Ф.И.Шаляпин. Литературное наследство. Т.1. М.,1960
«…когда мне было лет восемь… В рождественском балагане я в первый раз увидел тогда ярмарочного актера Якова Ивановича Мамонова – известного в то время на Волге под именем Яшки, как ярмарочный куплетист и клоун».
«Под влиянием Яшки в меня настойчиво вселилась мысль: хорошо вдруг на некоторое время не быть самим собою!... И вот, в школе, когда учитель спрашивает, а я не знаю, – я делаю идиотскую рожу… Дома является у меня желание стащить у матери юбку, напялить ее на себя, устроить из этого как будто костюм клоуна, сделать бумажный колпак и немного разрисовать рожу свою жженой пробкой и сажей. Либретто всегда бывало мною заимствовано из разных виденных мною представлений – от Яшки, и казалось мне, что это уже все, что может быть достигнуто человеческим гением. Ничего другого уже существовать не может. Я играл Яшку и чувствовал на минуту, что я – не я. И это было сладко» (218).
«Я готовил к одному из сезонов роль Олоферна в «Юдифи» Серова. …
Как поймать эту давно погасшую жизнь, как уловить ее неуловимый трепет?» (248).
«Многозначительный эпизод Олоферна показал мне, что жест и движение на сцене, как бы они ни были архаичны, условны и необычны, будут все-таки казаться живыми и естественными, если артист глубоко в душе их прочувствует» (249).
«…понял я раз навсегда и бесповоротно, – математическая верность в музыке и самый лучший голос мертвенны до тех пор, пока математика и звук не одухотворены чувством и воображением» (250-251).
«Если хорошо вообразить нутро человека, можно правильно угадать и его внешний облик. При первом же появлении «героя» на сцене зритель непременно почувствует его характер, если глубоко почувствовал и правильно вообразил его сам актер. Воображение актера должно соприкоснуться с воображением автора и уловить существенную ноту пластического бытия персонажа. Сценический образ правдив и хорош в той мере, в какой он убеждает публику. Следовательно, при создании внешней оболочки образа нужно подумать об ее убедительности – какое она произведет впечатление?» (258-259).
«Исходя из нутра Дон-Кихота, я увидел его внешность. Вообразил ее себе и, черта за чертою, упорно лепил его фигуру, издали эффектную, вблизи смешную и трогательную».
«От нутра исходил я и при разработке внешней фигуры Дон-Базилио в «Севильском цирюльнике»» (259).
«Движение души, которое должно быть за жестом для того, чтобы он получился живым и художественно-ценным, должно быть и за словом, за каждой музыкальной фразой. Иначе и слова, и звуки будут мертвыми. И в этом случае, как при создании внешнего облика персонажа, актеру должно служить его воображение. Надо вообразить душевное состояние персонажа в каждый данный момент действия. Певца, у которого нет воображения, ничто не спасет от творческого бесплодия – ни хороший голос, ни сценическая практика, ни эффектная фигура. Воображение дает роли самую жизнь и содержание» (264).
«Вообразить, чувствовать, сочувствовать, жить с горем безумного Мельника из «Русалки», когда к нему возвращается разум и он поет:
Да, стар и шаловлив я стал!
Тут Мельник плачет. Конечно, за Мельником грехи, а все же страдает он мучительно, – эту муку надо почувствовать и вообразить, надо пожалеть… И Дон-Кихота полюбить надо и пожалеть, чтобы быть на сцене трогательным старым гидальго» (265).
«Этот, может быть, не совсем уж бездарный певец губил свою роль просто тем, что плакал над разбитой любовью не слезами паяца, а собственными слезами чересчур чувствительного человека… Это выходило смешно, потому что слезы тенора никому не интересны…».
«Идеальное соответствие средств выражения художественной цели – единственное условие, при котором может быть создан гармонически-устойчивый образ, живущий своей собственной жизнью, – правда, через актера, но независимо от него. Через актера-творца, независимо от актера-человека» (268).
«Только строгий контроль над собою помогает актеру быть честным и безошибочно убедительным.
Тут актер стоит перед очень трудной задачей – задачей раздвоения на сцене. Когда я пою, воплощаемый образ предо мною всегда на смотру. Он перед моими глазами каждый миг. Я пою и слушаю, действую и наблюдаю. Я никогда не бываю на сцене один… На сцене два Шаляпина. Один играет, другой контролирует. «Слишком много слез, брат, – говорит корректор актеру. – Помни, что плачешь не ты, а плачет персонаж. Убавь слезу». Или же: «Мало, суховато. Прибавь». Бывает, конечно, что не овладеешь собственными нервами. Помню, как однажды, в «Жизни за царя», в момент, когда Сусанин говорит: «Велят идти, повиноваться надо», и, обнимая дочь свою Антониду, поет:
Ты не кручинься, дитятко мое,
Не плачь, мое возлюбленное чадо, –
я почувствовал, как по лицу моему потекли слезы. В первую минуту я не обратил на это внимания, – думал, что это плачет Сусанин, – но вдруг заметил, что вместо приятного тембра голоса из горла начинает выходить какой-то жалобный клекот… Я испугался и сразу сообразил, что плачу я, растроганный Шаляпин, слишком интенсивно почувствовав горе Сусанина, то есть слезами лишними, ненужными, – и я мгновенно сдержал себя, охладил. «Нет, брат, – сказал контролер, – не сентиментальничай. Бог с ним, с Сусаниным. Ты уж лучше пой и играй правильно…».
Я ни на минуту не расстаюсь с моим сознанием на сцене. Ни на секунду не теряю способности и привычки контролировать Гармонию действия. Правильно ли стоит нога? В гармонии ли положение тела с тем переживанием, которое я должен изображать? Я вижу каждый трепет, я слышу каждый шорох вокруг себя. У неряшливого хориста скрипнул сапог, – меня это уж кольнуло. «Бездельник, – думаю, – скрипят сапоги», а в это время пою: «Я умира-аю»…» (269-270).
«…если у слушателя моего, как мне иногда говорят, прошли мурашки по коже, – поверьте, что я их чувствую на его коже. Я знаю, что они прошли. Как я это знаю? Вот этого я объяснить не могу. Это по ту сторону забора» (271).