М.М. Бахтин. Эстетика словесного творчества. М., 1979
«Несколько иначе обстоит дело в общей философской эстетике, здесь проблема отношения автора и героя поставлена принципиально, хотя и не в чистой ее форме. (К рассмотрению приведенных нами классификаций видов героя, а также к оценке биографического и социологического метода нам еще придется вернуться в дальнейшем.) Мы имеем в виду идею вчувствования (Einfühlung) как формально-содержательный принцип эстетического отношения автора-созерцателя к предмету вообще и к герою (наиболее глубокое обоснование дал Липпс) и идею эстетической любви (социальной симпатии Гюйо и – в совершенно иной плоскости – эстетической любви у Когена). … Но и в общеэстетической плоскости мы не можем вполне принять ни тот ни другой принцип, хотя и тому и другому присуща значительная доля истины. И с тою и с другой точкой зрения нам придется считаться в дальнейшем, здесь же мы не можем их подвергать общему рассмотрению и оценке» (13).
«Автор – носитель напряженно-активного единства завершенного целого, целого героя и целого произведения, трансгредиентного каждому отдельному моменту его. Изнутри самого героя, поскольку мы вживаемся в него, это завершающее его целое принципиально не может быть дано, им он не может жить и руководиться в своих переживаниях и действиях, оно нисходит на него – как дар – из иного активного сознания – творческого сознания автора» (14).
«…эти зыбкие точки вненаходимости обыкновенно меняются на протяжении произведения, будучи заняты лишь по отношению к отдельному данному моменту в развитии героя, затем герой снова выбивает автора из временно занятой им позиции, и он принужден нащупывать другую; часто эти случайные точки опоры дают автору другие действующие лица, с помощью которых, вживаясь в их эмоционально-волевую установку по отношению к автобиографическому герою, он пытается освободиться от него, то есть от самого себя» (18-19).
«Избыток вúдения – почка, где дремлет форма и откуда она и развертывается, как цветок. Но чтобы эта почка действительно развернулась цветком завершающей формы, необходимо, чтобы избыток моего вúдения восполнял кругозор созерцаемого другого человека, не теряя его своеобразия. Я должен вчувствоваться в этого другого человека, ценностно увидеть изнутри его мир так, как он его видит, стать на его место и затем, снова вернувшись на свое, восполнить его кругозор тем избытком вúдения, который открывается с этого моего места вне его, обрамить его, создать ему завершающее окружение из этого избытка моего вúдения, моего знания, моего желания и чувства» (24).
«Первый момент эстетической деятельности – вживание: я должен пережить – увидеть и узнать – то, что он переживает, стать на его место, как бы совпасть с ним (как, в какой форме это вживание возможно, психологическую проблему вживания мы оставляем в стороне; для нас достаточно бесспорного факта, что в некоторых пределах такое вживание возможно). Я должен усвоить себе конкретный жизненный кругозор этого человека так, как он его переживает; в этом кругозоре не окажется целого ряда моментов, доступных мне с моего места…» (24-25).
«Во время вживания я должен отвлечься от самостоятельного значения этих трансгредиентных его сознанию моментов, использовать их лишь как указание, как технический аппарат вживания; их внешняя выраженность – тот путь, с помощью которого я проникаю внутрь его и почти сливаюсь с ним изнутри. Но есть ли эта полнота внутреннего слияния последняя цель эстетической деятельности, для которой внешняя выраженность является лишь средством, несет лишь сообщающую функцию? Отнюдь нет: собственно эстетическая деятельность еще и не начиналась. Действительно изнутри пережитое жизненное положение страдающего может побудить меня к этическому поступку: помощи, утешению, познавательному размышлению, но во всяком случае за вживанием должен следовать возврат в себя, на свое место вне страдающего, только с этого места материал вживания может быть осмыслен этически, познавательно или эстетически; если бы этого возврата не происходило, имело бы место патологическое явление переживания чужого страдания как своего собственного, заражение чужим страданием, не больше. Строго говоря, чистое вживание, связанное с потерей своего единственного места вне другого, вообще едва ли возможно и во всяком случае совершенно бесполезно и бессмысленно. Вживаясь в страдания другого, я переживаю их именно как его страдания, в категории другого, и моей реакцией на него является не крик боли, а слова утешения и действие помощи. Отнесение пережитого к другому есть обязательное условие продуктивного вживания и познания и этического и эстетического. Эстетическая деятельность и начинается собственно, тогда, когда мы возвращаемся в себя и на свое место вне страдающего, оформляем и завершаем материал вживания; и эти оформление и завершение происходят тем путем, что мы восполняем материал вживания, то есть страдание данного человека, моментами, трансгредиентными всему предметному миру его страдающего сознания, которые имеют теперь уже не сообщающую, а новую, завершающую функцию: положение его тела, которое сообщало нам о страдании, вело нас к его внутреннему страданию, становится теперь чисто пластической ценностью, выражением, воплощающим и завершающим выражаемое страдание, и эмоционально-волевые тона этой выраженности уже не тона страдания; голубое небо, его обрамляющее, становится живописным моментом, завершающим и разрешающим его страдание. И все эти завершающие его образ ценности почерпнуты мною из избытка моего вúдения, воления и чувствования. Следует иметь в виду, что моменты вживания и завершения не следуют друг за другом хронологически, мы настаиваем на их смысловом различении, но в живом переживании они тесно переплетаются между собой и сливаются друг с другом. В словесном произведении каждое слово имеет в виду оба момента, несет двоякую функцию: направляет вживание и дает ему завершение, но может преобладать тот или другой момент. Нашею ближайшею задачей является рассмотрение тех пластически-живописных, пространственных ценностей, которые трансгредиентны сознанию героя и его миру, его познавательно-этической установке в мире и завершают его извне, из сознания другого о нем, автора-созерцателя» (25-26).
«Иногда при нехудожественном чтении романа некультурными людьми художественное восприятие заменяется мечтой, но не свободной, а предопределенной романом, пассивной мечтой, причем читающий вживается в главного героя, отвлекается от всех завершающих его моментов, и прежде всего наружности, и переживает жизнь его так, как если бы он сам был героем ее» (28).
«Ясно, что глазами этого фиктивного другого нельзя увидеть своего истинного лика, но лишь свою личину» (30).
«…зеркало может дать лишь материал для самообъективации…».
«…и здесь вживаемся в какого-то неопределенного возможного другого, с помощью которого мы и пытаемся найти ценностную позицию по отношению к себе самому, из другого пытаемся мы и здесь оживить и оформить себя…» (31).
«Я не могу всего себя вложить в объект, я превышаю всякий объект, как активный субъект его» (36).
«Одним из могущественнейших и, пожалуй, наиболее разработанным направлением эстетики XIX века, особенно второй его половины, и начала ХХ века является то, которое истолковывает эстетическую деятельность как вчувствование или сопереживание. Нас здесь не интересуют разновидности этого направления, но лишь самая основная мысль его в ее наиболее общей форме. Эта мысль такова: предмет эстетической деятельности - произведения искусства, явления природы и жизни – есть выражение некоторого внутреннего состояния, эстетическое познание его есть сопереживание этого внутреннего состояния. При этом для нас несущественно различие между сопереживанием и вчувствованием, ибо, когда мы вчувствуем свое собственное внутреннее состояние в объект, мы все же переживаем его не как непосредственно свое, но как состояние созерцания предмета, то есть сопереживаем ему. Сопереживание яснее выражает действительный смысл переживания (феноменология переживания), между тем как вчувствование стремится объяснить психологический генезис этого переживания. Эстетическое же построение должно быть независимо от собственно психологических теорий (кроме психологического описания феноменологии), поэтому вопрос о том, как осуществляется психологически сопереживание: возможно ли непосредственное переживание чужой душевной жизни (Лосский), необходимо ли внешнее уподобление созерцаемому лицу (непосредственное воспроизведение его мимики), какую роль играют ассоциации, память, возможно ли представление чувства (отрицает это Гомперц, утверждает Витасек) и проч. – все эти вопросы мы можем здесь оставить открытыми. Феноменологически сопереживание внутренней жизни другого существа не подлежит сомнению, какова бы ни была бессознательная техника его осуществления.
Итак, разбираемое направление определяет существо эстетической деятельности как сопереживание внутреннего состояния или внутренней деятельности созерцания объекта: человека, неодушевленного предмета, даже линии, краски. В то время как геометрия (познание) определяет линию в ее отношении к другой линии, точке, плоскости как вертикаль, наклонную, параллельную и проч., эстетическая деятельность определяет ее с точки зрения ее внутреннего состояния (точнее, не определяет, а переживает) как стремящуюся вверх, падающую и проч. С точки зрения такой общей формулировки основоположения эстетики мы должны отнести к указанному направлению не только в собственном смысле эстетику вчувствования (отчасти уже Т. Фишер, Лотце, Р. Фишер, Фолькельт, Вундт или Липпс), но и эстетику внутреннего подражания (Гроос), игры и иллюзии (Гроос и К. Ланге), эстетику Когена, отчасти Шопенгауэра и шопенгауэрианцев (погружение в объект) и, наконец, эстетические воззрения А. Бергсона. Мы назовем эстетику этого направления произвольно созданным термином «экспрессивной эстетики» в противоположность иным направлениям, переносящим центр тяжести на внешние моменты, которые мы обозначим «импрессивной эстетикой» (Фидлер, Гильдебрандт, Ганслик, Ригль и другие, эстетика символизма и проч.). Для первого направления эстетический предмет экспрессивен как таковой, есть внешнее выражение внутреннего состояния. При этом существенно важным является следующее: выражаемое не есть нечто объективно значимое (объективная ценность), а внутренняя жизнь самого выражающего себя объекта, его эмоционально-волевое состояние и направленность; только постольку может быть речь о сопереживании. Если эстетический объект выражает идею или некое объективное обстояние непосредственно, как для символизма и для эстетики содержания (Гегель, Шеллинг), то сопереживанию здесь нет места и мы имеем дело с иным направлением. Для экспрессивной эстетики эстетический объект есть человек и все остальное одушевляется, очеловечивается (даже краска и линия). В этом смысле можно сказать, что экспрессивная эстетика конципирует всякую пространственную эстетическую ценность как тело, выражающее душу (внутреннее состояние), эстетика есть мимика и физиогномика (застывшая мимика). Эстетически воспринять тело – значит сопережить его внутренние состояния, и телесные и душевные, через посредство внешней выраженности. Мы можем формулировать это так: эстетическая ценность осуществляется в момент пребывания созерцателя внутри созерцаемого объекта; в момент переживания его жизни изнутри его самого в пределе созерцатель и созерцаемое совпадают. Эстетический объект является субъектом своей собственной внутренней жизни, и вот в плане этой внутренней жизни эстетического объекта как субъекта осуществляется эстетическая ценность, в плане одного сознания, в плане сопереживаемого самопереживания субъекта, в категории я. Эту точку зрения не удается провести последовательно до конца; так, при объяснении трагического и комического трудно ограничиться сопереживанием страдающему герою и «причащением глупости» комического героя. Но основная тенденция все же направлена к тому, чтобы эстетическая ценность сплошь осуществлялась имманентно одному сознанию, и не допускается противоставление я и другого; такие чувства, как сострадание (трагическому герою), чувство собственного превосходства (над комическим героем), собственного ничтожества или нравственного превосходства (перед возвышенным), исключаются как внеэстетические именно потому, что они, относясь к другому как таковому, предполагают ценностное противоставление я (созерцающего) и другого (созерцаемого) и их принципиальную неслиянность. Понятия игры и иллюзии особенно характерны. В самом деле: в игре я переживаю иную жизнь, не выходя за пределы самопереживания и самосознания, не имея дела с другим как таковым; то же и при сознании иллюзии – оставаясь самим собой, я переживаю другую жизнь. Но ведь при этом отсутствует созерцание (созерцаю партнера в игре я глазами участника, а не зрителя) – это забывается. Здесь исключены все чувства, возможные по отношению к другому как таковому, и в то же время переживается другая жизнь. Экспрессивная эстетика часто прибегает к помощи этих понятий для описания своей позиции (то я страдаю как герой, то я свободен от страдания как зритель; всюду здесь отношение к себе самому, переживание в категории я, представляемые ценности всюду соотносятся с я: моя смерть, не моя смерть) – позиции нахождения внутри переживающего человека для осуществления эстетической ценности, переживания жизни в категории я, выдуманного или действительного. (Категории структуры эстетического объекта – красота, возвышенное, трагическое – становятся возможными формами самопереживания: самодостаточная красота и проч. – без отнесения к другому как таковому. Беспрепятственное изживание себя, своей жизни, по терминологии Липпса.)
Критика основ экспрессивной эстетики. Экспрессивная эстетика представляется нам в основе неправильной. Чистый момент вживания и вчувствования (сопереживания) является по существу внеэстетическим. Что вчувствование имеет место не только в эстетическом восприятии, но и повсюду в жизни (практическое вчувствование, этическое, психологическое и проч.) – этого не отрицает ни один из представителей данного направления, но ни одним из них не указаны обособляющие эстетическое сопереживание признаки (чистота вчувствования Липпса, интенсивность вчувствования Когена, симпатическое подражание Грооса, повышенное вчувствование Фолькельта).
Да это ограничение и невозможно, оставаясь на почве сопереживания. Следующие соображения могут обосновать неудовлетворительность экспрессивной теории.
1) Экспрессивная эстетика не способна объяснить целое произведение. В самом деле: передо мной «Тайная вечеря». Чтобы понять центральную фигуру Христа и каждого из апостолов, я должен вчувствоваться в каждого из этих участников, исходя из экспрессивной внешней выраженности, сопережить внутреннее состояние его. Переходя от одного к другому, я могу, сопереживая, понять каждую фигуру в отдельности. Но каким образом могу я пережить эстетическое целое произведения? Ведь оно не может равняться сумме сопереживаний различных действующих лиц. Может быть, я должен вчувствоваться в единое внутреннее движение всей группы участников? Но этого внутреннего единого движения нет, передо мной не массовое движение, стихийно единое и могущее быть понятым как один субъект. Наоборот, эмоционально-волевая установка каждого участника глубоко индивидуальна и между ними имеет место противоборство: передо мною единое, но сложное событие, где каждый из участников занимает свою единственную позицию в целом его, и это целое событие не может быть понято путем сопереживания участникам, но предполагает точку вненаходимости каждому из них и всем им вместе. В таких случаях привлекают на помощь автора: сопереживая ему, мы овладеваем целым произведения. Каждый герой выражает себя, целое произведение есть выражение автора. Но этим автор ставится рядом со своими героями (иногда это имеет место, но это не нормальный случай; в нашем примере это не имеет места). И в каком отношении находится переживание автора к переживаниям героев, его эмоционально-волевая позиция к их позициям? Введение автора в корне подрывает экспрессивную теорию. Сопереживание автору, поскольку он выразил себя в данном произведении, не есть сопереживание его внутренней жизни (радости, страданию, желаниям и стремлениям) в том смысле, как мы сопереживаем герою, но его активной творческой установке по отношению к изображенному предмету, то есть является уже сотворчеством; но это сопереживаемое творческое отношение автора и есть собственно эстетическое отношение, которое и подлежит объяснению, и оно, конечно, не может быть истолковано как сопереживание, но отсюда следует, что так не может быть истолковано и созерцание. Коренная ошибка экспрессивной эстетики в том, что ее представители выработали свой основной принцип, исходя из анализа эстетических элементов или отдельных, обыкновенно природных, образов, а не из целого произведения. Это грех всей современной эстетики вообще: пристрастие к элементам. Элемент и изолированный природный образ не имеют автора, и эстетическое созерцание их носит гибридный и пассивный характер. Когда передо мной простая фигура, краска или сочетание двух цветов, эта действительная скала или морской прибой на берегу и я пытаюсь найти к ним эстетический подход, мне прежде всего необходимо оживить их, сделать их потенциальными героями, носителями судьбы, наделить их определенной эмоционально-волевой установкой, очеловечить их; этим впервые достигается возможность эстетического подхода к ним, осуществляется основное условие эстетического вúдения, но собственно эстетическая активная деятельность еще не начиналась, поскольку я остаюсь на стадии простого сопереживания оживленному образу (но деятельность может пойти и в другом направлении: я могу испугаться оживленного грозного моря, пожалеть сдавленную скалу и проч.). Я должен написать картину или создать стихотворение, сложить миф, хотя бы в воображении, где данное явление станет героем завершенного вокруг него события или обстоянием, но это невозможно, оставаясь внутри данного образа (сопереживая ему), и предполагает устойчивую позицию вне его. Созданное мною, картина, стихотворение, будет представлять из себя художественное целое, в котором наличны все необходимые эстетические элементы. Его анализ будет продуктивен. Внешний образ изображенной скалы не только будет выражать ее душу (возможные внутренние состояния: упорство, гордость, непоколебимость, самодостаточность, тоска, одиночество), но и завершит эту душу трансгредиентными ее возможному самопереживанию ценностями, на нее снизойдет эстетическая благодать, милующее оправдание, невозможное изнутри ее самое. Рядом с нею окажется ряд предметных эстетических ценностей, художественно значимых, но лишенных самостоятельной внутренней позиции, ибо в художественном целом не всякий эстетически значимый момент обладает внутренней жизнью и доступен сопереживанию, таковы только герои-участники. Эстетическое целое не сопереживается, но активно создается (и автором и созерцателем; в этом смысле с натяжкой можно говорить о сопереживании зрителя творческой деятельности автора), лишь героям необходимо сопереживать, но и это не есть еще собственно эстетический момент, таковым является лишь завершение.
2) Экспрессивная эстетика не может обосновать формы. В самом деле, наиболее последовательное обоснование формы экспрессивной эстетикой есть сведение ее к чистоте выражения (Липпс, Коген, Фолькельт): функция формы – содействовать сопереживанию, как можно яснее, полнее и чище выражать внутреннее (кого: героя или автора?). Это чисто экспрессивное понимание формы: она не завершает содержания – в смысле совокупности внутренне сопережитого, вчувствованного, – но лишь выражает его, может быть, углубляет, разъясняет, но не вносит ничего принципиально нового, принципиально трансгредиентного выражаемой внутренней жизни. Форма выражает только внутреннее того, кто облечен в эту форму, есть чистое самовыражение (самовысказывание). Форма героя выражает только его самого, его душу, но не отношение к нему автора, форма должна быть обоснована изнутри самого героя, герой как бы сам порождает из себя свою форму как адекватное выражение себя. Это рассуждение неприменимо к художнику. Форма «Сикстинской мадонны» выражает ее, богоматерь; если же мы скажем, что она выражает Рафаэля, его понимание мадонны, то здесь выражению придается совершенно иной смысл, чуждый экспрессивной эстетике, ибо здесь оно вовсе не выражает Рафаэля-человека, его внутреннюю жизнь, как найденная мною удачная формула теории совсем не экспрессивное выражение моей внутренней жизни. Экспрессивная эстетика роковым образом всюду имеет в виду героя и автора – как героя или поскольку он совпадает с героем. Форма мимична и физиогномична, она выражает одного субъекта, правда для другого – слушателя-созерцателя, но этот другой пассивен, только восприемлет и лишь постольку оказывает влияние на форму, поскольку высказывающий себя сам учитывает своего слушателя (так я, высказывая себя – мимически или словесно - приспосабливаю это высказывание к особенностям моего слушателя). Форма не нисходит на предмет, но исходит из предмета как его выражение, в пределе как его самоопределение. Форма должна привести нас к одному – к внутреннему переживанию предмета, дает нам только идеальное сопереживание самопереживанию предмета. Форма этой скалы выражает только ее внутреннее одиночество, ее самодостаточность, ее эмоционально-волевую установку в мире, которую нам остается только сопережить. Пусть мы выразим это так, что мы себя, свою внутреннюю жизнь выражаем формой этой скалы, вчувствуем в нее свое я, все равно форма остается самовыражением одной души, чистой экспрессией внутреннего.
Такое последовательное понимание формы экспрессивная эстетика редко сохраняет. Его очевидная недостаточность заставляет рядом с ним вводить иные обоснования формы, а следовательно, и иные формальные принципы. Но они не связываются и не могут быть связаны с принципом экспрессивности и лежат рядом с ним как какой-то механический придаток, как какой-то внутренне не связанный аккомпанемент экспрессии. Объяснить форму целого как выражение внутренней установки героя – причем автор выражает себя лишь через героя, стремясь сделать форму адекватным выражением героя, в лучшем случае вносит лишь субъективный элемент своего понимания героя – представляется невозможным. Отрицательное определение формы как изоляции и проч. Формальный принцип Липпса (пифагорейцы – Аристотель): единство в многообразии является только придатком экспрессивной значимости выражения. Эта побочная функция формы неизбежно принимает гедоническую окраску, отрываясь от существенной и необходимой связи с выражаемым. Так, при объяснении трагедии, объясняют удовольствие, получаемое от сопереживания страданию, помимо объяснения повышением чувства ценности я (Липпс) еще действием формы, наслаждением самим формально понятым процессом сопереживания независимо от его содержания; перефразируя поговорку, можно сказать – ложка меда в бочке дегтя. Коренной порок экспрессивной эстетики – помещение в одном плане, в одном создании содержания (совокупность внутренних переживаний) и формальных моментов, стремление вывести форму из содержания. Содержание как внутренняя жизнь само создает себе форму как выражение себя. Это можно выразить так: внутренняя жизнь, внутренняя жизненная установка, может сама стать автором своей внешней эстетической формы. <...> Может ли она непосредственно породить из себя эстетическую форму, художественное выражение? И обратно: приводит ли художественная форма только к этой внутренней установке, есть ли она только ее выражение? На этот вопрос приходится ответить отрицательно. Сам предметно переживающий свою направленную жизнь субъект непосредственно может выразить ее и выражает в поступке, может высказать ее изнутри себя самого в самоотчете-исповеди (самоопределении), наконец, свою познавательную направленность, свое мировоззрение – в категориях познавательного высказывания, как теоретически значимое. Поступок и самоотчет-исповедь – вот те формы, в которых непосредственно может выразить себя моя эмоционально-волевая установка в мире, моя жизненная направленность изнутри меня самого без привнесения принципиально трансгредиентных этой жизненной направленности ценностей (изнутри себя самого герой поступает, кается и познает). Изнутри себя самое жизнь не может породить эстетически значимой формы, не выходя за свои пределы, не перестав быть самой собою.
Вот Эдип. Ни один момент его жизни, поскольку он сам ее переживает, не лишен для него предметной значимости в ценностно-смысловое контексте его жизни, его внутренняя эмоционально-волевая установка в каждый данный момент находит свое выражение в поступке (поступке-деле и поступке-слове), отражает себя в исповедании и покаянии, изнутри себя самого он не трагичен, понимая это слово в строго эстетическом значении: страдание, предметно переживаемое изнутри самого страдающего, для него самого не трагично; жизнь не может выразить себя и оформить изнутри как трагедию. Совпав внутренне с Эдипом, мы тотчас же потеряли бы чисто эстетическую категорию трагического; внутри того ценностно-смыслового контекста, в котором он сам предметно переживает свою жизнь, нет моментов, конструирующих форму трагедии. Изнутри переживания жизнь не трагична, не комична, не прекрасна и не возвышенна для самого предметно ее переживающего и для чисто coпepeживающего ему; лишь поскольку я выступлю за пределы переживающей жизнь души, займу твердую позицию вне ее, активно облеку ее во внешне значимую плоть, окружу ее трансгредиентными ее предметной направленности ценностями (фон, обстановка как окружение, а не поле действия – кругозор), ее жизнь загорится для меня трагическим светом, примет комическое выражение, станет прекрасной и возвышенной. Если мы только сопереживаем Эдипу (допустим возможность такого чистого сопереживания), видим его глазами, слышим его ушами, то тотчас разложится его внешняя выраженность, его тело и весь тот ряд пластически-живописных ценностей, в которые облечена и завершена для нас его жизнь: они, послужив проводниками сопереживания, вовнутрь сопереживаемого войти не могут, ведь в мире Эдипа, как он его переживает, нет его собственного внешнего тела, нет его индивидуально-живописного лика как ценности, нет тех пластически значимых положений, которые занимает его тело в тот или иной момент жизни; в его мире во внешнюю плоть облечены только другие действующие лица его жизни, и эти лица и предметы не окружают его, не составляют его эстетически значимого окружения, а входят в его кругозор, кругозор действующего. И в этом-то мире самого Эдипа должна осуществляться эстетическая ценность, согласно экспрессивной теории, [нрзб.] его созидание в нас – конечная цель эстетической деятельности, которой как средство служит чисто экспрессивная форма. Другими словами, эстетическое созерцание должно нас привести к воссозданию мира жизни, мечты о себе или сна, как я их сам переживаю и где я, герой их, внешне не выражен (см. выше). Но этот мир устрояется только познавательно-эстетическими категориями, и его структуре глубоко чужда структура трагедии, комедии и проч. (эти моменты могут небескорыстно привноситься из чужою сознания; см. выше о двойничестве). Слившись с Эдипом, потеряв свою позицию вне его, что является тем пределом, к которому, согласно экспрессивной эстетике, стремится эстетическая деятельность, мы тотчас же потеряем «трагическое», она перестанет быть для меня – Эдипа сколько-нибудь адекватным выражением и формой переживаемой мною жизни, она будет выражать себя в тех словах и поступках, которые и совершает Эдип, но эти поступки и слова будут переживаться мною изнутри только, с точки зрения того реального смысла, какой они имеют в событиях моей жизни, но отнюдь не с точки зрения их эстетической значимости – как момент художественного целого трагедии. Слившись с Эдипом, потеряв свое место вне его, я перестаю обогащать событие его жизни новой творческой точкой зрения, недоступной ему самому с его единственного места, перестаю обогащать это событие его жизни как автор-созерцатель; но этим самым уничтожается трагедия, которая как раз была результатом этого принципиального обогащения, вносимого автором-созерцателем в событие жизни Эдипа. Ибо событие трагедии как художественного (и религиозного) действа не совпадает с событием жизни Эдипа, и его участниками не являются только Эдип, Иокаста и другие действующие лица, по и автор-созерцатель. В трагедии в ее целом как художественном событии активным является автор-созерцатель, а герои – пассивными, спасаемыми и искупляемыми эстетическим спасением. Если автор-созерцатель потеряет свою твердую и активную позицию вне каждого из действующих лиц, будет сливаться с ними, разрушится художественное событие и художественное целое как таковое, где он как творчески самостоятельное лицо является необходимым моментом; Эдип останется один с самим собою, не спасенным и не искупленным эстетически, жизнь останется не завершенной и не оправданной в ином ценностном плане, чем тот, где она действительно протекала для самого живущего. <…> Но не к этому повторению снова и снова действительно пережитой или возможной жизни при тех же участниках и в той же категории, в которой она действительно переживалась или могла бы быть пережита, стремится эстетическое творчество. Следует оговориться, что мы здесь не возражаем против реализма или натурализма, защищая идеалистическое преображение действительности в искусстве, как это может показаться. Наше рассуждение лежит в совершенно ином плане, чем спор реализма и идеализма. Идеалистически преображающее жизнь произведение так же легко может быть истолковано с точки зрения экспрессивной теории, ибо это преображение можно полагать в той же самой категории я, в то же время самое точное натуралистическое [вос]произведение жизни может быть воспринято в ценностной категории другого, как жизнь другого человека. Перед нами проблема отношения героя и автора-зрителя; а именно есть ли эстетическая деятельность автора-зрителя сопереживание герою, стремящееся к пределу совпадения их, и может ли форма быть понята изнутри героя, как выражение его жизни, стремящееся к пределу адекватного самовыражения жизни. И мы установили, что, согласно экспрессивной теории, структура того мира, к которому приводит нас чисто экспрессивно понятое художественное произведение (собственно эстетический объект), подобна структуре мира жизни, как я ее действительно переживаю, где главный герой – я – пластически-живописно не выражен, но в равной степени, и мира самой необузданной мечты о себе, где герой также не выражен и где также нет чистого окружения, но лишь кругозор. Дальше мы увидим, что экспрессивное понимание более всего оправданно именно по отношению к романтизму.
Коренное заблуждение экспрессивной теории, приводящее к разрушению собственно эстетического целого, становится особенно ясно на примере театрального зрелища (сценического представления). Экспрессивная теория должна была бы использовать событие драмы в ее собственно эстетических моментах (то есть собственно эстетический объект) так: зритель теряет свое место вне и против изображаемого события жизни действующих лиц драмы, в каждый данный момент он в одном из них и изнутри его переживает его жизнь, его глазами видит сцену, его ушами слышит других действующих лиц, сопереживает с ним все его поступки. Зрителя нет, но нет и автора как самостоятельного, действенного участника события, зритель не имеет с ним дела в момент сопереживания, он весь в героях, в сопереживаемом; нет и режиссера: он подготовил только экспрессивную форму актеров, облегчив этим доступ зрителю вовнутрь их, совпадает с ними, и больше ему нет местa. Что же остается? Конечно, эмпирически остаются сидящие на своих местах в партере и в ложах зрители, актеры на сцене и взволнованный и внимательный режиссер за кулисами, может быть, и человек-автор где-нибудь в ложе. Но все это не суть моменты художественного события драмы. Что же остается в собственно эстетическом объекте? Изнутри переживаемая жизнь, но не одна, а несколько, сколько участников драмы. К сожалению, экспрессивная теория оставляет нерешенным вопрос, дόлжно ли сопереживать только главному герою или и всем остальным в равной мере; последнее требование едва ли осуществимо в действительности вполне. Во всяком случае эти сопереживаемые жизни не могут быль сложены в единое целое событие, если не будет при этом принципиальной и неслучайной позиции вне каждой из них, но эго исключается экспрессивной теорией. Драмы нет, нет художественного события. Таков был бы предельный результат при последовательном проведении экспрессивной теории до конца (что не имеет места). Поскольку же полного совпадения зрителя с героем и актера с изображаемым лицом не происходит, мы имеем только игру вжизнь, что и утверждается как должное группой экспрессивных эстетиков.
Здесь уместно коснуться вопроса о действительномотношении игры к искусству, совершенно исключая, конечно, генетическую точку зрения. Экспрессивная эстетика, стремящаяся в пределе исключить автора как принципиально самостоятельный по отношению к герою момент, ограничивая его функции лишь техникою экспрессивности, по моему мнению, является, наиболее последовательной защищая теорию игры в той или иной форме, и если наиболее видные представители экспрессивности этого не делают (Фолькельт, Липпс), то именно ценой этой непоследовательности и спасают правдоподобие и широту своей теории. Именно то, что в корне отличает игру от искусствa, есть принципиальное отсутствие зрителя и автора. Игра с точки зрения самих играющих не предполагает находящегося вне игры зрителя, для которого осуществлялось бы целое изображаемого игрою события жизни; вообще игра ничего не изображает, а лишь воображает. Мальчик, играющий aтaмaнa разбойников, изнутри переживает свою жизнь разбойника, глазами разбойника смотрит на пробегающего мимо другого мальчика, изображающего путешественника, его кругозор есть кругозор изображаемого им разбойника; то же самое имеет место и для его сотоварищей по игре; отношение каждого из них к тому событию жизни, которое они решили разыграть, нападению разбойников на путешественников, есть только желание принять в нем участие, пережить эту жизнь в качестве одного из участников ее: один хочет быть разбойником, другой – путешественником, третий – полицейским и проч., его отношение к жизни как желание ее пережить самому не есть эстетическое отношение к жизни; в этом смысле игра подобна мечте о себе и нехудожественному чтению романа, когда мы вживаемся в главное действующее лицо, чтобы пережить в категории я его бытие и интересную жизнь, то есть попросту мечтаем под руководством автора, но отнюдь не художественному событию. Игра действительно начинает приближаться к искусству, именно к драматическому действию, когда появляется новый, безучастный участник – зри гель, который начинает любоваться игрою детей с точки зрения изображаемого ею целого события жизни, эстетически активно ее созерцая и отчасти создавая (как эстетически значимое целое, переводя в новый эстетический план); по ведь этим первоначально данное событие изменяется, обогащаясь принципиально новым моментом – зрителем-автором, этим преобразуются и все остальные моменты события, входя в новое целое: играющие дети становятся героями, то есть перед нами уже не событие игры, а в зачаточном виде художественное событие драмы. Но событие снова преобразуется в игру, когда участник, отказавшись от своей эстетической позиции и увлеченный игрою, к