Портрет Августа из Киме. Мрамор, 6 страница

Не исключено, что это один из признаков собственно римского стиля, так как для эллинистических и этрусских рельефов с их более «живописными», разнообразными фонами он не характерен. Кроме то­го, лаконизм средств выражения, исключительная сюжетная определенность

не допускают здесь разночтений изображенных событий. Чет­кость художественных образов в рельефах ранней империи созвучна красивым композициям римских мостов, аркад, акведуков.

Манера и стиль этих рельефов, созданных в годы ранней империи, всецело позднереспубликанские. В них нет еще заимствованной у элли­нов и насаждавшейся впоследствии Августом рафинированности офи­циальных тем и сюжетов, образы еще искренни и непосредственны. Но в общей композиции, в облике отдельных персонажей выступают дело­витость и собранность, далекие от поэтической эмоциональности про­изведений греческой классики или эллинизма.

Солдаты на рельефе фриза из храма Аполлона Сосиана, как и пекари с плит гробницы Еврисака, похожи друг на друга ростом, лицами, при­ческами, одеждами, будто это один персонаж или натурщик, показан­ный в разных положениях: анфас, профиль, сзади или в трехчетверт­ном повороте. Левый солдат наклонился к ручкам носилок, правый шагнул к нему, собираясь также поднимать трофей; средний стоит, обращенный лицом к зрителю, и наблюдает за происходящим, оче­видно, охраняя порядок во время триумфального шествия.

В деловитых движениях солдат ощущается радостная динамичность. Эта часть рельефа, звучащая тонами приподнятыми, мажорными, во­площает чувства победителей, несколько сдерживающих, однако, по­рывы своего восторга и строго исполняющих ритуал церемонии, завер­шающей победу над врагами.

Правая сторона имеет трагический тон: на низких длинных носил­ках установлен трофей — столб с предметами вооружения и варварски­ми одеждами, а по бокам сидят с заломленными назад и связанными руками пленники. Творец рельефа умел пластически выражать чувства: пожилой, бородатый, обращенный грудью и лицом к зрителю пленник смирился со своей участью; справа от него варвар похож на загнан­ного в клетку зверя, пойманного, но не покоренного. Для его фигуры ваятель выбирает положение со спины и показывает его повернувшим голову и внимательным, настороженным взглядом следящим за всем, что происходит вокруг. Совершенно и в то же время лаконично скульп­тор трактует одежды воинов и пленников. Складки короткого хитона носильщика справа выявляют рельеф его крепкого тела, красивой могу­чей спины; хорошо моделированы напряженные бицепсы. Так же искус­но показаны скульптором испещренный морщинистый лоб, впалые щеки бородатого пленника, его сильные ноги.

Среди общих черт, объединяющих рельефы ранней империи, нельзя не отметить сходные пропорции фигур. Отношение головы к высоте человека, как на фризе гробницы Еврисака, так и на плите храма Аполлона Сосиана, составляет 1:6. Эти довольно приземистые, коре­настые персонажи хорошо сложены, подвижны и энергичны.

В рельефах гробницы Еврисака и храма Аполлона Сосиана не за­метно влияние греческих скульпторов эллинизма. Основу составляет римское истолкование пластических образов, римское понимание худо­жественного смысла рельефа, все здесь проникнуто духом трезвого осмысления реальности латинянами, чуждыми поэтического вдохнове­ния эллинов. Римская система мировоззрения начинала противостоять

во II—I вв. до н. э. эллинской с ее поэтизацией образов и мифологиче­ским отношением к реальности.

Дошедшие до нас рельефные плиты украшали разнообразные архи­тектурные сооружения. Кроме декоративных композиций на алтарях, гробницах и храмах известны рельефы на триумфальных арках.

Скульптурные рельефы на триумфальных арках, расположенных в удаленных от Рима провинциях и связанных с покорением латиня­нами окружающих племен, отличаются сюжетными и стилевыми особен­ностями. В них нередко проявляются местные художественные вкусы — в частности, специфическая манера трактовки пластических форм, не вполне сходная с римскими или эллинизированными. Один из первых и в то же время выдающихся памятников такого рода — рельефы на арке в Сузе, пролет которой ориентирован с юга на север. Выполнены они (как и сама арка) из белого местного известняка и датируются 8 г. до н. э. Фриз обходит арку, стоящую в начале дороги, со всех сторон, располагаясь над трехчастным архитравом и под нависающим над ним карнизом и внушительным аттиком, на котором высечена надпись.

На рельефах изображены празднества по случаю вхождения земель Котия I, вождя альпийских племен, в состав Римской империи, показа­ны сцены жертвоприношений животных, торжественные шествия, цере­монии. Действия с боковых сторон арки переходят на лицевые и наобо­рот. Они представляют собой непрерывную ленту без разделения на отдельные участки, как в рельефах гробниц Еврисака, сцены не дро­бятся и не воспринимаются разрозненными и разобщенными.

Восточная часть фриза, от которой остались лишь фрагменты около северного угла, сильно повреждена. Действия начинались на северной стороне жертвоприношением в присутствии Котия I и высокопоставлен­ных римлян, музыкантов и ликторов¹. На западной стороне два римских магистрата объявляют Котия префектом в присутствии представителей тринадцати других альпийских городов, присоединенных к Риму. На южной стороне снова показаны жертвоприношение и скачущие всад­ники.

Фриз арки в Сузе характеризует рельеф ранней Римской империи в его провинциальном ответвлении, связанном с галльским искусством. Интересно в этом отношении изображение быка, ведомого слугой-жрецом_> в сцене жертвоприношения. Ваятель, чтобы не закрыть фигуру слуги, показывает быка низким, на коротких ногах, с туловищем, изо­браженным очень условно. Ясно, что скульптор, редко имевший дело с подобными сюжетами, впервые получил заказ такой большой важности. Фигура слуги изваяна схематично: плечи анфас, лицо в профиль. По­добная условность типична для варварских памятников и других об­ластей античной ойкумены² конца I в. до н. э., в частности для рельефов с надгробий Боспорского царства. Развитие пластического искусства на рубеже старой и новой эры находилось на примерно одинаковом уровне

¹ Ликтор — в Древнем Риме — почетный страж при высших должностных лицах.

'²Ойкумена — совокупность территорий земного шара, которые, по представлениям древних греков, были заселены человеком.

и на далеких окраинах античного мира и в районах, расположенных сравнительно близко от Рима.

В изображении лошадей и скачущих на них воинов также заметна упрощенность. Вряд ли, однако, верно рассматривать такие памятники как образцы искусства альпийских племен. Даже в столичном фризе гробницы Еврисака трактовка фигур не намного лучше этой. В годы со­здания рельефов арки в Сузе столичные ваятели, в частности на Алтаре Мира, покажут большее мастерство и знание греческого эллинистиче­ского искусства. На окраине же империи скульпторы долго еще будут следовать традициям поздней республики даже в таких значительных памятниках официального толка, каким была арка в Сузе. Слияние этих позднереспубликанских ,и раннеимперских методов с местными пласти­ческими принципами дало очень своеобразный результат. Фигурки идущих друг за другом ликторов на фризе арки в Сузе поражают своей пластической наивностью. Чтобы показать их движение, скульптор при­дал им легкий наклон и изобразил у всех воинов одну ногу согнутой в колене, а другую прямой. Плоскостность трактовки объемов, одно­образие фигур, слабое подобие движений, повторяющиеся складки одежд — все свидетельствует о том, что в годы ранней империи интерес к пластическому искусству в северных провинциях империи только на­чинал пробуждаться. Этому процессу способствовали римляне, которые сами не так уж давно научились ваянию у этрусков и греков. На запад­ной стороне арки в Сузе можно видеть проявление тех же художествен­но-пластических манер, хотя сцена и отлична от предыдущих. У алтаря, близ которого стоит, очевидно, Котий, посвящаемый в префекты, сидят на креслах два римских магистрата, следящие за церемониалом. Не только жесткое изображение форм алтаря, кресел, однообразных и су­хих складок одежд, но и условная, плоскостная, в пластическом отно­шении трактовка лиц — анфас у Котия и профилей у римских магистра­тов — свидетельствуют о неопытности (если это не проявление особого местного стиля) провинциальных скульпторов, хотя и живших в срав­нительной близости от столицы.

Несколько иной скульптурный декор сохранился на другом выдаю­щемся памятнике провинциальной, но в пределах Апеннинского полу­острова архитектуры ранней Римской империи — арке в Римини. Обли­ком и характером пластического убранства она отличается от арки в Сузе. Установлена она, как отмечалось, в 27 г. до н. э. на месте старых республиканских ворот III в. до н. э. в конце Фламиниевой дороги. Функциональная роль ее сочеталась с посвятительной, так как воздви­гали ее в годы прихода Августа к власти. В декоре арки есть этрусские черты, но много и греческих: чувствуется влияние эллинов, живших от Римини сравнительно недалеко, за Адриатическим морем. Коринф­ский ордер красивых каннелированных колонн, фронтон с зубчатыми выступами сочетаются здесь с тяжестью римского аттика, украшенного надписью и рельефными медальонами с изображениями римских богов.

Наиболее полное выражение основные особенности рельефов ранней империи получили в украшениях парадной ограды Алтаря Мира. Здесь можно видеть лучшие образцы римских рельефов: декоративного

(орнаментально-растительного), мифологического или аллегорического и, что особенно важно, сформировавшегося и уже четко проявившего себя исторического рельефа. В них воплотились различные художест­венные методы с привлечением аллегории, мифологии, декоративности, конкретной реальности. Рельефы Алтаря Мира окрашены настроениями, порожденными действительностью раннего принципата. В мифологиче­ских рельефах, в аллегорических композициях нетрудно заметить воз­вышенную патетику и иносказательную лесть. Почтительность и при­дворная учтивость читаются в портретных образах сенаторов. Уверенной горделивости исполнены образы членов императорской семьи. Гармо­ничность орнаментов и рельефных форм составляет смысл декоратив­ных панелей. В этих украшениях Алтаря Мира, так же как в каком-либо поэтическом произведении ранней империи, нашли выражение разнообразные и сложные чувства человека августовской поры.

В архитектурной композиции более раннего эллинистического алтаря Зевса в Пергаме четко проводилось разделение на нижний ярус рельеф­ного фриза, с бурной борьбой богов и гигантов, и вырастающий из него верхний ряд стройных колонн. Пластическая и архитектурная вырази­тельность там органически сливалась, обогащая образ. Первая — своей конкретной, сюжетной повествовательностью, вторая — отвлеченной, основанной на ритмически-пропорциональных соотношениях и массах архитектурной системы воздействия.

В композиции Алтаря Мира проведено то же деление. Буйная рас­тительность с извивающимися стеблями, распускающимися цветами или плотными бутонами на рельефах нижней части стены воспринимается как пьедестал для прославляющих Августа сюжетных рельефов второго яруса. В то же время здесь скрыта свойственная искусству той эпохи иносказательность: из расцветающих побегов рождается представленная на рельефах второго яруса жизнь в разнообразных своих проявлениях.

Узоры на угловых пилястрах, оканчивающихся коринфскими капи­телями, несут другую художественную нагрузку. Они, объединяя верх­ний и нижний фризы, укрепляют общую архитектурную композицию алтаря, а декор их выполняет как бы связующую роль в сооружении.

Скульпторы нижних рельефов Алтаря Мира использовали раститель­ные мотивы, почти сведя их к орнаментам. Общий характер их уподоб­лен лежащему на чистой поверхности кружеву. Гибкие стебли, легкие пружинящие, завивающиеся в спирали побеги, нежные усики и плотные бутоны покоятся на плоскости фона, не перегружая его своим изобили­ем. Скульптор оставляет между растениями свободные участки, кото­рые, как и сами растения, обретают прихотливые контуры. Изыскан­ность и изящество — качества, весьма поощрявшиеся в придворных кругах Августа и пронизывавшие почти все художественные формы того времени,— характеризуют стиль декоративного рельефа нижнего яруса Алтаря Мира. Побеги растений не отбрасывают глубоких и плотных те­ней, как это будет в рельефах последующего флавиевского периода. Рядом с их не сильно выступающими над поверхностью стены тонкими стеблями спокойные плоскости фона воспринимаются приятно, давая отдых глазу. Подобные соотношения форм и плоскостей, спустя много веков, будут служить примером для архитекторов и проектировщиков

Декоративные рельефы входной стены Алтаря Мира. Мрамор. Рим

садов и парков европейского классицизма. Сдержанность форм в таких отвлеченно-орнаментальных элементах соответствовала нормам авгус­товского придворного этикета, выражая сущность официального ис­кусства.

Нижние части алтаря на торцах так же украшены, как и по бокам, однако здесь продемонстрирован композиционный принцип заполнения не прямоугольной, но почти . квадратной панели. Из большого куста аканфа, расположенного точно на середине нижней стороны плиты, вырастает, разделяя ее на две части, стройный побег. Он дает жизнь за­вивающимся новым побегам, извивающиеся стебли которых строго сим­метрично заполняют поверхность плиты. Такие же побеги вырастают из мощного куста аканфа и внизу плиты, покрывая ее своими гибкими спиралевидными кольцами. Соотношение мясистых плотных листьев аканфа в нижней части рельефа с красивыми гибкими побегами гар­монично и прекрасно. Особенно ясно и четко выдержана мастером симметрия — один из основных принципов августовского декоратив­ного рельефа. Общая композиция растительных узоров оживлена введе­нием больших и маленьких птичек, сидящих на будто пружинящих гибких побегах аканфа.

Скульпторам ранней империи присуще большое художественное чутье. Достаточно сравнить декорацию нижних панелей торцовых сто­рон алтаря и находящихся рядом пилястр, чтобы почувствовать общую тенденцию декоративного стиля, проявлявшегося в различных видах искусства — керамике, торевтике, глиптике, даже в скульптурных порт­ретах тех лет. Узоры панели крупны, звучат торжественно и вместе с тем мелодично. Для держащих углы сооружения пилястр, которые в архитектурной своей сущности воспринимаются горделивыми и силь­ными, использованы соотношения более мелких, изысканно-дробных узоров. По центру пилястр проходит вертикальный, уподобленный растительному побегу ствол, напоминающий высокие стержни канделяб­ров; он делит плоскость пилястра ровно на две части. Таким образом, и здесь в чисто художественном плане выдержан принцип равновесия, пропорционально-ритмической внутренней и внешней симметрии.

Декоративные композиции нижнего фриза и пилястр с бегущими вверх, почти до перекрытия алтаря, гибкими стеблями определяют основное настроение радостно пульсирующей жизни, не бьющей, однако, через край, но подчиненной строгому порядку и законам, как и все в управляемой Августом империи.

Орнаментальные узоры в декоративных рельефах Алтаря Мира со­звучны сложному комплексу настроений и чувств, составлявших основу искусства принципата. Прихотливость растительных форм соответство­вала изяществу поэтического слога в стихах той поры. Симметрия, сдержанность и приторможенность внутренней динамики, развившейся позднее во флавиевском искусстве, столь же характерна для этих худо­жественных образов, сколь галантность слога, деликатность обращений и тонкая изысканная лесть определяют сущность многих поэтических произведений августовской эпохи.

Верхнюю часть стен Алтаря Мира занимали сюжетные рельефы двух типов: мифологические и исторические. На торцовых сторонах алтаря,

Аллегорический рельеф с изображением Энея. Мрамор. Рим

по бокам от входов, с запада и востока, располагались рельефы на ми­фологические темы, настолько глубоко пронизанные иносказанием, что их можно назвать аллегорическими.

На левом рельефе западной стороны, почти полностью исчезнувшем и связанном непосредственно с мифом об основании Рима, удается раз­глядеть изображение грота, в котором волчица вскормила Ромула и Рэма. Частично сохранившиеся фигуры, по-видимому, представляют пастуха Фаустула и легендарного отца младенцев — бога Марса. Именно к этому рельефу направляется изображенная на боковых сте­нах алтаря вереница сенаторов-римлян, «детей Марса», как называли себя латиняне. Растения рядом с гротом воспроизводят болотные травы, которых много росло по берегам Тибра и Велабра.

Сохранившийся лучше правый рельеф той же западной стороны по­священ легендарному предку римлян Энею, Герой Троянской войны, родственник царя Приама, сын Анхиза и Афродиты Эней, по преданию,

после поражения своего города был отпущен ахейцами и поселился на Апеннинском полуострове, в Лациуме, добравшись туда после долгих странствий и приключений. Римский род Юлиев, к которому принадле­жали Юлий Цезарь и Август (Октавиан), вел, как считалось, начало от сына Энея Ялы или, как его иначе называют, Аскания. Согласно ле­генде Эней породнил прибывших с ним троянцев с местными племе­нами царя Латина, создав таким образом народ латинян.

Август, принадлежащий к роду Юлиев, считал себя потомком мифо­логического героя Энея. Поэтому здесь, на Алтаре Мира, прославляв­шем Августа как миротворца, и показан сюжет, связанный с этим да­леким и почетным предком. Так, на западной стороне как бы сопостав­лялись два мифологических события: прибытие в Лациум предка Авгус­та Энея и чудесное воспитание волчицей Ромула и Рэма — основателей столицы империи.

Сочные пластические формы, использование элементов пейзажа в рельефе с Энеем позволяют говорить о воздействии эллинистических образцов. Несомненно, скульптор, работавший над ним, если и не был греком, то знал в совершенстве эллинистические произведения искусства.

Слева показаны подходящие к Энею два молодых жреца с венками на головах. Один из них, чуть склонившись, влечет на заклание свинью, другой в правой руке держит жертвенный кувшин, а в левой, поднятой к плечу, блюдо с плодами. Оба юноши восторженно и подо­бострастно смотрят на возвышающегося перед ними Энея. Благородный предок рода Юлиев представлен могучим, прекрасным мужем. Лицо его обрамлено большой окладистой бородой, волосы низко опускаются на лоб. Мастер показал Энея с полуобнаженной грудью, с наброшенной на голову тканью; складка тоги опоясывает мощный торс. Склонив голову, он снисходительно смотрит на подходящих к нему жрецов. Головы Энея и жрецов обращены друг к другу и показаны в профиль, а фигуры их развернуты на зрителя, что придает композиции торжест­венность, как бы требуя особенного внимания каждого, кто проходит около рельефа.

Эллинистическая трактовка пространства дает о себе знать не только в трехчетвертных разворотах фигур. Она проявляется и в размещении (в глубине, чуть на возвышении) храма домашних богов-пенатов, кото­рым, собирается приносить жертву Эней, и в изображении суковатого дерева, растущего почти в центре рельефа. Скульптор как бы намекает зрителю на связь этого сюжета с событием, показанным по другую сто­рону входа в Алтарь Мира: за спиной Энея опирается на посох жена Фаустула — италийское божество Акка Ларенция, воспитавшая мла­денцев-близнецов. Мрамор фигуры сильно пострадал, но в лице сохра­нились восторженность и торжественное внимание.

Скульпторы ранней империи при размещении рельефов на зданиях учитывали их сюжеты. Не случайно торцовые плиты с Энеем и богиней Земли Теллус были помещены ближе к южной стороне, где на продоль­ном фризе изображен Август и его семья, а рельефы с близнецами и бо­гиней Ромой около северной, на которой представлено шествие сенато­ров. Создавалась как бы симметричная композиция: с одной стороны

алтаря — плиты с изображением императора, его предков и богини бла­гополучия, а с другой — римских сенаторов (основателей города) и 'бо­гини Ромы. Четкость форм, продуманность композиций в памятниках августовского времени определялись всем строем жизни римлян той эпохи — людей, скрупулезно точных во всех делах. Интересно в связи с этим замечание Светония о том, что Август даже для бесед с женой обычно тщательно готовил конспект.

В размещении скульптурного декора Алтаря Мира можно заметить расчлененность элементов целого, свойственную ранним ступеням раз­вития римского искусства: как и в гробнице Еврисака, каждая сторона сооружения имеет законченную, связанную лишь сюжетно с рельефами на других сторонах композицию. Не исключено, что подобная дробность использовалась сознательно, чтобы подчеркнуть не эллинскую сущность художественного образа Алтаря Мира.

Мифологическое и аллегорическое содержание имеют и верхние рельефы восточной стороны алтаря. Рельеф справа от входа с изображе­нием богини Ромы почти не сохранился. В лучшем, чем остальные, со­стоянии дошел до нас левый рельеф, на котором показана Теллус в виде сидящей на троне красивой женщины с двумя толстенькими младенца­ми на коленях и тучными животными у ног. Слева от Теллус на лебе­де — женская фигура, символизирующая Воздух, за плечами которой раздувается ветром громадный плащ, служащий фоном для ее обна­женного торса. Справа — на морском чудовище, также под парусовидным плащом и в виде полуобнаженной женщины — другая аллегори­ческая фигура — Вода. И Вода и Воздух восторженно смотрят на тор­жествующую богиню Земли. Этот рельеф призван был вызывать мысли о благоденствии мира под властью принцепса. Фигурами Земли, Воды и Воздуха скульптор, явно льстящий Августу, хотел подчеркнуть благо­воление всех стихий процветавшему под властью принцепса Риму.

В исполнении скульптурных форм ваятель пользовался тонкими нюансами. Женскую фигуру, символизирующую Воздух, он изобразил очень нежной, будто невесомой, а не менее изящную и красивую фигуру Воды — пластически более плотной. Подобное совершенство пластиче­ских форм дает основание предполагать, что автором рельефа был гре­ческий скульптор, хорошо понимавший требования своего сильного и всемогущего заказчика. В рельефе воплощены величавость и торжест­венность, благоговейное почитание и снисходительное внимание — чувства, пронизывавшие многие художественные памятники и прежде всего литературные произведения той эпохи.

Ваятель в этом рельефе искусно изобразил не только человека в расцвете сил, но и младенцев, умело воспроизвел их движения, позы, различные эмоции. Со знанием дела представлены реальные животные и птицы — корова, овца, лебедь. Введен сюда и фантастический образ — морское чудовище, олицетворяющее Воду. Деревья, кусты, цветы, маки и другие элементы пейзажа оживляют композицию.

И все же для общего строя скульптуры характерна дробность. Каждый из изображенных персонажей и предметов воспринимается обособленно. При этом пластическое мастерство поражает изяществом и отточенностью форм, особенно в фигуре Теллус. Невысокий рельеф

Аллегорический

рельеф с изображением Теллус. Мрамор. Рим

Рельеф алтаря Домиция Атенобарба. Мрамор.Париж. Лувр

ее тела воспринимается объемным. Живой, дышащий фон перестает быть плоской стеной, на которой расположена фигура, а становится как бы пространством, где она существует. Погруженная же в толщу фона часть ее тела хотя и невидима, но ощутима. Сдержанная пластическая грация слегка развернувшейся на зрителя богини трактована в своей природной естественности, подобно орнаментальным извивам раститель­ных форм декоративного узора.

Рельефы эти, украшавшие торцы одного из самых значительных па­мятников времени Августа — Алтаря Мира, служили своего рода пре­красным фоном. Их ввели для изображения основных действовавших тогда персонажей реальной истории — принцепса с членами его семьи и сенаторов — цвета римского народа, прославлявшего миротворца. Тор­жественные шествия к алтарю, изображенные на верхних плитах бо­ковых сторон ограды, замечательны точными портретами участвовав­ших в освящении жертвенника лиц. Эти рельефы в полном смысле слова исторические. В них нашел отражение результат долгого процесса формирования исторического рельефа в древнеримском искусстве.

Один из первых памятников исторического рельефа — позднереспубликанский алтарь Домиция Агенобарба. Его рельефы демонстрировали церемонию переписи населения по имущественному положению, не вос­производя портретных черт ее участников. Но в годы ранней империи тяготение скульпторов к пластическому воплощению различного рода реальных событий, свидетелями которых они были, становилось все

сильнее. Процесс этот выявился не только в скульптуре: римлян замет­но влекли к себе всякого рода исторические описания в литературе, составление сочинений, увековечивавших совершавшееся на их глазах. Древнеримские историки стремились оставить потомкам как можно более подробные описания происходивших событий. Создал свое об­ширное произведение в 142 книгах Тит Ливии (59 г. до н. э.—17 С- н. э.). Первую «Всемирную историю» написал на латинском языке в 7 г. до н. э. Помпеи Трог. Как крупный исторический писатель прославился Гай Саллюстий Крисп (86—35 гг. до н. э.). Двадцать книг «Римских Древностей» закончил в 7 г. до н. э. Дионисий Галикарнасский, охва­тивший события от легендарных времен до Первой Пунической войны. В полном смысле слова историческими сочинениями являются труды Цицерона (106—43 гг. до н. э.), а также мемуары Гая Юлия Цезаря (100—44 гг. до н. э-). Римляне будто жили стремлением запечатлеть все, относившееся к их истории, которую они уже тогда считали великой и значительной.

Именно в тот период произошло окончательное становление истори­ческого рельефа, ярко проявившего себя впоследствии, в годы зрелой и поздней империи, в таких памятниках, как колонна Траяна, колонна Марка Аврелия, в композициях триумфальных арок, в украшениях многих других монументов. Исторический рельеф — собственно римский жанр художественного произведения, получивший окончательное и пол­ное завершение на римской почве. Несомненно, однако, что, формируя этот новый тип пластических памятников, римляне использовали опыт прошлых веков и ориентировались на классические и эллинистические образы древних греков.

Не трудно почувствовать в композиционном строе исторических рельефов Алтаря Мира, в частности в процессиях сенаторов и семьи Августа, нечто общее с движением фигур на прославленном фризе Парфенона. Основные потоки шествия направлялись в эллинском па­мятнике по северной и южной сторонам Парфенона, к его восточному торцу, где находился вход в храм и где на фризе были показаны ожи­давшие афинян олимпийские божества. Также на продольных — южной и северной — стенах Алтаря Мира ко входу в алтарь шествуют соот­ветственно Август с семьей и сенаторы. При этом, конечно, римские композиции существенно отличаются от греческих. Движение процессии на эллинском фризе начиналось на западной стороне храма и переходи­ло на северную. Участники процессии южного и северного фризов храма Афины переходили на восточную сторону Парфенона, и таким образом фриз обрамлял весь объем здания. У римского же мастера сто­роны четко разграничены, и угловые пилястры не дают возможности слиться одним сюжетным композициям с другими. В этом проявляются чисто римские особенности, характерные для декора Алтаря Мира, гробницы Еврисака, алтаря Домиция Агенобарба.

Римские черты сказались и в размещении рельефа относительно сторон света: для Августа и его семьи выбрана более освещенная южная сторона, для сенаторов — затененная, северная. В таком, казалось бы, незначительном факте обнаружилась свойственная римлянам продуман­ность до мельчайших деталей всех элементов художественного образа.

Рельеф с процессией членов императорской семьи Августа. Мрамор. Рим

Можно почувствовать в этом и проявившееся еще только эскизно про­тивопоставление императорской власти сенату, которое впоследствии выльется в непримиримую вражду, хотя и будет скрываться под мас­кой содружества на протяжении всей истории принципата.

С особенной тщательностью на южном рельефе изображалось шест­вие Августа и членов его семьи. Портретного сходства добивались очень точного. В этом убеждают, в частности, сопоставления с портретами на монетах. Почти половина начальной левой части рельефа пострадала сильно и дошла до нашего времени только во фрагментах. Несмотря на то, что персоны охранников Августа — ликторов и многочисленных жрецов — вряд ли и тогда считались достаточно значительными, скульптор для соблюдения точности при изображении процессии пока­зал и их, занявших почти две передние трети фриза. Родственникам Августа отводилась последняя треть фриза. Фигуру Августа, сохранив­шуюся только во фрагментах, скульптор выделил среди массы жрецов

и ликторов. Последние, как всегда, с пучками розог. Головы одних персонажей покрыты венками, у других — краями тог, третьи идут с непокрытыми головами.

Скульптор сплошь заполнил все пространство ленты рельефа фигу­рами шествующих римлян; головы многих почти касаются верхней ограничительной полочки. Мастер изображал людей среднего роста, но не придерживался, как иногда полагают, жесткого принципа равноголовья (исокефалии). Среди взрослых помещены и дети различного возраста и пола. Они оживляют композицию, внося в торжественность процессии ноту естественности и непринужденности.