Портрет Августа. Мрамор

Верона. Археологический музей

Классицизм проявляется в очень сильной полировке букваль­но зализанного мрамора и в нивелировке индивидуальности, хотя в то же время показана горделивая осанка, властный поворот головы, свойст­венные характеру, привыкшему повелевать. Композиция, особенно в соотношении головы и плеч, более сложна, чем в других портретах ав­густовского времени. Форма бюста несимметрична, как раньше, но со­гласована с поворотом головы, и центральная ось чуть смещена влево, в сторону взгляда юноши.

Лицо Августа в портрете Археологического музея Вероны, как и на аквилейском изваянии, мужественно; он уверенно смотрит перед собой, и в облике его запечатлены внутреннее спокойствие, некоторая отрешен­ность и сосредоточенность. Затеняя глаза нависающими надбровными дугами и несколько смягчая этим действие тяжелого взора, мастер обращает его силу как бы вспять. Август будто не видит того, что про­исходит перед его глазами, и взгляд его устремлен внутрь. Не исклю­чено, что веронский портрет траурный, так как намечена борода, от­пускавшаяся римлянами тех лет только по случаю скорби, и причиной ее, возможно, послужило убийство Юлия Цезаря.

На портретистов ранней империи помимо классицизма продолжали

Портрет Агринпы. Мрамор.Париж. Лувр

Портрет Лгршшы. Бронза.Нью-Йорк. Метрополитен-музей

оказывать сильное воздействие и художественные формы эллинистиче­ской пластики, особенно проявившиеся в распространенных тогда бюстах зятя Августа Випсания Агриппы. Следование эллинистической пластической манере несколько заглушило в них классицизм, столь ярко выступавший в портретах принцелса и в украшавших государст­венные монументы официальных рельефах.

Агриппа, талантливый полководец, способствовавший многим воен­ным успехам Августа, фактически держал в своих руках управление римской армией. Энергии и средствам этого выходца из Далмации, бо­гатейшего человека и соратника Августа, Рим обязан воздвижением огромных терм, акведуков, строительством Пантеона. Возможно даже, что Агрипла позволял себе придерживаться иных художественных взглядов, нежели Август. Так, в портретах волевую решительность его натуры скульпторы выражали прежде всего пластическими объемами в патетико-величественной манере эллинизма.

Особенно выразителен портрет Агриппы из Лувра. Мастер показал решительный поворот головы полководца, акцентировав зоркость и властность взгляда, отяжелил волевой подбородок и укрупнил верхнюю часть головы, обыграв впечатление энергичных и динамических объ­емов. Пластические массы здесь будто готовы, все сокрушив на своем

пути, двинуться вперед. Автором портрета был, по всей вероятности, греческий ваятель, глубоко и тонко выявивший внутреннее взаимодей­ствие скульптурных форм. По ха­рактеру художественного воплоще­ния образа бюст Агриппы ближе всего пергамской школе эллини­стического искусства. Римская тра­диция сказалась в небольших раз­мерах бюста, включающего лишь части плеч и ключицы. Стремле­ние внести в памятник эту чисто римскую черту, очевидно, прояви­лось не случайно, хотя для на­полненного колоссальной энергией пластического объема головы бюст явно не подходит по величине. И все же луврский портрет Агрип­пы — одно из лучших римских портретных произведений ранней империи, которое при сохранении индивидуальных черт передает энергию человека властного, ис­полненного большой воли к победе. В бронзовом предполагаемом портрете Агриппы собрания музея Метрополитен Нью-Йорка скульп­тор еще ближе к римской тради­ции в сохранении индивидуаль­ного образа. Мастер не только не

Портрет римлянина. Бронза. Санкт-Петербург. Эрмитаж

сглаживал портретные черты, но выдвигал их на первый план, не ставя перед собой общеэмоциональной задачи, подобно автору луврского па­мятника. Портрет выполнен в металле. Это лицо сильного, но усталого человека с недовольно приподнятыми бровями, скептическими складка­ми, идущими от уголков рта. При взгляде на лицо сбоку читаются воле­вые, энергичные качества натуры, но, по всей вероятности, портрет пред­назначался для созерцания спереди. Несомненно, живость индивидуаль­ному облику изображенного придавали инкрустированные зрачки, ко­торые позже выпали.

В бронзовом портрете мужчины из собрания Государственного Эрми­тажа выражены скрытые, сдержанные чувства. Этот памятник никак нельзя назвать безжизненным слепком с мертвого лица, как иногда ха­рактеризуют позднереспубликанские или раннеимператорские портреты. Человеческие эмоции прячутся в подобных образах за суровую римскую сдержанность. Затаенная внутренняя печаль и внешнее спокойствие вызывают в памяти образы древнегреческой ранней классики. Если не­когда в изваяниях олимпийских фронтонов страстные порывы звучали в обобщенных образах, то здесь сложность человеческих чувств преподносится

римскими мастерами в очень индивидуализированных чертах. Именно конкретность и вызывает порой при поверхност­ном знакомстве с республикан­скими портретами ложное пред­ставление о них, как о мраморных повторениях гипсовых посмертных масок.

Мраморные и бронзовые позднереспубликанские и раннеимператорские портреты возникали в пер­вые годы формирования христиан­ских идей. Идея и личность, общее и частное, мир и человек в этих портретах почти отождествлялись, так как божество тогда впервые начали воспринимать в облике че­ловека, жившего на земле. Первич­ное, смутное, но уже заметное ото­бражение в художественных обра­зах ранней империи идей христи­анства, подготавливавшего наступ­ление на язычество, делает их та­кими значительными.

Разумеется, в образах искусства, в частности в скульптурном портрете, процесс идеологического обновления выступал не прямо, а опосредованно. После позднереспубликанских портретов, порой

Женский портрет с Афинской агоры. Мрамор,Афины, Музей Агоры

беспощадных и жестоких в своей правдивости, не случайно стремление в августовское время к смягчению резкости в изображении человеческой сущности. Классицизм с его нивелировкой всего экстраординарного, с одной стороны, вводился официально, с другой — возникал естественно. Скульпторы повсеместно искали возможности уйти от предельно кон­кретной, обнажавшей порой неприглядность облика человека манеры портретирования. Однако и это не могло скрыть негативные свойства человеческой натуры, которые заказчики и мастера в годы позднего эллинизма и поздней республики особенно жаждали замаскировать.

Бронзовый портрет из Эрмитажа траурный (так как человек, скор­бящий о своих умерших близких, показан в бороде). Блики света на темной бронзе не только придают живость образу, но играют и сюжет­ную роль, уподобляясь каплям слез. Кроме того, блики способствуют ощущению модели — формы щек, лба, шеи и груди.

Чтобы выразить глубокую скорбь портретируемого, скульптор нашел единственно верное положение слегка склоненной головы. Даже легкое его изменение уничтожило бы это чувство. Налицо влияние эллинисти­ческого отношения к образу и его пространственному пониманию, но

сдержанность, волевая настроенность здесь типично римские. Несомнен­но, мастер знал и достижения этрусских портретистов, создавших в бронзе очень выразительные памятники, однако сумел сохранить свое римское понимание сущности человека. И над всеми этими этническими качествами памятника, надо повторить, господствует осмысление того нового, духовного, глубинного в человеке, что несло в себе раннее хрис­тианство.

Официальный характер римских скульптурных портретов, непо­средственная связь их с государственной деятельностью являются, по-видимому, причиной того, что женские образы всегда уступали муж­ским по количеству и значению. Но уже в позднереспублеканский пе­риод и в годы правления Августа вместе с выдвижением сильных дея­телей, претендовавших на управление подчиненными Риму землями, начали создаваться портреты их жен и дочерей. Особенно это касалось семьи Августа.

Женские образы долго не имели оригинальной эмоциональной окраски, в них получали пластическое оформление те же идеи и на­строения, что и в мужских. В строгой сдержанности поз, в простоте композиции мужских статуй и бюстов эпохи поздней республики про­являлось следование пуританским порядкам. Оно же было характерно и для женских изваяний тех лет.

Напомним, что в скульптурных портретах тогда боролись две худо­жественные тенденции. Одна — свойственная республиканскому вос­приятию мира, резкая в своих характеристиках, детальная в индиви­дуальных чертах, экспрессивная в выражении чувств. Вторая — класси­цистическая, со сглаженностью «острых углов» натуры, с обобщением в передаче облика, с нарочитым спокойствием лиц. Эти две тенденции, определявшие развитие искусства поздней республики и ранней импе­рии, отчетливо проявлялись в женских образах.

Портрет женщины из собрания Эрмитажа (А 843) — памятник, хотя и заявляющий о преодолении старых традиций, но во многом еще со­храняющий их. Это образ человека по-республикански простого, но деятельного, живо чувствующего. В пластике образа молодой женщины есть некоторая резкость. Решительны контуры ее лица, очертания скул, энергично выступающего подбородка, уверенный взгляд, выдающие натуру, привыкшую повелевать. Сильный характер ее передает поворот и наклон головы, властно я чуть презрительно опущенные уголки губ. Легкая ассиметрия использована мастером в повороте головы, прядях прически, лежащих на лбу, очертаниях губ. Дисциплина внутренних чувств воспринимается здесь как отголосок позднереспубликанских по­рядков. Маленький бюст, как и в других портретах того времени, слу­жит лишь постаментом для чуть повернутой вправо головы.

Классицизм очень сильно проявился в изображениях жены Августа Ливии. Портрет Ливии из собрания Эрмитажа отличен от рассмотрен­ного выше образа римлянки (А 843). Там показана обычная женщина, здесь — божество с возложенным на голову венком, подобно жрице или самой богине Церере. Римляне не были пионерами в стремлении обоже­ствить человека. О своем обожествлении думал уже Александр Маке­донский. В его эпоху божественность прежде всего отождествлялась

с властностью, могуществом полко­водца, выражением физической силы. В эллинизме же сформиро­валась мысль об ином могуществе, делающем человека божеством,— могуществе духовном. Отчасти в результате развития этой идеи по­явилось христианство. Соответст­венно этому и в искусстве при Александре Македонском возник­ли первые образы классицизма (у скульптора Леохара), а при Авгус­те— классицизм римский¹.

Мысль о божественном проис­хождении принцепса олицетворя­ют статуи Августа из Прима Пор­та и Августа из Кум, портрет Ли­вии в образе богини Цереры и др. Стремление человека к обожеств­лению настойчиво заявляло тогда о себе. Один путь к этому был офи­циальный, государственный, где божеством мог быть только импе­ратор, другой — народный, духов­ного характера.

Портрет Ливни-Цереры. Мрамор. Санкт-Петербург. Эрмитаж

Обожествление конкретного че­ловека, возвышение его над простыми смертными нередко приводило в памятниках классицизма к отходу от реальных черт, отраженных в обычных римских портретах поздней республики. В лице Ливии-Цереры скульптор не отказывался полностью от индивидуализации образа. В портрете, хранящемся в Эрмитаже, Ливию можно узнать: широкое лицо, маленький рот, волевой подбородок, крупные, сильно расставлен­ные глаза, нос с горбинкой — мастер не старался их изменить. И все же эти индивидуальные особенности приобрели новую окраску. Их конк­ретная земная сущность сглаживается.

В таких классицистических памятниках сливались воедино земное и божественное, переплетались реальность живой натуры, орнаментальность и холодная продуманность форм классицизма, официальное обожествление образа. Это самые характерные черты искусства того времени. Многозначность эта, однако, не всегда органична, ее составные

¹ Македонскому классицизму отвечал замысел создания мирового братства народов Средиземноморья на основе государственного единения всех племен. Августовский клас­сицизм, соответствовавший по времени вспышке идей христианства и духовного единства всех людей, противопоставил неофициальной христианской идеологии мысль о величии и божественности общей гармонии, выраженной прежде всего в облике императора Августа и его жены Ливии как богини Цереры.

.

части не вытекают одна из другой, имеют искусственную, а не глубинную связь.

Портретисты классицистического направления очищали пластиче­скую форму от случайных и не слишком необходимых для определения личности деталей лица, оставляя лишь самые основные. При этом утра­чивалась острота индивидуальной характеристики, столь отчетливо проступающая в образах, близких позднереспубликанским (в частности, в женском портрете А 843). Нередко классицисты отказывались и от ярких особенностей, обычно оживлявших лицо.

Портретист Ливии умело передал ее внутреннее состояние, но наряду с этим он передал качества, свойственные скорее не человеку, а бо­жеству — это мудрая величавость, возвышенное спокойствие, благостное внимание к низшим. Портретисты того времени, фиксируя эмоции че­ловека, слегка утрировали их. В изящном наклоне головы, в контурах шеи, венка, в общей композиции пластических масс преобладает краси­вая, гибкая и звучная линия. Августовский классицизм в изысканности своих форм музыкален, как и поэзия того времени.

Скульптурные формы в портрете Ливии укрупняются снизу вверх: от стройной шеи скульптор переходит к небольшому, но волевому под­бородку, затем к широкому лицу, обрамляющей голову прическе и, наконец, к объемной массе венка Цереры из плодов и колосьев. На плечи ее стекают ленты, стянутые узлами. Утяжеление пластических форм кверху придает образу весомость, ощущение представительности; скульптор как бы напоминает о том, что изображена императрица.

В моделировке лица Ливии мастер старается сгладить индивидуали­зировавшую образ рельефность, которая в республиканских портретах выступала отчетливо. Как и в других памятниках августовского клас­сицизма, предпочтение отдается крупным и чистым поверхностям лица, все меньше дробных и беспокойных форм. Создается ощущение вели­чавости и безмятежного состояния. Классицизм часто использовал та­кие выразительные пластические возможности. В то же время мастера этого направления любили обрамлять лицо портретируемого красивыми извивами локонов, узорами венков, орнаментальными диадемами и дру­гими украшениями.

Образы августовского классицизма были не чужды декоративности форм. Невысокие рельефные украшения будто кружевными узорами лежат на широких плоскостях таких портретов. Пластика в них усту­пает графике, рисунку; объемность заменяется плоскостностью, а глу­бинность образа сменяется повествовательностью и информативностью обычно официального характера.

Следуя традициям поздней республики, портретисты того времени часто изображали римлянок в виде торжественных, исполненных воз­вышенных чувств и благочестия матрон. Прекрасно характеризует портретную женскую скульптуру времени Августа статуя Ливии, най­денная в вилле Мистерий. Жена Августа облачена в длинную, доходя­щую до земли тунику, мелкие складки которой опускаются до носков, сверху — плащпалла (подобная мужской тоге) — парадная одежда рим­ских женщин. Согнутая в локте правая рука ее лежит в складках одежд, а левая, скрытая тканью, свисает вдоль тела. Как в статуе Августа-

тогатуса, на голову Ливии набро­шен край одежды, оставляющий открытым лицо.

В портрете, выполненном с осо­бенной выразительностью, импе­ратрица уподоблена сомнамбуле, выступающей будто не по- своей воле, ничего вокруг не замечаю­щей, или поэтессе, охваченной вдохновением. Чувствуется воздей­ствие статуй Муз, создававшихся тогда мастерами классицизма и также призванных воплотить в пластике силу творческого озаре­ния. Скульптор сознательно иск­лючил движения тела, рук, ног Ливии, сделав их будто безжизнен­ными, застывшими. Все внимание сосредоточено на лице. Оно обра­щено к небу, благодаря чуть за­прокинутой назад голове. Широко раскрытые глаза отражают одухо­творенность образа. Лишив статую пластической экспрессии жеста, скульптор сосредоточил внимание на передаче чувств прежде всего в лице и глазах. Кажется, что Ли­вия связана с таинственными мистериальными силами, общается с ними. Культовый характер извая­ния роднит его не только со ста­туей Августа-жреца с виа Лабикана, но позволяет думать, что ка­кими-то сторонами оно близко и тайне виллы Мистерий, фрески ко­торой изображают странные жре­ческие церемонии.

Статуя Ливии из виллы Мистерий. Мрамор.Неаполь. Национальный музей

В статуе Ливии из виллы Мис­терий исключительно сильна графичность. Туника трактована мел­кими вертикальными складками, образующими своеобразный поста­мент (как в архаическом изваянии Геры Самосской) и усиливающими впечатление стройности фигуры. Косые складки верхнего плаща обри­совывают формы скрытого ими тела. Обращают на себя внимание не­сколько удлиненные пропорции статуи — высокая, вытянутая фигура и маленькая головка, подобные тем, что ввел еще в IV в. до н. э. Лисипп. Такие пропорции нередко использовали и мастера августовского классицизма в изваяниях неоаттической школы.

Портрет Октавии, или Ливии. Базальт.Париж. Лувр