Безродного пригрел и ввел в мое семейство, Дал чин асессора и взял в секретари

Спроси сейчас даже сведущего в литературе человека, что значит «чин асессора» в то время, он вряд ли ответит точно. Такова инерция мышления, такова инерция литературного вос­приятия слов, что кажется, что «асессор» — это ничтожно мало и что, таким образом, Молчалин удовольствовался ничтожной подачкой. К о л л е ж с к и й же асессор — это 8-й класс (из 14) по табелю о рангах.

Молчалин товстоноговского спектакля имел, таким образом, «юридическое» право чувствовать себя достаточно преуспев­шим, чтобы с высоты своего положения давать Чацкому советы, иронией отмечая свое превосходство в познании жизни.

Традиции сценического истолкования пьесы, освященные ве­ликими именами и дорогими театральными преданиями, создали опасное ощущение исчерпанности пьесы, которая, оставаясь в числе самых чтимых классических литературных произведе-

Р. Б е н ь я ш . Без грима и в гриме. Л., 1965, с. 201.

Ний, у ж е не может представлять ж и в о г о интереса для театра. «Горе от ума» редко встречалось даже в числе утренников.

Товстоногов, задумав ставить «Горе от ума», прежде всего должен был преодолеть «очень двойственное отношение к этому произведению: огромное эмоциональное воздействие в процессе чтения, огромное волнение, которое испытываешь тогда, когда читаешь это произведение, и странная тоска и угнетение при встрече с его сценическим воспроизведением».¹

В этой же беседе Товстоногов назвал некоторые спектакли, которые довелось ему видеть: «видел в М а л о м театре, в М Х А Т (с у ж е старым Качаловым)», много раз смотрел периферийные спектакли, видел «совершенно в стороне стоящее «Горе уму» Всеволода Мейерхольда», но «первозданного впечатления от произведения, когда его читаешь, ни разу получить еще мне, как зрителю, не удалось».

Для Товстоногова всегда важно бывает определить, так ска­зать, стратегическую задачу, сориентироваться в соотношении традиций, определить сегодняшнее место произведения, точку нахождения пьесы в движущейся истории театра. Его интуиция художника возникает на хорошо подготовленной почве. Он как-то заметил, что хорошее и новое сценическое решение дол­жно быть «логичным и неожиданным». Видимо, эта двучленная формула предполагает основательную академическую подго­товку, на основе которой возникает «неожиданное», интуитив­ное, художническое прозрение. П р и всей своей неожиданности товстоноговское решение «Горя от ума» было логичным.

Несмотря на то, что многие спектакли Б Д Т имели зритель­ский успех, подолгу сохраняясь в репертуаре, и получали, как правило, отличную прессу, вокруг почти каждого спектакля раз­горалась борьба мнений. Спектакль «Горе от ума» не был ис­ключением.

Всякое новое решение опровергает старую привычку, уста­новившийся взгляд или мнение.

В своих работах над классикой Товстоногов не только от­крывал новые выразительные возможности театрального искус­ства, не только предлагал новые трактовки известных произве­дений, но, и это самое существенное, обогащал реализм рус­ской сценической культуры. В конце концов именно расширение средств и методов реалистической выразительности есть самое ценное в творчестве того или иного художника.

Подчас даже весьма тонкие знатоки литературы и театра оказывались не в состоянии ощутить и внутренне принять то новое, что несли в себе постановки Товстоногова. Выступая на обсуждении «Горя от ума», известный знаток Грибоедова Н. К. Пиксанов высказался категорически: «То, что мы видим

¹ Стенограмма беседы Г. Товстоногова, посвященной постановке пьесы А. С. Грибоедова «Горе от ума».

в постановке Б Д Т , — это отменяет реализм. Это или натурализм, или формализм и различные такие экспериментальные опыты».¹ Не принял трактовку образа Чацкого и такой тонкий теат­ральный критик, как Б. В. Алперс, увидевший в исполнении Юр­ского «слабого, раздавленного человека», полагавший, что пред­ложенная театром трактовка «вконец разрушает основу, на ко­торой стоит здание грибоедовской комедии».²

Эти критические высказывания подтверждают, что вокруг ра­бот Товстоногова не было атмосферы благополучного единоду­шия, что спектакли несли в себе ощутимый полемический заряд. Рассматривая сегодня эти отзывы критиков, нет н у ж д ы «ог­раждать» театр, приводить в противовес им иные, не менее ав­торитетные, но более благожелательные отзывы. Критика эта ценна для нас (и для всего театрального искусства) как проб­ный камень, на котором оттачивается новаторство художника. В конце концов тот же Н. К. Пиксанов довольно точно опре­деляет «натурализм» «Горя от ума». Действительно, для чело­века, стоящего на крепчайшей литературоведческой основе, трудно представить себе «Горе от ума» без постановочного блеска, без атмосферы «грибоедовской Москвы», без того внут­реннего (а подчас и попросту внешне актерского) пафоса, кото­рые прочно укрепились в сценической истории прославленной комедии.

Естественно, что та система отношений, которая была вы­строена в спектакле и опиралась на самую обыкновенную ж и -тейскую, а не театрально-традиционную логику, должна пока­заться «натурализмом». Режиссер же хотел только одного — прочитать классическую пьесу с позиций современности.

Сейчас у ж е непросто представить, что было, так сказать, ду­ховной повседневностью тех дней, когда начиналась работа над «Горем от ума», о чем велись споры, что занимало умы, что вкладывалось в понятие «современность».

Выяснить это необходимо, ибо без воздуха времени стано­вятся неясными и о б щ и й пафос спектакля, и его частности, и накал споров, которые он породил. Представить себе заботы театральных людей помогает один из номеров журнала «Театр» за 1962 год (№ 2 ) , необычный по своей структуре. Редакция посвятила его одному д н ю в ж и з н и страны, в истории советского театра. Выбрали день 27 октября 1961 года, обратились к из­вестным режиссерам, писателям, артистам, критикам с прось­бой рассказать, как был ими прожит этот день, о чем они ду­мали, что делали. На просьбу редакции в числе других отклик­нулся и Товстоногов.

Утром этого дня в Большом драматическом был обществен­ный просмотр' спектакля «Четвертый» К. Симонова, вечером

¹ Стенограмма обсуждения спектакля «Горе от ума». 13 декабря 1962 г. Библ₂иотека ЛО ВТО, № 1743-с. Там же.

шли «Пять вечеров». День был заполнен делами самого различ­ного рода — от распределения квартир до работы над макетом «Горя от ума». Из макетной Товстоногов зашел в кабинет за­ведующего литературной частью (многие годы в этой с л о ж н о й должности работает Д. М. Ш в а р ц ) , где группа актеров и ре­жиссеров горячо обсуждала речь А. Твардовского на X X I I съезде К П С С . «Ну как было не включиться в этот волнующий всех разговор? Как-то незаметно разговор перешел на вопросы ре­пертуара, перспективы заграничных гастролей, создание своей театральной студии. Возникла оживленная дискуссия о совре­менной актерской школе, современной пьесе, современном те­атре. Я слушал, говорил сам, приводил примеры и вдруг понял, что нашел отправную точку для своего доклада. (В статье упо­минается о подготовке доклада «Художественная выразитель­ность современного спектакля».—Ю. Р.). П а р т и я говорит народу правду и от художника требует только одного — правды. Совре­менность — есть высшее проявление правды жизни в искус-стве...»¹

Слово «современность» становится едва ли не самым харак­терным словом театрального обихода. О современности ду­мают, спорят, ее и щ у т в пьесах и спектаклях. Советское искус­ство все больше приближается к современности, открывая но­вые темпы жизни, выводя новых героев, обретая иную меру художественной правды. М ы с л и о современности искусства ак­тивно занимают Товстоногова.

Замысел «Горя от ума» вызревал в атмосфере резко обострив­шихся творческих споров, художественных поисков, активного пересмотра некоторых старых положений и репутаций. Вся дея­тельность Товстоногова подчинена в это время, как мы видели, поискам современности в театре, которую он понимал не как злободневность, но как формулу искусства, способную сегодня на базе культурного наследия дать новую художественную си­стему, ответить на духовные запросы зрителей, связать искон­ную духовную традицию с современным днем. Об этом же го­ворил в упоминавшейся у ж е речи А. Твардовский, считавший, что «мы не д о л ж н ы забывать, что наследуем непосредственно нашей великой классической литературе, которая оказала и оказывает властное влияние на многие самые развитые лите­р а т у р ы мира. И достойными нашего великого времени мы смо­жем быть, только будучи достойными продолжателями тради­ций высокого мастерства и нравственной силы великих пред­шественников советской литературы».

Все крупные статьи Товстоногова 1961 года посвящены этой проблеме: «Классик и современник», «Современность и тради­ции», «Что есть современность?», «Современность в театре», «О новом по-новому». Это не выборочно взятые названия — ста-

¹ «Театр», 1962, № 2, с. 66.

тьи напечатаны подряд, одна за другой. В следующем году Тов­стоногов начнет п у б л и к а ц и ю серии статей под о б щ и м заголов­ком «Проблемы современной режиссуры», которые послужат в будущем основой для его к н и г и «О профессии режиссера».

Спектакль «Горе от ума» не мог не вызвать острейшей по­лемики. Никто из оппонентов не отказывал спектаклю в яр­кости, талантливости, никто не отрицал наличия в нем ясного режиссерского замысла и многих актерских удач, никто не отри­цал его новизны. Спор шел о принципиальной возможности но­вого подхода к классическому произведению, спор шел о при­роде реализма.

Самым авторитетным противником товстоноговского спек­такля явился Б. Бабочкин, опубликовавший статью «Традици­онная классика и классическая традиция»,¹ в которой подверг резкой критике и спектакль Товстоногова, и постановку этой же пьесы в М а л о м театре (режиссер Е. Симонов).

«Коренным недостатком товстоноговской постановки, несом­ненно, является ее антиисторизм,— писал Б. Бабочкин.— Непра­вомерное сближение грибоедовской пьесы с современностью при­вело к тому, что конфликты и типы прошлой эпохи предстали как бы вневременными, присущими всем эпохам, в том числе и нашему времени».

Д р у г о й критик — Ю. Зубков, солидарный с Б. Бабочкиным, указывал на то, что зрительный зал слишком современно вос­принимает слова Чацкого: «Где, укажите нам, отечества отцы, которых мы д о л ж н ы принять за образцы» — и делал вывод, что театр пропагандирует конфликт «отцов и детей».

Солидарны были эти критики в утверждении, что спектакль Товстоногова лишает Чацкого, а с ним и всю комедию «роман­тической приподнятости», «начисто лишает образ начал герои­ческих, качеств борца».

Вопрос о правомерности такой трактовки, которую предло-ж и л в своем спектакле Товстоногов, приобретал в контексте времени, в реальной обстановке действительную остроту и не­малую сложность. Д а ж е самые ярые ревнители традиций ни­когда не осмеливались сказать, что искусство остановилось и что ничего нового, против того, что у ж е было, изобретать не надо. Никто не отрицал необходимость и неизбежность движе­ния исторического опыта и эстетических представлений.

Однако всякое желание поставить классическую пьесу с ре­альным учетом исторического, театрального и эстетического опыта воспринималось с трудом.

Где тут «золотая середина»? Сам Товстоногов в ходе репе­тиций понимал, что этот вопрос неизбежно встанет и что нужно дать ответ на то, как же сочетать верность исторической эпохе и с е г о д н я ш н ю ю актуальность пьесы, в чем видеть ее современ-

¹ «Знамя», 1963, № 5, с. 208. 94

ность. Он говорил на первой репетиции, отвечая на вопрос ис­полнителя: «...вы д о л ж н ы верить в то, что Скалозуб — полков­ник тех времен. Но если вас граждански волнует то, что вы го­ворите,— всякий консерватизм, всякий догматизм, то в этом и будет современность». Принцип этот кажется совершенно верным.

Б. Бабочкин в той же статье поднимал и еще один вопрос, связанный с классической традицией истолкования «Горя от ума». Он полагал, что «великая классическая традиция исполне­ния «Горя от ума» еще далеко не исчерпана, она оставляет еще громадный простор для новых, неожиданных открытий — и ре­жиссерских, и актерских». Очевидно, что с этой мыслью можно согласиться, хотя из статьи неясно, где этот «громадный про­стор», во всяком случае, никто из режиссеров не воспользо­вался этим «простором». Спектакль Малого театра, поставлен­ный Е. Симоновым в 1966 году, содержал ряд интересных интермедий, намекавших на прямую связь Чацкого с декабрис­тами, но в существе своем был добротно традиционен.

К а к всякое талантливое произведение, спектакль «Горе от ума» Товстоногова нес в себе п р и м е т ы художественной ж и з н и того времени и, как всякое большое явление искусства, уходил корнями в глубь исторически сложившихся традиций.

В том времени, близком, но у ж е отдалившемся от нынеш­него дня, остались издержки спектакля, его крайности, его по­лемичность. В будущее были устремлены его поиски. Если так представить себе картину театральных споров и исканий, то с большим основанием нужно будет сказать, что и «Горе от ума», и многие другие спектакли Товстоногова, предшествовав­шие грибоедовской комедии, означали весьма плодотворные по­иски нового в нашем театральном искусстве. И споры, в конце концов, велись вокруг вопроса о том, каким быть сегодняшнему искусству.

В таких спектаклях, как «Оптимистическая трагедия», «Лиса и виноград», «Идиот», «Пять вечеров», «Варвары», «Гибель эс­кадры», «Океан», и в «Горе от ума» режиссер искал, пробовал и проверял новые идейные подходы к искусству театра, новые выразительные средства, новую методологию.

Следующая встреча с русской классикой произошла через четыре года — в начале 1965 года состоялась премьера «Трех сестер». За это время была поставлена п р о ш е д ш а я без особого успеха «Палата» С. Алешина, под руководством Товстоногова выпущены «Перед ужином» В. Розова (режиссер В. Голиков) и «Еще раз про любовь» Э. Радзинского (режиссер Ю. Аксенов), а также два телевизионных спектакля: «Если позовет товарищ» В. Конецкого и «Мститель» по Г. Вайзенборну.

Этот период был отмечен большим и принципиальным ус­пехом «Поднятой целины» М. Шолохова. Существует, видимо, сложно опосредованная связь между опытом работы над совре-

менной пьесой и пьесой классической, где-то в интуитивной глу­бине творческого сознания происходит перекличка идей, проли­вается новый свет на старое произведение. Не забывается, естественно, и опыт работы над классикой. После «Идиота», «Варваров», «Горя от ума» встреча с Чеховым казалась неиз­бежной. Размышления о личности человека, стремление по­знать нынешнюю духовность и нравственность, сегодняшние меры человечности по-особому остро соотнесены с миром чехов­ских героев, с поэтикой Чехова, его бесстрашным гуманизмом. Из драм Чехова Товстоногов выбрал «Три сестры», «любимую пьесу».

Приступая к работе над спектаклем, Товстоногов был оза­бочен тем, чтобы преодолеть силу сложившихся представлений о чеховской драматургии, отказаться «от традиций, установ­ленных критической литературой со сценическими интерпрета-циями».¹

Б л и ж а й ш и м спектаклем, воплощавшим традиции сцениче­ского решения «Трех сестер», была постановка Вл. И. Немиро­вича-Данченко, осуществленная в 1940 году. Товстоногов не собирался оспаривать ее величие и ее новаторский смысл или полемизировать с методом, которым пользовался Немирович. Он хотел только найти сегодняшнее ощущение трагедии героев Чехова, которые все (кроме Наташи) были ему дороги, но все вызывали «противоречивые чувства».²

Определяя в беседе с участниками мхатовских «Трех сестер» свое видение пьесы, Немирович-Данченко говорил: «Моя мысль всегда толкается вот в какую область: мечта, мечтатели, мечта и действительность. И — тоска: тоска по лучшей жизни. И еще нечто очень важное, что создает драматическую к о л л и з и ю , — это чувство долга. Долга по отношению к себе и к д р у г и м . . .

В них (в сестрах) очевидно одно — желание оторваться от той жизни, которая их сейчас окружает, глубокая и мучитель­ная неудовлетворенность действительностью, несущей в себе по­шлость, самую определенную,— пошлость не в смысле подлости (надо взять глубже), а в смысле бескрылости, отсутствия мечты... Так вот, мечты и действительность, мечтатели среди тусклой действительности и пошлости — вот, по-моему, зерно спектакля».³

Определяя идею своего спектакля, Товстоногов считал, что режиссер «вправе задать вопрос: только ли время, о к р у ж а ю щ а я действительность мешают людям жить умно, красиво, содержа­тельно? Сегодня, мне кажется, в а ж н о сказать, что не только что-то и кто-то извне, но и сами они, чеховские г е р о и , — умные, тонкие, страдающие — своей пассивностью, безволием губят друг

₂¹ Г. Т о в с т о н о г о в . Круг мыслей, с. 157. ₃ Там же.

Вл. И. Немирович-Данченко ведет репетицию.— «Три сестры» в поста­новке МХАТ. М, 1963, с. 150.

друга. Конечно, такими они стали незаметно для себя и в силу определенных законов человеческого общежития. Но это не может оправдать их равнодушие и даже жестокость».¹

Из сопоставления режиссерских деклараций очевидна не только разница подходов к пьесе Чехова, но и то важное об­стоятельство, что Товстоногов ищет прежде всего связь пьесы со своим временем.

Товстоногов — как и обычно — строго следовал мхатовской методологии. Прав К. Рудницкий, когда замечает, предваряя свою рецензию на «Трех сестер», что это обстоятельство при­давало спектаклю характер эксперимента, ибо на мхатовских путях драматургия Чехова казалась как бы исчерпанной. От исхода эксперимента «во многом зависел ответ на вопрос о се­годняшней жизненности чеховских пьес».²

Ход работы над спектаклем полно отражен в записях репе­тиций, которые были опубликованы в книге Товстоногова «Круг мыслей».

Художница С. Юнович предложила огромную сценическую площадку, полную воздуха, простора. Тут были все приметы быта, все его реалии, но располагались они не в замкнутом комнатном пространстве, а на вольном просторе, на ветру. Воз­никал тревожный образ Времени, России... Фурки приближали к нам И р и н у и Тузенбаха, чтобы мы прониклись мечтательным восторгом его любви и встревожились за него, потом «крупный план» выделил М а ш у и Вершинина, в минуту их желанного оди­ночества и счастья, придвинул к нам Соленого и Тузенбаха в момент их главного разговора, в финале режиссер поставит лицом к лицу с залом трех сестер: «Зачем мы живем, зачем мы страдаем... Если бы знать, если бы знать!»

Они не знали, но режиссер обязан это знать, чтобы мы се­годня смогли о щ у т и т ь н а ш у ж и в у ю , непосредственную связь с той далекой ж и з н ь ю , пропустить через собственную ж и з н ь драмы и боли героев Чехова.

Режиссер ничего не простил своим любимым героям — ни их прекраснодушия и слабости, ни вялости воли и бездействия, но и не пропустил ничего из их духовных достоинств, самоот­верженности, чистоты помыслов. Он так построил конфликты спектакля, что в к а ж д о м герое (кроме Н а т а ш и ) открылись стра­дающие души, боль униженного достоинства, трагедия невоз­можности счастья.

Страдала, но не сдавалась, оставалась стойкой, готовой к новым испытаниям Ольга — 3. Ш а р к о ; Ирина — Э. Попова переломила себя, согласившись пойти замуж за барона, но, по­теряв его, оказалась опустошенной; М а ш а — Т. Доронина от­крыла для себя невозможное, невиданное счастье, придавшее

₂¹ Г. Т о в с т о н о г о в . Круг мыслей, с. 155. «Театр», 1965, № 5, с. 35.