, которое бы не прибегало к помощи артистов при осуществлении своих добрых целей. И школы, и народные университеты, и педагоги, и учащаяся молодежь, и библиотеки, и богадельни, приюты, ясли, больницы, попечительства, военные учреждения, частные лица -- все идут к нам в тяжелые минуты своего существования. По приблизительному подсчету, в Москве ежегодно устраивается до шестисот благотворительных концертов, спектаклей и вечеров, которые приносят до двух миллионов рублей.
Кто же благотворит?
Благотворители, патронессы, устроители концертов. Им -- непосредственная благодарность